Jans Džonstons: Lekcija par T. S. Eliota „Alfrēda Prufroka mīlas dziesmu” un „Neauglīgo zemi” (3. daļa)
Piezīmes par Eliota stilu
Kas Eliota agrīnajos dzejoļos bija tas, kas tūdaļ piesaistīja Paunda uzmanību un pārvērta angļu moderno dzeju? Ir grūti izvēlēties vienu iezīmi, kā vien sacīt, ka Eliots vienkārši bija labāks dzejnieks nekā viņa biedri imažinisti. Viņam piemita pārdabisks talants, kas raksturīgs tikai dižākajiem rakstniekiem — spēja rakstīt tādas rindas, kas palika atmiņā. Bet atļaujiet man pievērsties vēl dažām iezīmēm, ar kurām “Alfrēda Prufroka mīlas dziesmas” un “Neauglīgā zeme” raksturo tās dzejas valodas reformas, par kurām uzstāja imažinisti, tajā pašā laikā atklājot grūtības, ko šis stils ietver. Es nepretendēju pilnībā apskatīt visas Eliota stila iezīmes, bet tas varētu sniegt palīdzību tiem, kuriem pirmajā acu uzmetienā šis stils šķiet mulsinošs.
Runātāja(—u) apziņa kā saistelements
Pirmais un viens no nozīmīgākajiem Eliota veikumiem bija tehniskas dabas. Es jau agrāk, uzrādot imažinistu dzejoļu fragmentus, pieminēju satura problēmu: Kā gan tēlu kopums var kļūt par kaut ko vairāk kā tēlu virkni? Kas var būt vienojošs elements stilā, kurā vienkārši samontētas haikām līdzīgu fragmentu sērijas? Eliots atrisināja šo problēmu, izmantojot tehniku, ko bija iemācījies no kāda Viktorijas laikmeta dzejnieka, kuru imažinisti augstu vērtēja — Roberta Brauninga[i].
Šī tehnika ir šķietami vienkārša. Dramatiskos izteikumus savā dzejā viņš uztic kādai izdomātai personai kā Prufroks, tādā veidā tēlus, lai cik nošķirti viens no otra tie arī būtu, mēs uztveram kā saistītus, jo tie ir viena indivīda izteiksmes. Jau pieminētās valodas terminos, runājošā persona darbojas kā objektīvais korelāts, kā kaut kas atrauts un no dzejnieka atšķirīgs (jo skaidrs, ka Prufroks nav Eliots, un tas ir paradums, kuru mums vajag nekavējoties atmest, lasot šādu dzeju, un kas ir ļoti spēcīgs vordsvortiskajā tradīcijā — saistīt dzejoļa balsi, dzejoļa “es” ar dzejnieku, kurš rakstījis šo darbu), kā izgaismošanai kalpo visi dzejolī iesaistītie tēli. Runājošā persona, citiem vārdiem, ir veids, kā izbēgt no dzejnieka personības klātesamības visā, un tajā pašā laikā piesaistīt dzejoli kāda apziņai, kura kļūst par saistelementu. Tādejādi, pamata tehnika, lasot Eliotu, ir — pārtraukt meklēt konvencionālus līdzekļus (stāstu, secīgu aprakstu, dialogu) ar kuru palīdzību sasaistīt garu dzejolī vienā, tā vietā koncentrējoties uz to, ko katra šķietami atsevišķā daļa dzejolī atklāj par runājošās balss apziņu, jo apziņas definēšana ir dzejoļa galvenais uzdevums. Mēs varētu apmulst par to, kāda, piemēram, ir loģiska saikne starp miglu, sievieti, kura runā par Mikelandželo, vēžveidīgajiem, kafiju, Lācaru[ii], Hamletu un jūras meitām. Taču saikne ir visai skaidra: tie visi ir Prufroka izteikumi un tādejādi tēli, kas viņu izgaismo; tie ir viņa emocionālā stāvokļa zibšņi.
