Līga Roze: Mākslas darba robežu jautājums (22)

2005. gada 26. jūnijā, plkst. 18:05

Rubrika: Redzējumi

Modernisma aprises

Tradicionāli estētikas un mākslas vēstures izpratnē mākslas darba forma, struktūra tiek vērtēta kā nozīmīgākā mākslas darba kvalitāte. Neskatoties uz to, ka tika ņemta vērā gan mimētiskā, gan naratīvā nozīme, tomēr vispirms tika vērtēta mākslas darba vizuālā kvalitāte. Apgalvojums, ka mākslas darbs ir mērķtiecīgs pēc formas ir attiecināms gan uz mākslu pirms modernisma, gan modernisma laikā, kad tika meklēta t.s. „tīrā” forma. Tomēr 20.gadsimts izmaina mākslas pasaules ainu. Tiek problematizēts ne vien mākslas robežu jautājums, bet izmainītas arī mākslas darba formālās robežas - tas vairs nevar tikt uztverts kā muzejiska pašvērtība, bet tiek veidots vai tikai izvēlēts kā objekts vai process. Līdz ar to tiek aktualizēts jautājums par mākslas darba formālajām pazīmēm un funkciju. Kā piemēru var minēt ne vien Marsela Dišāna ready made, bet arī netradicionālo mediju mākslu - performanci, videomākslu, instalācijas, elektronisko mākslu. Mākslas filosofs Artūrs Danto analizē jautājumu, kā mūsdienās atšķirt mākslas darbu no kaut kā, kas nav mākslas darbs. Mūsdienās vispār vairāk tiek akcentēts mākslas darbs, nevis māksla. Tas izskaidrojams ar to, ka tiek apšaubītas vai pat pilnīgi noraidītas tradicionālās estētikas kategorijas - skaistais jeb daiļais, gaume, kas tiek definētas balstoties uz skatītāja juteklisko pieredzi attiecībā uz mākslas objektu. Modernisma laikā mākslas darbs pirmo reizi tiek saistīts ar abstraktām ne-jutekliskām īpašībām. Tiek problematizēts mākslas darba robežu jautājums, jo tās vairs nav iespējams definēt pēc noteiktām jutekliskām pazīmēm. Aktualizējas jautājums par mākslas darba ontoloģiju, kā arī jautājums par tā atšķirību no objektiem, kas nav mākslas darbi. Modernisma laikā mākslas darbs tika aplūkots kā nošķirts no citiem kultūras „produktiem” un tiecās iemiesot t.s. absolūto patiesību. Mākslas darba radītājs jeb mākslinieks pretendē uz ģēnija statusu, bet mākslas darba vērtība meklējama oriģinalitātē un individualitātē. Danto vērš uzmanību uz jaunu paradigmu mākslas pasaulē, kas nomaina modernisma pozīciju un tuvina mākslu ikdienas pasaulei. Mākslas darba ārējais izskats var vairs ne ar ko neatšķirties no citiem objektiem, kas nav mākslas darbi. Vēl joprojām ir aktuāla mākslas darba nošķīruma problēma, taču tā vairs nevar tikt risināta ar pastāvošo mākslas definīciju palīdzību, kas pretendē uz mākslas būtības atklāšanu, meklējot noteiktas pazīmes, kas raksturo tikai un ikvienu mākslas darbu. Var piekrist A.Danto, ka mākslas metafiziskais uzdevums ir piepildīts. Tā ir atbrīvota no uzdevuma atrast savu būtību. Der ieklausīties arī mākslas zinātnieka Ernsta Gombriha vārdos, ka: “Tādas lietas kā māksla patiešām nav. Ir tikai mākslinieki - vīri un sievas, kuriem ir dāvāts brīnišķais talants atrast “pareizo” saskaņojumu krāsām un formām /../.”[1] Mūsdienu latviešu mākslas zinātnieks Eduards Kļaviņš, runājot par mākslas vēsturi, tās robežu novilkšanu, norāda, ka svarīgi apsvērt mūsdienu mākslas un mākslas vēstures aktuālo jautājumu par mākslas jēdziena, kaut nenoteikta, attiecināšanu uz objektiem, par kuriem raisās šaubas. Svarīgi ir izšķirties, vai iespējams interpretēt kā mākslu visus artefaktus, arī t.s. „neapzināto mākslu” - objektus, ko cilvēki radījuši tīri praktisku vai reliģisku iemeslu dēļ, vai tomēr nē.