Kaspars Vanags: Drupu valdzinājums Eiropas kultūrā. Sākums.

Priecājamies darīt pieejamu Kaspara Vanaga lekciju „Saldkaislās trīsas: drupu valdzinājums Rietumeiropas kultūrā”, kas 30. martā notika Latvijas Laikmetīgās mākslas centrā. Saglabāts lekcijas izklāsta veids un lielākais vairums demonstrēto attēlu.
Kaspars Vanags, mākslas un kultūras teorētiķis, patlaban izstrādā doktora disertāciju Latvijas Mākslas akadēmijā par vienu no pirmajiem vācbaltu māksliniekiem un mākslas apskatniekiem Karlu Gothardu Grasu (1767 – 1814), pievēršoties nomadisma aspektam Grasa dzīvē un radošajā darbībā.
2007.gadā viņš ieguvis maģistra grādu mākslas zinātnē Kortolda mākslas institūtā Londonā par pētījumu „Lauku muižu mākslas kolekciju un ainavu parku publiskā apmeklējuma paradumi XVIII gadsimta Anglijā”. Ar Kaspara Vanaga rakstiem par dažādiem aizraujošiem mākslas vēstures aspektiem lasītāji varējuši iepazīties arī dažādos žurnāla Rīgas Laiks numuros. Viens no agrāk publicētiem rakstiem pieejams arī šeit, portālā -   ¼ Satori

Ap 1745. gadu angļu džentlmenis Roberts Gvilims pasūtīja māksliniekam Artūram Devisam tolaik modē nākušo "conversation piece" – ģimenes portretējumu sadzīviskā mājas gaisotnē, tādejādi dodot skatītājiem iespēju izvērtēt ģimenes rocību un no tās izrietošos ikdienas paradumus.

Kā redzams, Robertam Gvilimam būtu grēks sūdzēties par dzīvi. Nule uzslietajai muižai gleznā ierādīta centrālā vieta; spriežot pēc angļu parka apjomiem, tai līdzi nākušas arī krietnas zemes platības - pirmais nosacījums ceļā uz muižniecības statusu un politiķa karjeru; un kalpotājs, kurš teciņiem tek šurpu pār mauriņu, lieku reizi pievērš uzmanību faktam, ka apjomos it kā pieticīgajai muižas ēkai ir veseli divi kalpotāju spārni. Jādomā, ka pie pārticības ir tikts paša spēkiem, jo citādipatriarha gods gleznā būtu atvēlēts tēvam, kas stāv turpat līdzās, ņurcīdams rokā cepuri. Savukārt bariņš ģimenes atvašu mudina prognozēt, ka šī būs vērā ņemama motivācija, lai dzimtas labklājība tiktu vairota arī nākotnē. Tādēļ varētu būt intriģējoši palūkoties pāris desmitgades uz priekšu, lai uzzinātu, kā tad Robertam Gvilimam ir veicies turpmāk. Šādu iespēju mums tik tiešām piedāvā viņa portrets, ko darinājis Dērbijas Džozefs Raits. 

Spriežot no vaiga, arī 1769. gadā mūsu varonis dzīvo bez raizēm, kaut skatītāju piesardzīgu varētu padarīt tumšie mākoņi, kas savilkušies virs viņa sirmās galvas. Bet palūkojieties, kādā stāvoklī ir balustrāde, uz kuras viņš atspiedies! Lai arī ananāsa dekors turpina kalpot kā simboliska norāde par namatēva viesmīlību, pats postaments ir visai apdrupis, balustrādei trūkst vairāku statņu, un to stiprinājuma vietā rēgojas atkailināts metāla zobs. Pietiktu Robertam Gvilimam uzgulties ieplaisājušajai margai vien nedaudz spēcīgāk, un kas zina, vai tā maz izturētu viņa svaru. Reprezentatīva portreta labad kompozīcija ir pakārtota pazeminātam skata punktam, kas ļauj portretētajam raudzīties mums pāri tālumā, bet ko gan līdz šāda lepnība, ja gleznas skatītājam tādejādi acīs duras degungalā nostatītais vēstījums par visai drūmo nekustamā īpašuma stāvokli? Dāmas un kungi, ļaujiet man jums piedāvāt divus 18. gadsimta otrajai pusei un 19. gadsimta pirmajai būtiskus gaumes un stilistikas noteicējus: "tīksmu melanholiju" un "pievilcīgas šausmas", kas visuzskatamāk novērojamas minētā perioda jūsmā par drupām, un kuru iespaidā Roberts Gvilims ļāvis savā portretā integrēt arhitektoniska rakstura kontemplāciju par laicīgās pasaules zūdību un paša mirstību.

