Trīs "zināšanas"
Uz izrādi, kuras nosaukums, kontekstu nezinot, sākotnēji raisīja asociācijas ar dzīvnieku etīdēm un, protams, arī ar cirka pasauli, devos bruņota ar divām iepriekš gūtām zināšanām – pirmkārt, jācenšas apsēsties tieši pirmajā rindā, jo no citām vietām būs sliktāka redzamība, otrkārt, stāsts tomēr nebūs par cirku, bet par izcilo 20. gadsimta krievu komponistu Dmitriju Šostakoviču un par viņa attiecībām ar varu. Liku lietā abas zināšanas, pēc izrādes klāt pievienojot vēl trešo. Paldies žurnāla "Ir" redaktorei Dacei Smildziņai par atgādinājumu – pirms trim gadiem klajā nāca britu rakstnieka, Bukera prēmijas laureāta Džuliana Bārnsa romāns "Laika troksnis", kura nosaukums aizgūts no Osipa Mandelštama atmiņu grāmatas. Bārnsa biogrāfiskā romāna mākslinieciskās izpētes objekts ir Šostakoviča iekšējās pretrunas un bailes, pūloties panākt neiespējamo – saglabāt stāju un vienlaikus arī radošas darbības iespēju totalitāra režīma apstākļos. Kaut programmas lapiņā atsauce uz Bārnsu neparādās, izrādes struktūra, saturs un vēstījuma veids šķiet radniecīgs tam, kas izmantots britu rakstnieka romānā. Kā vienu no saviem iedvesmas avotiem izrādes veidotāji līdzās Daniilam Harmsam, Annai Ahmatovai, Osipam un Nadeždai Mandelštamiem un padomju diplomātei Aleksandrai Kolontajai min Solomonu Volkovu un viņa darbu "Šostakovičs un Staļins", kurš, starp citu, kalpojis par atspēriena punktu arī Bārnsam.
Nakts gaismas un trokšņi
Nelielais skatītāju pulciņš īsi pirms septiņiem tiek ievests telpā, kur jau sēž stīgu kvarteta mūziķi – Madara Gaile, Līva Plociņa-Janova, Māra Botmane un Pēteris Trasuns. Izlavierējuši starp mūziķiem un instrumentiem, varam iekārtoties uz ķeblīšiem, kas izvietoti nišās zem ieliektām arkām. Atrodoties nišā dziļāk, redzamība patiesi nav necik laba. Spēles laukums, ko iekārtojusi scenogrāfe un tērpu māksliniece Anda Skrējāne, ir šaurs un garš kā tramvaja vagons, grīda klāta ar intensīvi zilu audumu, kas norobežots ar gaišāk zilu svītru. Jūlijas Bondarenko izgaismots, audums pats šķiet izstarojam zilu gaismu. Mūziķu ansambļa priekšā vīd divas slaida auguma sievietes ikdienišķos ģērbos. Tās ir butō dejotājas – Ieva Putniņa tērpusies svārkos, Simona Orinska – biksēs un žaketē, radot androgīnas būtnes iespaidu.
Pēc Šostakoviča stīgu kvarteta nospriegotās mūzikas atskaņošanas vairāku minūšu garumā spēles laukumā parādās izrādes vienīgais aktieris – Āris Matesovičs. Abas dejotājas savdabīgi, viltīgi, ļauni smīkņādamas, ar groteski ķēmīgām kustībām izģērbj viņu līdz apakšveļai, tad dodas uz laukuma pretējo pusi un nostājas pie sienas. Aktieris atkal apģērbjas un sāk runāt. Teksti ir saraustīti un juceklīgi, bet tas, ko varam nojaust, ir nepārprotams – mūsu priekšā atrodas cilvēks, kurš gaida, ka viņam atnāks pakaļ. Ir 1937. gads, un Šostakovičs naktī stāv Ļeņingradas daudzdzīvokļu nama kāpņu laukumiņā pie lifta un saspringti ieklausās nakts trokšņos, vēloties aiztaupīt tuviniekiem mokošo skatu, kad ar revolveriem bruņoti ādas jakās ģērbušies vīri aizvedīs viņu prom.