[2] Ja pieņemam Danto ideju par to, ka par mākslas darbu var kļūt arī tāds objekts, kas sākotnēji ir pildījis citas funkcijas, tad atbilde uz Kļaviņa jautājumu ir apstiprinoša. Turklāt to vēl var papildināt, jo par mākslas darbu var kļūt ne tikai artefakts, bet arī jebkurš dabā sastopams objekts (piemēram: akmens, zieds), ja vien māksliniekam ir pietiekami pārliecinoša ideja, kāpēc viņš izstāda šo objektu kā mākslas darbu. Kļaviņš uzdod vēl vienu jautājumu: „Kā lai veic mūsdienu mākslas identifikāciju, ja to saplūšana ar visu veidu kontekstiem pieder pie autoru „stratēģijas”? Mūsdienu māksla apzināti saplūst ar cilvēku dzīves ikdienas norisēm, priekšmetisko, ainavisko, sociālo vidi vai tehnoloģijām /../”[3] Atbildot uz šo jautājumu, jāsaka, ka, ja jau reiz mākslai ir iespējams saplūst ar šo vidi un tehnoloģijām, tad atšķirība pavisam noteikti nav jāmeklē jutekliskajā pieredzē. Danto norāda, ka jautājums, kā atšķirt mākslas darbu no kaut kā, kas nav mākslas darbs, ir filosofiskas dabas, jo nepieciešams tāds skaidrojums, kas būtu attiecināms uz jebkuru māksliniecisko darbību, izpausmi. Līdz 20.gadsimta vidum bija pieņemts, ka mākslas darbs ir atpazīstams pēc tā atbilstības kādai definīcijai. Danto uzskata, ka līdz ar Vorholu un popart līdzšinējais veids kā noskaidrot atšķirību starp mākslu un „nemākslu”, starp mākslas darbu un kaut ko, kas nav mākslas darbs, vairs nav piemērojams, jo mākslas/nemākslas jautājums kļuva filosofisks.[4] Fakts, ka filosofiska pieeja šim jautājumam parādījās kādā konkrētā brīdī mākslas vēsturē, Danto vedina domāt par mākslas filosofiju kā par mākslas vēstures ķīlnieci. Respektīvi, filosofisks jautājums par mākslas iedabu nevarēja tikt uzdots, kamēr tīri vēsturiski tas kļuva iespējams, kad Vorhola Brillo kārba un tamlīdzīgi mākslas darbi varēja kļūt par mākslas darbiem. Kad reiz šis jautājums ir apzināts, ir sasniegts jauns, filosofiskās apziņas līmenis. Tas nozīmē, ka: 1) Šajā apziņas līmenī māksla vairs nenes atbildību par tās filosofisko definīciju. Šis uzdevums ir atstāts filosofu rokās, 2) Nav nozīmes tam, kā mākslas darbs izskatās, jo filosofiska mākslas definīcija uz šo faktoru nebalstās, tai jābūt atbilstošai jebkurai mākslinieciskai izpausmei, neizslēdzot nevienu.[5] Tādējādi, filosofiska mākslas definīcija ir savienojoša, tā par atskaites punktu neņem nedz kādu mākslas virzienu, nedz stilu, nedz vispār kāda laikmeta valdošos uzskatus attiecībā uz mākslu, tā tos nešķiro, bet stāv tiem pāri. Ilgu laiku māksla ir tiekusies uz šo t.s. filosofisko pašapzināšanos, bet kā norāda Danto, ilgu laiku pastāvēja aplams uzskats, ka māksliniekam ir jārada tāda māksla, kas sevī iemiesotu tās būtību, tās filosofisko esenci.