Melanholiju, šo "angļu sērgu", kurā Džordžs Čeinijs, viens no tā laika redzamākajiem mediķiem, vainoja Anglijas mitro klimatu, treknos ēdienus un "labāku ļaužu" mazkustīgo dzīvesveidu, varam sastapt arī citos Dērbijas Džozefa Raita darbos. Piemēram, 1774. gada gleznā "Vecais vīrs un nāve", kur "pievilcīgo šausmu" kritērijam atbilstošais sižets risināts uz gotisko drupu fona, tādejādi turpinot jau 16. un 17. gadsimta nīderlandiešu mākslā izkopto tradīciju apcerēt sagruvušas būves caur līdzību, kāda pastāv starp cilvēka miesu un ēku. Proti, kā viena, tā otra ir tikai čaulas, kurās paiet cilvēka mūžs, abas ir pakļautas laika ritējuma diktētām pārvērtībām, agrāk vai vēlāk zaudē savu staltumu, izdēd un mirst.

Varētu domāt, ka vēlme vilkt šādas grūtsirdībā rastas paralēles visdrīzāk ir piemitusi skeptiskiem malā stāvētājiem, uzņēmībā apdalītiem moralizētājiem, vienā vārdā sakot, neveiksminiekiem. Tomēr paradoksālā kārtā aizraušanās ar drupu estētiku ir bijis vaļasprieks, kuram nodevušās arhitektūras vēsturē spilgtas personības, turklāt tieši tajos vēstures periodos, kuri attiecīgajos reģionos izcēlušies ar spēju jaunrades dzirksti būvniecībā.

Lūk, nīderlandiešu renesanses spīdeklis Jans Fredemans de Frīss. Viņa otai pieder vesela rinda žilbinošas arhitektoniskās fatamorgānas, kurās šķietami nevaldāma fantāzija turpat mūsu acu priekšā tiek savaldīta ar striktas lineārās perspektīvas grožiem. Viņa arhitektūras teorijai veltītajā darbā Teatrum vitae humanae, kas iznāca 1577. gadā, atrodama gravīra, kurā alegorija par cilvēka mūža nogali atainota kā izpostīta urbānā ainava, kas pilna sagruvušu ēku un pīšļos sadragātu statuju, kur no visu iespējamo orderu cēlajām kolonnām pāri palikuši vien aplūzuši stumbeņi, un uz mūru dzegām kuplo leknas zāles kumšķi. Vecais vīrs priekšplāna centrā šķiet saaudzis ar savu graustu gluži kā ar otru miesu, un ja vien tas būtu iespējams, viņš ņemtu to līdzi pie lieveņa izraktajā kapā, kad smilšu pulkstenis šurp atlidojušā laika veča rokās rādīs, ka pēdējā stundiņa ir iztecējusi.

Tāpat drupu savaldzināts ir bijis manierisma perioda gleznotājs un arhitekts Džirolamo Dženga. Ja ticam Džengas agrīnajam biogrāfam Džordžio Vasari, tad savam patronam, Urbino hercogam Frančesko Maria della Rovere, Pāvesta zemju karaspēka virspavēlniekam ar visai nežēlīga slepkavnieka slavu viņš esot parkā uzcēlis "acij bezgala tīkamu vientuļnieka mītni mākslīgu drupu veidolā, kur karagājienu starplaikos pārdomāt savas dzīves gaitas".