Un šai tehnikai ir vēl otra īpašība. Saistības trūkums starp tēliem, kas raksturo runātāja apziņu, norāda uz to, ko Eliots uzskatīja par modernās dzīves galveno izpausmi — vienotas personības zudumu. Eliots to dara visai apzināti, uzskatīdams, ka fragmentāra pasaule un nepilnīgas reakcijas uz to parāda, kādi mēs esam kļuvuši: dvēseles dzīve nav pārdomas par vienu saskanīgu pasauli, bet sāpju pilns uzdevums apvienot (lielākā vai mazākā mērā) nesaskanīgās un nesavienojamās pasaules. “Neauglīgajā zemē” šī tehnika, lai arī kļuvusi sarežģītāka, tomēr ir palikusi tā pati. Mēs sastopamies ar balsu dažādību, — vīrieši un sievietes, jauni un veci, dažādās valodās un stilos, un šīs pārejas netiek pieteiktas, tāpēc mēs bieži pat nezinām, kurš runā, zinām vienīgi to, ka šis kāds izklausās citādāk nekā tikko dzirdētā balss. Bet dzejoļa vienotību rada tas, ka visas balsis saplūst vienā personībā, kādā, ko mēs varētu saukt par moderno apziņu. Fakts, ka mūsdienu apziņa nespēj saglabāt noteiktu lietu uztveri vai kaut vai tikai konsekventu valodu, ļauj mums labāk saprast mūsdienu dzīves sajūtu, kas ir tik nozīmīga šai poēmai.
Man šķiet, ka pirmajā lasīšanas reizē daudzi nevajadzīgi satraucas par to, ka nespēj skaidri izšķirt dažādās “personas”, dažkārt tiktāl, ka tas traucē viņiem novērtēt galveno domu: to, ka visas šīs dažādās balsis ir sastāvdaļas visietverošai dzejoļa “personai”. Eliots mums par to atgādina kādā zemsvītras piezīmē šim dzejolim, kura vienīgā no visām piezīmēm kalpo kā tiešs paskaidrojums lasītājam: “Tirēsijs, lai arī būdams tikai skatītājs un ne gluži ‘raksturs’ [character], tomēr ir dzejolī visnozīmīgākais personāžs, kas apvieno visus pārējos. Tāpat kā vienacainais tirgonis, korinšu pārdevējs pārtop feniķiešu jūrniekā, un tas savukārt nav gluži nošķirams no Neapoles prinča Ferdinanda, tāpat arī visas sievietes ir viena sieviete, un abi dzimumi satiekas Tirēsijā. Tas, ko redz Tirēsijs, patiesībā, ir dzejoļa būtība.” (Piezīme 218. rindai) Tādejādi, lasot Eliotu, mums jāpievērš uzmanība tam, kā tēli kalpo noteiktas personības izgaismošanai, kura ir reizē mūsdienīga, fragmentāra, daudzvalodīga, pilsētnieciska un emocionāli nenoteikta. Šo personību nekas neapvieno; patiesībā, tas, kas izriet no abiem dzejoļiem kā principiāli svarīgs, ir modernās apziņas nespēja saredzēt ārējā pasaulē vienotību vai ienest nesakārtotajā pasaulē kādu iekšējas viengabalainības [integrity] sajūtu. Vienīgā vienotība, kas dzejolim piemīt, ceļas no tā, kas mums tiek pastāstīts par šo jauno modernās patības koncepciju. Daļēji šī sajūta par moderno patību, ko rada fragmentu dažādība, rodas ne tikai tēlu un runājošās balss pārbīžu dēļ, bet arī pantu formas dažādības dēļ. Tā, it kā mūsdienās nebūtu viens autoritatīvs veids, kā paust savas sajūtas (kā bija pagātnē); nav vairs pietiekamas pārliecības par pašām valodas formām. Tāpat kā tradicionālā sabiedrība bija pārvērtusies par iedomu pilsētu, modernas elles vīziju, tāpat arī tradicionālā sabiedrības valoda mūsdienu personībā ir pārvērtusies par kontrastējošu stilu daudzveidību.
Eliota ironija
Otra nozīmīga Eliota tehnikas iezīme, kas piešķir viņa stilam pilsētnieciskumu un rezonansi, kā trūkst daudzos citos imažinistu tekstos, ir viņa nemitīgais noteiktas ironijas formas lietojums, kas pazīstama kā romantiskā ironija, ko varētu saukt arī par tūlītējas atcelšanas [instant deflation] ironiju. Romantiskā ironija darbojas radot ko tādu, kas izskatās pēc stingra apgalvojuma vai kaut kā attēla, lai pēc mirkļa atklātu, ka apsolītais, patiesībā, ir kas pilnīgi citādāks. Labs piemērs tam varētu būt šāds: uz skatuves redzama skaista sieviete, kura dzied maigu, pavedinošu dziesmu, kas cildina sieviešu skaistumu, un tad beigās aktrise pēkšņi norauj matus atklājot, ka viņa, patiesībā, ir vīrietis, un publika ir muļķu bars, kas noticējuši šķietamajam.