[6] Mūsdienās mēs redzam, ka māksla var būt jebkāda, jebkas var kļūt par mākslu. Tieši šāds stāvoklis Danto izpratnē ir mākslas filosofiskās pašapzināšanās, pašapjēgsmes līmenis. Taču Danto var uzdot jautājumu, kas tad ir šis atskaites punkts filosofiskai mākslas definīcijai, kas stāv pāri jutekliskajai pieredzei? Danto nesniedz lakonisku atbildi, bet, lasot viņa darbu „After the end of Art”, kas veltīts šai problemātikai, var secināt, ka noteicošais faktors, kas kādu objektu padara par mākslas darbu ir konteksts. A.Danto uzskata, ka mākslas darbs vienmēr ir par kaut ko. Ir jābūt kādai domai, idejai, kāpēc mākslinieks savā izstādē izstāda ziepju trauku vai uztriepj uz audekla pāris krāsas triepienus. Nepietiek ar to, ka šos triepienus ir uztriepis kāds, ko mēs atpazīstam kā mākslinieku. Kā saka A.Danto: “Viss, kam pieskaras mākslinieks vēl nebūt nepārvēršas par mākslu”.[7] Viena no vadošajām A.Danto idejām, kas caurvij viņa darbus, ir, ka māksla tāpat kā valoda runā par pasauli. E.Vorhola “Brillo Kārba’’(1964.) veido apgalvojumu par mākslu, par pasauli tā, kā to nedara šāda pat kaste supermārketa plauktā. E.Vorhola “Brillo Kārba’’ runā ar pasauli, ar mākslas vēsturi, par attiecībām starp mākslu un plaša patēriņa precēm, un, ja A.Danto ir taisnība, tad arī ar mākslas filosofiju. Šāda pat kaste supermārketā neko tamlīdzīgu nedara, tā ir tikai prece. Lai paskaidrotu šo atšķirību, Danto aicina par Vorhola Brillo kārbu domāt kā par „Werk”. Kā tad filosofiski būtu iespējams nošķirt „darbu” („Werk”) no patēriņam domāta objekta? Danto atsaucas uz Heidegera ideju, ka patēriņam, lietošanai domātie objekti norāda viens uz otru, veidojot tādas kā norāžu kompleksus. Piemēram: āmurs attiecas uz naglu, nagla uz dēli, utt. Tāpat, Brillo kārba norāda uz kravas auto, kas savukārt uz tirdzniecības centru, tad uz veikala pārraugu, utt. Vorhola Brillo kārba neveido šāda veida norāžu kompleksus, jo nepieder patēriņa preču pasaulei. Danto aicina abstrahēties no līdzības ar patēriņa preču jeb ikdienas lietu pasaules un domāt par Vorhola „Brillo Kārbu” kā mākslas pasaulei piederošu.[8] Šeit ir runa par to, ka māksla atsaucas pati uz sevi, tā vairs nevar atsaukties uz realitāti, tā rada pati savu realitāti, kas dzīvo tikai noteikta konteksta ietvaros. Mākslā svarīga kļūst reprezentācija, tās apstākļi. Par mākslas priekšmetu kļūst pati māksla. Šīs idejas pirmām kārtām raksturīgas modernisma laika mākslai.

E. Vorhola un M. Dišāna ieguldījums mākslas jēdziena paplašināšanā

Atgriežoties pie Vorhola un Danto uzmanību attiecībā uz viņa mākslu un popart vispār, pretēji daudziem Vorhola kritiķiem, kas viņa mākslu uzskatīja par tukšu, degradējošu u.tml., Danto uzskata, ka Vorhols ir devis nozīmīgu ieguldījumu mākslas vēsturē, paceļot māksliniecisko darbību līdz filosofiskam pašapzināšanās līmenim.[9] Hēgelis reiz par filosofiju un mākslu runāja kā par diviem ceļiem kā nonākt pie absolūtā gara, kā sasniegt pašapzināšanās līmeni (viņam bija arī trešais ceļš - reliģija). Danto, sekojot Hēgelim, uzskata, ka starp filosofiju un mākslu ir jābūt kaut kādai identitātei, brīdim, kad tās abas pārklājas, jo Hēgelis ticēja, ka mākslas liktenis piepildās, kad tās prakse atklājas kā filosofiska darbība.[10] Danto Vorhola darbos saskata šīs Hēgeļa idejas piepildījumu. Vorhols pārkāpa visus sava laika mākslas kritērijus, bet Danto šajos pārkāpumos saskatīja pietuvošanos mākslas būtībai. 