Gluži jaunu pavērsienu drupu apsēstības epopejā ir ienesis baroka ģēnijs Bernīni. Projektējot pāvesta Urbāna VIII ģimenei Romas rezidenci, viņš grandiozajā Barberīni pils ansamblī iekļāva mākslīgas antīkās Romas drupas pussagruvuša tilta veidolā, kas veda no pils otrā stāva telpām uz dienvidu puses dārziem. No vienas tilta arkas pusloka pārsedzes pāri vairs "palikusi" tikai trešdaļa, un arī otra veidota, simulējot bīstamas nobīdes akmens bloku salaiduma vietās. Iztrūkstošais posms aizvietots ar koka paceļamo tiltiņu, kas kalpo kā trausls pavediens, cenšoties savienot pārrāvumu laikā, kāds mūs šķir no nebūtībā aizgājuša antīkās pasaules diženuma.

Kā viens no 18./19. gadsimta mijas drupu apsēstajiem droši vien būtu jāmin Džons Soans, spoža personība angļu arhitektūras vēsturē, kurš uzdrošinājās vizualizēt savus topošos projektus futūristiskos metos kā laika zoba saēstas drupas. Šādi izaicinātais liktenis ir atspēlējies visai bargi - par spīti arhitekta apskaužamajam ražīgumam, no Londonā realizēto projektu garā saraksta līdz mūsdienām vairs saglabājušās tikai dažas būves. Zudis ir arī viņa grandiozais Anglijas Bankas kvartāls Sitijā.

Fotodokumentācija par tā noplēšanu īsi pirms otrā pasaules kara, šķiet kā identiskais dvīnis deviņpadsmitā gadsimta pirmajā pusē tapušajai akvareļu sērijai, kurā teju četrdesmit gadu garumā celtais ēku komplekss pravietiski attēlots ar iegruvušu jumtu un vēju nodeldētu apšuvumu, ar tolaik tik cildināto biržas zāles rotondu ieaugušu zālē un tās marmora bluķiem ceļā uz kaļķu dedzinātavu.

Var sacīt, ka arhitektu fantāzijas par drupām ir samierniecisks dialogs ar ego ēnas pusē rodamām eksistenciālajām bailēm, ar radošās dziņas patmīlai tik pazīstamo frustrāciju, kad nonākts konfliktā ar otru kā neaicinātu, bet klātesošu līdzautoru. Otrs te parādās laika tecējuma veidolā. Ievieš būvniecības plānos neprognozējamas korekcijas. Pat visrūpīgāk izsvērtās kalkulācijas pakļauj gadījuma riskiem. Labākajā gadījumā pasmejas. Sliktākajā – piesmej.

Kā ļauns arhitekta sapnis šādā kontekstā dažam varētu šķist ap 17. gadsimtu ainavu glezniecībā ienākusī tendence attēlot antīkās urbanizācijas paliekas harmoniski atgriežamies pirmatnīgas pastorāles klēpī.

Klēza Mojerta ganu zēni pūš dūdas, palaiduši brīvsolī kazas pie Vestas tempļa drupām Kapitola kalna pakājē; ūdens pančkās pie sabrukušiem akveduktiem tiek dzirdīti ap launaga laiku vienkopus sadzītie Adriana van de Veldes ganāmpulki. Vecie romiešu tempļi ir paplašināti ar jaunām piebūvēm-graustiem, kamēr vecā spārna kolonnas ir kā radītas, lai sievas varētu novilkt auklas, uz kurām izžaut izmazgāto veļu.

Par būtisku iedvesmas avotu arhitektoniskās sižeta līnijas pagriezienam pastorāles virzienā kalpoja senais Romas forums.