Ironija, citiem vārdiem sakot, ir radīt kaut ko, kam šķietami piemīt vērtība un noturība (tādu apgalvojumu, kas ir nozīmīgs), tikai tādēļ, lai parādītu, ka tā novērtējums bijis maldīgs. Šī tehnika ir absolūts pamatprincips Eliota dzejas saprašanai. Viņa meistarība šīs tehnikas pārvaldīšanā rada sardonisko un bieži pesimistisko dzejoļu gaisotni. Eliots lieto romantisko ironiju vienas rindas ietvaros, kur augošā enerģija tam, kas sākumā izskatās pēc uzticama vai vismaz nozīmīga apgalvojuma, tiks noliegta rindiņas beigās. Visslavenākais šāda veida piemērs ir rindiņā no “Prufroka”: “Es esmu izsvēris savu dzīvi kafijas karotēs” (I have measured out my life in coffee spoons). Pirmie pieci vārdi ļauj mums cerēt uz kādu nozīmīgu ieskatu — retoriskā valodas struktūra apsola kaut ko nozīmīgu; prozaiskie divi pēdējie vārdi norāda uz tūlītēju atcelšanu. Pavērojiet vēl pāris piemērus šai tehnikai:
Vienā mirklī ir laiks lēmumiem un pārvērtējumiem
ko nākamais mirklis vērtīs otrādi.
(In a minute there is time for decisions and revisions
which a minute will reverse.)
Viņš teica, Marī,
Marī, turies stingri. Un mēs laidām lejup.
Kalnos jūs jūtat, kas ir brīvība.
Es daudz lasu, īpaši naktīs, un ziemā dodos uz dienvidiem. (Dz. Soduma tulkojums)
(He said, Marie,
Marie, hold on tight. And down we went.
In the mountains, there you feel free.
I read, much of the night, and go south in the winter.)
Ja būtu ūdens
Un ne klints
Ja būtu akmens
Un arī ūdens
Un ūdens
Avots
Dīķis starp klintīm
Ja varētu dzirdēt kā tek ūdens
Ne tikai sisenis.
Un švīkst sausa zāle
Bet akmeņos tek ūdens
Kur eremītstrazds dzied priedēs
Pil tek pil tek pil pil pil
Bet nav ūdens. (Dz. Soduma tulkojums)
(If there were water
And no rock
If there were rock
And also water
And water
A spring
A pool among the rock
If there were the sound of water only
Not the cicada. And dry grass singing
But sound of water over a rock
Where the hermit thrush sings in the pine trees
Drip drop drip drop drop drop drop
But there is no water.)
Bieži, kā pēdējā piemērā, ironiskās struktūras pirmā, kāpjošā daļa ir saistīta ar hipotētisko tā, ka kāpjošās cerības, tām palielinoties, kļūst relatīvas un ātri tiek atceltas ar pirmo realitātes atspulgu. Pastāvīgi rodas iespaids par apziņu, kura ar prātu aptver, ka kaut kas nav kārtībā un ka ir nepieciešams kaut kas, lai pārveidotu dzīves neauglību, bet kura jau pirms doma ir skaidri formulēta, ir zaudējusi enerģiju un sabrūk pati sevī. Ironiskā struktūra kaut kādā mērā pārvalda visu “Alfrēda Prufroka mīlas dziesmu”. Dzejolis sākas uz sparīgas nots (“Dosimies...”), un cauri visiem ironisko pasāžu kritumiem un cēlumiem, šķiet, uzņem jaunu enerģiju. Bet tiklīdz mēs sasniedzam rindas “Nē, es neesmu princis Hamlets”, lai kādu arī enerģiju Prufroks būtu radījis ar savu spriego neapmierinātību ar dzīvi, tā tūlīt pat izgaist, un mums ir palicis saprātīgs, simpātisks tēls, kurš skatās acīs savām neveiksmēm — un redz savas nākotnes emocionālo sterilitāti, bet nav spējīgs izlauzties, lai arī dzejoļa sākumā (kur izteiksme ir visizšķirīgākā un kategoriskākā), tieši to bija iecerējis. Viņš izšķiras par dzīvi, kura ir tukša, bezjēgas, bez mūzikas, skaistuma, kustības — visur, izņemot viņa sapņus.