1960-os gados bija pieņemts mākslā meklēt kaut ko eksaltētu, noslēpumainu, bet Vorhola izstādē 1964.gadā skatītāji ieraudzīja Brillo kārbas, kas bija pavisam parastas un ne ar ko vizuāli neatšķīrās no ikdienā veikalu plauktos redzētām. Šī izstāde izsauca neizpratni un sašutumu. Nebija saprotams, kā par mākslas darbu var izstādīt kaut ko tik parastu, ikdienišķu un neinteresantu. Tur nebija ne kripatas noslēpuma, kuru tik ļoti gaidīja skatītāji, Brillo kārbas nebija nekas vairāk kā banalitāte. Vorhola izstāde izraisīja plašu rezonansi un padarīja aktuālus jautājumu par mākslas vērtību, lomu, jēgu, attiecībām ar realitāti un par mākslinieka lomu. Danto uzsver jautājumu par mākslas attiecībām ar realitāti. Tā kā nebija iespējams saskatīt vizuālu atšķirību starp Vorhola Brillo kārbu un tādu pašu kārbu lielveikala plauktā, tad vairs nebija iespējams mākslas un realitātes atšķirības meklēt, balstoties uz juteklisko pieredzi.[11] Vorhols mēģināja parādīt, ka starp realitāti un mākslu nav nekādu īpašu jutekliski uztveramu atšķirību. Kā vēl viena spilgta ilustrācija šim mēģinājumam ir Vorhola filma „Empire State Building”(1964.g.), kurā ir nofilmēta šī ēka. Filmā nav neviena kustīga objekta, tajā nenotiek nekāda darbība, arī kameras acs paliek nekustīga. Vorhols parāda, ka nav nepieciešami kustīgi objekti vai cita veida darbības, lai filma ritētu uz priekšu. Viņš izslēdz no mākslas darba visu lieko, un tas, kas paliek pāri ir pats darbs. Filmā „Empire State Building” skatītājs nonāk līdz laika apziņai, ne tikai filmas laika, bet arī reālā laika apziņai, jo tie šajā gadījumā sakrīt. Parasti, skatoties kino, mēs neapzināmies ne filmā ritošo laiku, ne reālo laika ritējumu, jo pārāk daudz mūsu uzmanību aizņem tas, kas darbojas šai laikā. Vorhols ar šo filmu (tāpat kā ar Brillo kārbu) mums vēstī to, ka ne jau vizuālais efekts ir tas noteicošais faktors, kas kaut ko padara par mākslas darbu. „Empire State Building” tiek atlikts malā daudz kas no tā, ko teorētiķi nereti ir uzskatījuši par kino svarīgākajiem elementiem (montāža, aktieri, sižets) tā demonstrē, cik maz ir nepieciešams, lai mēs kaut ko sauktu par filmu. Tas pats attiecas uz Brillo kārbu. Danto uzskata, ka popart ar Vorholu priekšgalā bija tas, kas sagrāva modernisma romantizēto priekšstatu par mākslu kā īpašu, eksaltētu absolūtās patiesības paudēju un mākslinieku - ģēniju.

Jautājumi par atšķirību starp mākslu un realitāti, par mākslas būtību ir gadsimtiem cauri ritoši, aktuāli jautājumi. Vorhols neizstrādāja nekādu metafizisku sistēmu, pēc kuras varētu noskaidrot, definēt mākslu un tās vietu pasaulē, bet, kā uzskata Danto, viņš parādīja, kādai ir jābūt šī filosofiskā jautājuma formai. Tādējādi Vorhols izkliedēja vairāku gadsimtu ilgušus, neveiksmīgus jautājumu un atbilžu meklējumus.[12] Tomēr Vorhola metode bija via negativa, jo viņš mums nepastāstīja, kas tad īsti ir māksla, viņa mērķis nebija nonākt pie adekvātas mākslas teorijas.[13]Viņš parādīja, ka māksla var arī nebūt kaut kas noslēpumains, brīnumains, ka mākslas darbs var nebūt eksaltēts, piesātināts, ka atbilde nav jāmeklē jutekliskajā pieredzē, jo tā var izskatīties gluži kā ikdienišķa lieta. Parādot, ka par mākslas darbu var kļūt jebkurš ikdienā pie rokas esošs objekts, kas sākotnēji nav radīts kā mākslas darbs, Vorhols atbrīvoja arī no mīta par mākslinieku kā brīnumaino, ģeniālo radītāju, jo māksliniekam nav pat „jāpieliek roka” mākslas darba radīšanai, pietiek ar ideju. Māksliniekam nepieciešama ideja, kuras kontekstā objekts, kuru viņš ir izstādījis kļūst par mākslas darbu.