Tolaik tas tika saukts par govju pļavām - Campo Veccino (citos avotos: Vaccino - red. piez.), jo tika izmatots kā ganību vieta un kā placis ikmēneša lopu tirgum. "Krēsla bija sabiezējusi tumsā, kad es šķērsoju Campo Veccino, un nolēmu te pavadīt vakaru, atspiedies pret kolonnu, kas kādreiz bija balstījusi Jupītera Statora templi," –  savās ceļojuma piezīmēs raksta Viljams Bekfords, ekscentriskākais no 18./19. gadsimta mijas angļu estētiem. "Pāris sievietes smēla ūdeni lopiem no netālās strūklakas, kamēr grupa noskrandušu klaidoņu bija sakūruši uguni vienā no vīģu koku puduriem, kādu te Palatīna kalnā ir pa pilnam. No garās zāles laukā rēgojās neskaitāmas velves un arkas, uz kurām savulaik droši vien bija slējusies Cēzara greznā pils, bet viss, kas te palicis no antīkā diženuma, ir kaudzēs viens uz otra sagāzušies marmora bluķi un atlūzas no augsto terašu mūriem. Salašņas un driskās tērpti gani, skaļi ķildodamies savā starpā, grauzdēja kastaņus vietā, kur Domīcijs savulaik tika sasaucis senātu, lai tīksmi nodotos oratora mākslai. Uguns liesma meta savādas ēnas no viņu augumiem uz seno celtņu paliekām, un es nodevos šo rēgaino attēlu vērojumam, līdz ugunskurs bija izdzisis un ap to sanākušie paklīduši kur kurais, izņemot izdēdējušu veceni, kas rakņājās pa oglēm un skaļi pie sevis ko purpināja. Arī es nolēmu doties mājās, pirms vēl neveselīgā migla, kas kāpās šurp no Kolizeja puses, nebija man likusi nožēlot pārlieku kavēšanos."

Viljams Bekfords  bija viens no neskaitāmajiem Grand Tour ceļiniekiem, kuri, sekojot tā laika augstāko aprindu labajam tonim, mēdza kādu laiku pavadīt Itālijā, pirms pievērsās vīra gadiem atbilstošākām nodarbēm atpakaļ dzimtenē. Par piemiņu no ceļojuma viņi mājās pārveda pie Pompeo Batoni tapušus parādes portretus, kuros ota bija pratusi izpatikt tā laika gaumei, kas paģērēja antīkās pasaules drupas gleznas fonā un klasisko orderu arhitektūras atlūzas pie portretēto kājām.

Interesanti, ka atpakaļceļā no Itālijas šķērsojot Alpus, šie ceļotāji gluži citādi, nekā turp braucot, raudzījās uz teju bezdievīga spēka sakrokotajiem klinšu masīviem, krāčainajām kalnu upēm un šļūdoņu sanestajiem akmens krāvumiem, kuri iepriekš bija šķituši pārlieku baisi savā prātam netveramajā haosā, lai tiktu atzīti par estētisku vērtību.

Dzinušies uz Itāliju jūsmā par antīkās kultūras skaistuma kanonā strikti definētajām likumībām attiecībā uz balansu mērogos un formas disciplīnu, viņi Grand Tour maršruta pieturvietās līdztekus gaidītajam iepazina arī kardināli cita veida estētisko pārdzīvojumu. Proti, sastapšanās ar drupām norisa atmosfērā, kurai raksturīgs nogruvumu brīvais pantmērs un viegli uzbudinošas bailes no neparedzamā. Šo Itālijas drupu noskaņu, viņuprāt, visprecīzāk savos darbos bija pamanījies ietvert Piranezi. Viņa gravīru tūkstoši tika pārvest mājās kā iecienīts Itālijas suvenīrs, tādejādi gādājot par drupu kulta ekspansiju Eiropā un veicinot pieprasījumu pēc iespējām baudīt "tīksmu melanholiju" savienojumā ar "pievilcīgām šausmām" arī dzimtenē.