Eliota ritmiskā un tonālā dažādība
Būtiska Eliota romantiskās ironijas sastāvdaļa, kas būtiska runātāja apziņas definēšanā, ir viņa apbrīnojamā ritmiskās dažādības māka. Viņa atbrīvošanās no tradicionālajiem dzejas šabloniem izpaužas bieži pilnīgi pretēju stilu blakus nostatīšanā. Tas kalpo vairākiem būtiskiem mērķiem. Pirmo jau es esmu norādījis: pēkšņā, nesagatavotā maiņa ritmā ir Eliota ironijas piezemējošā rakstura būtiska daļa, kura ļauj viņam izvadāt mūs caur sarežģītām emocionālām pārejām ļoti ātri un efektīvi:
„Vai tu esi dzīvs vai miris? Vai tev tukša galva?”
Bet
O o o o tas „Shakespeherian Rag” —
Tas ir tik elegants,
tik želegants
„Ko lai es tagad daru? Ko lai es daru?” (Dz.Soduma tulkojums)
('Are you alive, or not? Is there nothing in your head?'
But
O O O O that Shakespeherian Rag —
It's so elegant
So intelligent
'What shall I do now? What shall I do?' )
Šeit neatliekamo vajadzību sazināties ar kādu pārtrauc populāras dziesmiņas sinkopētie ritmi, lai pārtaptu prozaiskā sevis tincināšanā, kura nekur neved. Šādus piemērus var atrast daudzkārt. Otrs Eliota šķietami brīvo ritmisko un tonālo pārbīžu mērķis ir pastiprināt sajūtu par pierastās, formālās sabiedrības runas zudumu. “Neauglīgajā zemē” ir papilnam atbalsis no visu veidu tradicionālajiem diskursiem — bibliski citāti, brīvais pants, klasiskās lirikas grācija. Taču tās nespēj turpināties, saskaroties ar modernā laikmeta galējo trauksmainību un ārējās pasaules saskaldītību. Tā šķietami nevainīga iepazīstināšana ar dāmu “Šaha spēlē”[iii], kas tīšuprāt atgādina Šekspīra krāšņo Kleopatras aprakstu[iv], nespēj saglabāt emocionālu stabilitāti un izšķīst neirotiskā sarunā, kur nobažījies pāris cīkstas ar vīzijām par žurkām, kuras ēd mirušos.
Tādejādi tas, kas ir palicis pagātnē, uzpeld pastāvīgajās atgādnēs par pagātnes izteiksmes formu, pretstatot tās modernajām reālijām. Un tas izšķirošā veidā ļauj definēt moderno apziņu, uzsverot kopīgas idiomas, kurā varētu interpretēt pieredzi, iztrūkumu. Mums nav nedz kopīgas valodas, nedz formālu līdzekļu kopums, ar kuru izteikt savas sajūtas. Mēs esam balsu, valodu, slengu čaloņa, kas izmisīgi meklē jēgpilnu saskarsmi ar citiem, un drudžaini baidāmies no šādiem sakariem. Pasaule, ko pārstāv šis stils, ir kaut kādā ziņā bēgļu virtene (un ievērojiet, cik regulāri dzejolī parādās no savas vietas izrautas personas [displaced personas]) — kā mūsu kultūras pagātne, mūsu valodas, un tāpēc mūsu domas ir fragmentāras. Modernā pasaule tādā veidā ne tikai uzrāda brūkošu un sajaukušos kultūru jucekli, bet arī rada līdzīgu situāciju paša diskursa ietvaros.
No angļu valodas tulkojis Haralds Matulis.
[i] Roberts Braunings (Robert Browning) (1812–1889) — ievērojams angļu dzejnieks.
[ii] Bībeles personāžs.
[iii] Nodaļas nosaukums “Neauglīgajā zemē”.
[iv] Atsauce uz Šekspīra lugu “Antonijs un Kleopatra”.