Danto viedoklis par to, ka Vorhols iezīmē paradigmu maiņu mākslas uztverē ir tikai viens starp daudziem. Piemēram, 20. gadsimta mākslas teorētiķis un mākslinieks Džozefs Košuts (Joseph Kosuth) akcentē mākslinieka Marsela Dišāna ieguldījumu. Košuts uzskata, ka Dišāns ir pirmais mākslinieks, kas uzdod jautājumu par mākslas funkciju. Būt par mākslinieku, Košuta izpratnē, nozīmē uzdot jautājumu par mākslas iedabu, kas ļauj izprast arī mākslas funkciju. Viņaprāt, pateicoties tieši Dišānam māksla iegūst identitāti.[14] Runāt par mākslu pirms Dišāna un pēc, Košuta izpratnē, ir tas pats, kas runāt divās dažādās valodās. Dišāns ar ready-made nomaina akcentu jeb fokusu mākslā no formas uz ideju.[15] Mākslas darba vēstījums, ideja kļūst noteicošais faktors, kāpēc tas tiek uzskatīts par mākslas darbu. Darba formai, izskatam vairs nav atvēlēta svarīgākā loma. Līdz ar Dišāna ready-made Košuts saskata ne vien modernās mākslas, bet arī konceptuālisma sākumu. Viņaprāt, visa māksla pēc Dišāna ir konceptuālas dabas. „Vienīgā mākslas eksistence ir konceptuāla”[16]Košutam varētu uzdot vairākus jautājumus. Pirmkārt, kāpēc viņš visu mākslu pēc Dišāna uzskata par konceptuālu, jo modernisma laika mākslā forma spēlē nozīmīgu lomu, otrkārt, kā saprast apgalvojumu, ka mākslas vienīgā eksistence ir konceptuāla. Košuts uz šiem jautājumiem atbildētu, ka mākslinieks (pēc Dišāna), radot mākslas darbu, vienmēr pievēršas jautājumam par mākslas iedabu un to iemieso savā darbā. Svarīgi ir arī, vai un ko tādu, kas pirms tam nav bijis viņš pievieno mākslas jēdzienam.[17] Košuts vērš uzmanību nevis uz to, kā modernisma mākslā mainās dažādi „-ismi”(sirreālisms, kubisms, ekspresionisms, u.c.), kas katrs ar savu individuālo pieeju pretendē uz patiesību, bet gan uz to, ka šie mākslinieki, lai kādu modernisma stilu vai virzienu tie arī nepārstāvētu, uzdod jautājumu par mākslas iedabu, interpretējot un papildinot to pēc savas pārliecības. Tātad, mākslas stilu, virzienu vērtība, Košuta skatījumā, slēpjas to idejā nevis materiālajās kvalitātēs. Košuta uzskati par mākslu tiek uzskatīti par radikāli konceptuāliem[18], jo viņš mākslas „dzīvošanu” jeb „būšanu” saskatīja idejās par to, kas viena otru ietekmē, papildina, bet ideju fizisko, materiālo veidolu viņš uzskatīja vien par pārpalikumu.[19] Kāda tad ir mākslas funkcija, ja reiz tās materiālajam veidolam nav nozīmes? Košuts seko analītiskajai filosofijai (Kantam, Eijeram) un mākslas darbu salīdzina ar analītisku spriedumu, kas nes informāciju. Viņš uzskata, ka mākslas darbs kā mākslas kontekstā esošs objekts var nest informāciju tikai un vienīgi par mākslu. Mākslas darbs ir tautoloģija tādā nozīmē, ka tas prezentē mākslu, tās definīciju.