Paplašinot estētiskā pārdzīvojuma diapazonu, līdzās skaistajam tika ieviesta gluži jauna kategorija. Tās apzīmējums bija patapināts no latīņu sublīmis un nosedza pieredzes lauku attiecībās ar eksaltētu, prātam netverama mēroga diženumu, kas spēja vērotājā vienlaikus raisīt kā transcendentāla rakstura sajūsmu, tā arī izmisumu un bailes. Prasmīga apiešanās ar šādu sajūtu gammu iezīmējas Lēdijas Montegjū piezīmēs par Alpu šķērsošanu: "Baismu deva, ko sagādā vai nu reālas vai iedomātas briesmas ceļā, te sastopamas kā reizi pietiekamā daudzumā, lai tās būtu iespējams atšķaidīt ar patiku un tādejādi izbaudīt diženā efektu pilnā spektrā."

Diženā konceptu kā estētisku kvalitāti 18. gadsimtā pirmie attīstīja Šaftsburijas grāfs Entonijs Ašlijs Kūpers un ietekmīgā laikraksta The Spectator izdevējs Džozefs Adisons. Protams, abi savulaik bija devušies Grand Tour un šķērsojuši Alpus, un jaunais koncepts veidojās kā refleksija par kalniem, kuros viņi saskatīja līdzību ar cildenām drupām. Ja skaistums līdz tam tika pazīts kā "bauda, kas ir saskaņā ar saprātu", tad nu tam tika pretstatīts "prātam netverams, šausmas un izmisumu rosinošs diženums, kas šķiet apdraudam mūsu eksistenci un līdz ar to ir pārāks par skaistumu, jo liek ar visām iekšām izjust mūsu esamības trauslumu kontrastā mūžīgajam".

Līdzīgu viedokli savā 1757. gada darbā "Filozofisks pētījums par mūsu sublīmā un skaistā ideju izcelsmi" pauda Edmunds Bērks: "Apgaismojums var izcelt objekta skaistumu un tādejādi sagādāt mūsu acīm un prātam nenoliedzamu gandarījumu, bet nekas nelīdzinās tām fiziskajām izjūtām, kādas nāk līdzi ar pēkšņu aklumu, ko sagādājis pārlieku žilbinošs gaismas vilnis vai melna tumsa." Klasificējis un piešķīris cienību primāriem emocionālajiem dzinuļiem, viņš diskreditēja racionālismu, veicinot juteklības, jeb sentimentālisma laikmeta atnākšanu.

Viņa darbam bija neatsverams iespaids uz angļu ainavu parku veidošanās vēsturi un uz tajā laiku modē nākušo dabas taku tūrismu. Edmunda Bērka sacītajā tika saklausīts mudinājums muižu parku iekārtošanā un dabas ekspedīciju plānošanā neaprobežoties ar skaistumu, kas bija aizgūts no Kloda Lorēna ainavu glezniecības. Maigums līnijās, caur sūnu zaļo pieklusināta krāsu tonalitāte, samtainas pārejas starp plāniem - tas viss bija lieliski. Tomēr pilnības labad vienlīdz svarīgi nu kļuva nostūri, kuros valdīja sievišķīgā skaistuma pretmets, un kura inscenējumā vislabāk varēja pamācīties no Salvatora Rosa gleznām, kas sagrābj skatītāja uzmanību caur baisas neziņas gaisotni, trauksmi, emocionālo disbalansu kompozīcijā.

Var sacīt, ka tādējādi bija radīta teorētiskā platforma kaislīgai veco drupu apgūšanai, organiski tās ieaudzējot ainavu parka aprisēs. Tā kā visiem drupu nepietika, visai drīz pār Eiropu vēlās to būvniecības drudzis. Te būtu vietā minēt gadījumu, kas aprakstīts kādā 1801. gada ceļvedī pa Dienvidvelsas lauku muižām un to parkiem. Autors pauž dārzniekam, kurš izrāda kārtējās muižas apkārtni, apbrīnu par krāšņajām pilsdrupām un reizē izsaka pieņēmumu, ka tās droši vien ir ļoti vecas. "Ak, mans kungs", atbild dārznieks, "nākamās, kuras iecerējis celt mans saimnieks, būs daudz vecākas." 