Kas notiek komponista galvā
Baiļu lēkmes mijas ar atmiņu uzplaiksnījumiem bezmiega izmocītās smadzenēs. Bērnības iespaidi, daba, pirmā mīlestība un seksuālā vilkme, satraukums par sievu un bērnu, kā arī jaunrades mokas sapinas vienā mudžeklī un iegūst savādi makabru izpausmi, kuru īstenot palīdz divi trāpīgi izvēlēti un ļoti iedarbīgi izrādes elementi – dzīvā mūzika un butō dejotājas. Stīgu instrumentu intensīvā, brīžam griezīgā skaņa telpas mijkrēslī uzstājīgi pulsē un satrauc dzirdi, bet Japānā dzimušās tumsas un izmisuma dejas rēgaini krampjainās un noslēpumainās kustības ir patiesi atbilstošas vārdos neizteiktu šausmu noskaņas radīšanai. Ārējas darbības izrādē tikpat kā nav, jo gandrīz visas norises spēles laukumā kalpo kā zīmes indivīda psihes vibrācijām. Izrāde skatītāju ievieto Šostakoviča galvā, kur cīnās pretēji impulsi – no spontānas vēlmes sacelties un nepakļauties līdz samiernieciskai mazdūšībai, ko diktē izdzīvošanas instinkts.
Matesovičam ticis grūts uzdevums. Monoizrāde, kā zināms, nav vieglākais teātra veids. Tā pieprasa harismu vai vismaz nevainojamu ķermeņa tehniku, kas palīdzētu aktierim kustību tīklā notvert skatītāja jutekļus. Matesovičs ir bārdains, labi trenēts jauneklis ar pievilcīgu ārieni un teicamu formas izjūtu. Viņš lietpratīgi apdzīvo spēles laukumu un skaidri iezīmē trajektorijas maiņu Šostakoviča domu juceklīgajā, murgaina sapņa loģikai pakļautajā plūdumā. Taču dzīvīgākās epizodes šķiet tās, kurās aktieris var likt lietā savu humora izjūtu, piemēram, situācijā, kad Šostakovičs ar slāpētu niknumu un dzēlīgu ironiju citē muļķīgās un agresīvās recenzijas par saviem skaņdarbiem.
Abas dejotājas labu laiku stāv katra savā pusē melnai apļveida figūrai, kas atgādina aptumsušu mēnesi vai muti kādam no Gustava Kluča zīmētajiem revolūcijas vai Staļina propagandas ruporiem. Bet tad aplis tiek apgriezts uz otru pusi un atklājas spīdīga spoguļvirsma, kurā Šostakovičs spiests ieraudzīt pats sevi un, jādomā, arī savu pakļaušanos kompromisam ar sirdsapziņu.
Ārpus konteksta un konteksta ietvarā
Izrādes radītais iespaids ir ilgstošs, taču skatīšanās pieredze – neviennozīmīga. Pēc stundas un desmit minūtēm, kad izrāde beidzas, nav sajūtas, ka gribētos vēl ilgāk uzkavēties komponista smadzeņu labirintos, tomēr par izrādi grūti nedomāt. Vēl jo vairāk tāpēc, ka tīrās nejaušības dēļ "pasaule sadodas rokās", lai sagādātu instrumentu, kas iestudējumu dara vieglāk atminamu, proti, 28. februārī Fotogrāfijas muzejā tika atklāta ukraiņu fotogrāfa Valentīna Odnovjuna izstāde "Tumsā", kur mākslinieks demonstrē divus viena un tā paša objekta redzējuma veidus – ārpus konteksta un konteksta ietvarā. Ārpus konteksta acs objektu uztver abstrakti – kā ģeometrisku figūru, teiksim, apli. Bet konteksta ietvarā iespējams ieraudzīt to, ka aplis patiesībā ir "actiņa" cietuma kameras durvīs, jo Odnovjuna fotografētie objekti ir cietuma kameras, čekas moku kambari un citas ieslodzījuma vietas.
Līdzīgi ir ar "Kvadrifrona" izrādi. Ārpus konteksta to var uztvert kā emocionālu impulsu un domu plūsmu sirreālistiskā formā, no kuras iznirst nedefinējama baiļu sajūta. Toties, zinot Šostakoviča biogrāfiju, faktus un notikumus, kuri risinājās Padomju Savienībā Staļina terora laikā, saraustītie domu un jūtu impulsi, ko pārraida izrāde, savienojas pat ļoti konkrētā un atpazīstamā ainavā, kas izvēršas par plašu laikmeta panorāmu.
Ja durvis būtu durvis
Izrādes finālā abas dejotājas zaudē savu biedējošo ķēmīgumu, kas asociējas gan ar režīma zvērīgajām izpausmēm, gan ar baiļu un izmisuma zvēriem, kuri plosa cilvēku no iekšienes. Viena no dejotājām (Orinska) mierinoši apkampj Šostakoviču/Matesoviču un rāmā balsī pasaka dažas frāzes. No runātā teksta prātā aizķeras vārdi par to, cik labi būtu, ja durvis būtu tikai durvis, nevis, kā 1945. gadā rakstīja Anna Ahmatova, elkdievība, kura jāpielūdz, lai tikai tā neielaistu iekšā nelaimi.
1