[20] Tātad, mākslas darbs definē mākslu, nevis otrādi. Tomēr, ja pieņemam šādu pozīciju, diez vai mākslas darba kā mākslu definējošas idejas fizisko, materiālo iemiesojumu var uzskatīt tik vien kā par pārpalikumu, jo tas reprezentē ideju un tādējādi ir ne mazāk svarīgs. No šī materiālā veidola būs atkarīgs, cik labi ideja tiks uztverta, saprasta un nodota tālāk jeb cik labi tā komunicēs ar tās uztvērēju. Citiem vārdiem sakot, mākslas darba materiālais veidols kalpo par mēdiju, kas ideju, definīciju jeb spriedumu par mākslu nodod tālāk citiem māksliniekiem, zinātniekiem un citiem interesentiem. Šai gadījumā mākslu var uzskatīt arīdzan par kognitīvu jeb vērstu uz izziņu. Grūti iedomāties, ka māksla, sekojot Košuta domai, ir vērsta tikai pati uz sevi jeb, ka tā eksistē tikai pati sev.[21] Pat, ja mākslas darbs iemieso mākslas definīciju, mākslinieks savu darbu tomēr kādam adresē (pat, ja tas ir viņš pats), viņš kādam vēlas to pavēstīt un šis vēstījums tā uztvērējam liek izdarīt kādus secinājumus, tas padara paplašina viņa zināšanas. Tātad, mākslas darbs bagātina ne vien mākslas jēdzienu, bet arī tā uztvērēju. Šeit iespējams vilkt paralēli ar to, kā parasti tiek uztverts filosofs, kurš sevi vienmēr zināmā mērā uzskata par filosofijas studentu, jo filosofijas apgūšanas process nekad nebeidzas, to mēdz dēvēt arī par dzīves veidu. Līdzīgi ir arī ar mākslinieku, kurš vienmēr paliek mākslas students, jo mākslas jēdziens, tā definīcija ir atvērta pārmaiņām un mākslinieks to vienmēr var interpretēt un attēlot citādāk. Atgriežoties pie mākslas darba juteklīguma nozīmes, jāatzīst, ka diez vai tas var pilnīgi atteikties no juteklīguma, jo tas taču mīt, iemitinās pasaulē, kurā mēs dzīvojam, un arī tāpēc, ka cilvēkam ir dabiska tieksme pēc juteklīgā, kas nevar tikt ietverts tikai idejas formā. Pat, ja mākslinieciskais akts ir tikai izvēle, prāta nevis roku darbs, tas tomēr neizslēdz mākslas darba juteklisko formu, kas kalpo par mediju mākslinieka idejas izpausmei.

Atgriežoties pie Danto idejām attiecībā uz modernisma un t.s. pēcvētures mākslu, starp kurām robežu viņš saskata Vorhola mākslā un idejās, rodas jautājums: Kas tad Vorholu padara oriģinālu, jo pirms viņa pazīstam Marselu Dišānu, viņa „Strūklaku”(1917.)[22] un citus ready-made, kas stipri sašķobīja tā laika nospraustās mākslas robežas. Dišāns parādīja, ka vizualitāte mākslā nav tā, kas izsaka tās būtību. Tomēr viņš īpaši necentās izstādīt savus darbus, izņemot, protams, „Strūklaku”. Danto uzskata, ka Dišāns savus darbus un idejas vairāk adresēja lokālai viņa piekritēju videi, nekā plašākai sabiedrībai.[23] Daudzi viņa darbi tika izstādīti desmit vai pat divdesmit gadus vēlāk pēc to tapšanas vai arī vispār netika izstādīti, jo nebija paredzēti auditorijai. Tāds, piemēram, ir Dišāna darbs „Putnu slazds”, kas ir drēbju pakaramais, kas pienaglots pie mākslinieka darbnīcas grīdas. Dišāna ieguldījums mākslā lielā mērā tiek novērtēts retrospektīvi, jo viņš pats izvairījās paust savus uzskatus, ignorējot žurnālistus un mākslas kritiķus. Viņš nemēdza arī rakstīt nekādus pamfletus vai manifestus. Varētu teikt, ka viņš apzināti kultivēja vienaldzību.