Daudzas no Bērka traktātā pielietotajām alegorijām tika uztvertas pavisam burtiski. Pastaigās pa parku tika iekļauta nokāpšana sagruvušas pils pagrabos, lai ļautos aklas tumsas un adrenalīna raisītām fantāzijām, bet, tiklīdz acis sāka aprast un izšķirt melnumā aprises, pazemes gaiteņu labirints izveda gaismas pielieta klajuma viducī, kur nācās apžilbt no saules. Īpaši iecienīti bija arī drupu apmeklējumi pilnmēness naktīs, inscenējumu papildinot ar atbilstošiem rekvizītiem – lāpu izgaismotu altāri, galvaskausiem un izbāztu pūci loga ailē.

Dažiem muižu īpašniekiem šajā ziņā bija īpaši paveicies. Tā piemēram rēgainās Fārlejas pils pussagruvušajā kapelā, kurā dievkalpojumi vairs netika noturēti jau trešajā paaudzē, lieliskā stāvoklī bija saglabājušās kapenes ar astoņiem sarkofāgiem. Atbraukušajiem viesiem kādā no naktīm tie noteikti bija jāapciemo, lai izpildītu jau par tradīciju kļuvušu rituālu. Vienam no svina zārkiem pleca rajonā bija radusies neliela plaisa, pietiekami plata, lai caur to varētu iebāzt nūju, kas, samērcēta "mūmijas marinādē", tika laista no rokas rokā, līdz visi klātesošie bija paostījuši nāves smaku.

Tāpat arī par veiksminieku noteikti varēja uzskatīt lordu Baironu, kurš teju no zila gaisa reizē ar titulu bija mantojis muižas vajadzībām pielāgoto Ņūstedas klosteri, kas kļuva par mājvietu jaunā trakuļa dibinātajam Galvaskausa ordenim. Par ordeņa galvenā rituāla izcelsmi Bairons raksta: "Rokoties pa dobēm, dārznieks uzgāja galvaskausu, kas droši vien bija piederējis kādam jautram mūkam vēl no tiem senajiem laikiem, kad te bija klosteris. Konstatējis, ka tas ir milža cienīga lieluma un lieliskā stāvoklī, man nāca prātā dīvaina iedoma to izkalt vīna kausā. Es to nosūtīju uz pilsētu, no kuras tas atgriezās, rūpīgi nopulēts un lāsumainā krāsā kā bruņurupuča čaula." Bairons sarakstīja arī melna humora piesātinātu dzērājdziesmu, ko bija iecerēts iegravēt uz kausa, bet galu galā tam nekad neatlika brīvs brīdis, jo galvaskauss tika pārlieku intensīvi izmantots ordeņa brāļu ikdienā, lai panāktu delīrijus, kas ļāva iebrukušajā muižas spārnā sastapt vai nu Balto Lēdiju vai Skumjās Rozes garu.

Savukārt tie, kuriem nācās radīt savas drupas un ar tām saistītās tradīcijas pašrocīgi no nulles, iedvesmu smēlās dārzkopības rokasgrāmatās.

Pionieris šajā jomā bija Bets Lenglijs, kurš 1728. gadā iznākušajā darbā "Dārzniecības jaunie principi" mudināja izmantot antīkās Romas drupu pakaļdarinājumus pašmāju parkos, apgalvojot, ka tas ir labākais veids, kā piesegt acij netīkamus skatus, un ieteica šādas drupas vai nu uzgleznot uz milzīga audekla, vai arī uzmūrēt no ķieģeļiem un pēcāk apmest, lai imitētu akmeni.

Blakus titullapai ielīmēto piemēru, kurā atainota dubultā aleja ar ūdens kaskādi priekšplānā un sagruvušu antīko celtni tālumā, autors pamāca skatīt, "ar vienu aci caur dūrē savilktu roku, vai arī tieši tāpat, tikai caur sarullētu papīra loksni, jo tikai tad jūs dabūsiet apskaužamam dārzam piekritīgu efektu ar labi daudz baudījuma."

Turpinājumu lasiet šeit.