[24] Dišāns bija aizrautīgs šaha spēlētājs un viņa izteikumi, uzskati par šahu pauž arī viņa attieksmi pret mākslu. Kādā Ņujorkas štata Šaha asociācijas banketā viņš, publiski uzstājoties, izsaka savu šaha mākslas definīciju (kas gan notiek tikai 1952.gadā): „/../ šaha partija atgādina tušas zīmējumu. Vienīgā starpība ir, ka šaha spēlētājs nevis iecer formas, kā to dara mākslinieks, bet glezno ar jau gatavām baltām vai melnām formām. Šaha spēles radītajam zīmējumam ārēji nav nekādas vizuālas vērtības. /../ Atšķirībā no glezniecības, šaha skaistumu neizraisa vizuālā uztvere./../ Šaha figūriņas ir alfabēts, kas izsaka domas. Un šīs domas, kaut arī tās uz šaha galdiņa veido redzamu zīmējumu, ir izteiktas abstraktā veidā - līdzīgi kā poēmā./../”[25]Tātad, Dišāns uzsvēra mākslas darba ideju, domu kā patieso tā būtības nesēju, bet ārējo formu uzskatīja vien par līdzekli, izteiksmes veids, kas šo domu pauž, bet kam pašam par sevi nav nekādas nozīmes. Tādējādi, viņš ar ready-made nebūt nevēlējās mākslu pietuvināt ikdienas dzīvei (ko viņš tomēr neapzināti izdara), kā to vēlāk dara Vorhols un popart, bet gan norāda uz ārējās mākslas darba formas nenozīmīgumu. Šai brīdī var piekrist Džozefa Košuta idejai, ka Dišāns ir konceptuālisma aizsācējs mākslā. Tas kā viņa ieguldījums mākslā tiek vērtēts 20.gadsimta otrajā pusē jau ir interpretācijas, kurām nav tiešas atsauces uz paša Dišāna idejām, bet tas nenozīmē, ka tās ir nepamatotas, jo arī paša mākslinieka neapzināta mākslas jēdziena paplašināšana tomēr šo faktu nenoliedz. Dišāns pretojās sava laika mākslas kritērijiem, kas uzsvēra mākslas darba ārējo formu par neapšaubāmu estētisku vērtību. Līdz ar viņa demonstrētajiem ready-made mākslas darbs un mākslas jēdziens kļuva daudz elastīgāks, tomēr ilgu laiku šis fakts netika atzīts. Iemesls, kāpēc Dišāns necentās izstādīt savus darbus un atklāti paust savus uzskatus ir vai nu viņa paša nepārliecinātība, vai apziņa, ka sabiedrība vēl nav gatava pieņemt tik radikālus uzskatus mākslā. Izņēmums ir viņa darbs „Strūklaka”, kuru viņš 1917.gadā pūlējās izstādīt pirmajā Neatkarīgo mākslinieku apvienības izstādē Ņujorkā, no kurienes viņš tika izraidīts. „Strūklaka” tika izstādīta Štiglica galerijā „291”, no kurienes tā vēlāk nozuda un vairs netika atrasta. Dišāns ar „Strūklaku”, līdzīgi kā vēlāk Vorhols ar „Brillo Kārbu”, parādīja, ka par mākslas darbu var kļūt jebkas, ar to noliedzot tehnikas meistarības nepieciešamību mākslinieciskajā jaunradē. Dišāns pārstāvēja dadaisma virzienu, kura aizsākumi datējami ar 1916.gadu - tas ir revolucionārs virziens mākslā, kas saceļas vai pret visiem Rietumu civilizācijas sasniegumiem, atbildot uz tiem ar destruktīvu reakciju - izsmieklu, postīšanu, skandālu, vardarbību. „Dadaisti vēlējās parādīt garu degunu visam, kas lielajā mākslā bija svinīgi nopietns un pompozs.”[26] Dišāna ready made un dadaistu manifestācijas bija apzināta provokācija mākslas standartizētajai, konvencionālajai tradīcijai. Danto norāda, ka Dišāns atšķirībā no Vorhola neuzdeva jautājumu, kāpēc tādi paši pisuāri, kas atrodas veikalā vai mājoklī, nav mākslas darbi.[27] Iespējams, ka pret Dišānu vērstā kritika nebūtu tik asa un skandaloza, ja viņš nebūtu izstādījis tik „mulsinošu” priekšmetu kā pisuārs, jo 1917.gadā sabiedrība diez vai bija gatava atklāti aprunāties par pisuāriem, kur nu vēl atzīt kādu no tiem par mākslas darbu.

Lasīt pilnu tekstu