Jans Džonstons: Lekcija par T. S. Eliota „Alfrēda Prufroka mīlas dziesmu” un „Neauglīgo zemi” (nobeigums) (0)

2004. gada 28. novembrī, plkst. 23:08

Rubrika: Bibliotēka

[Lasīt 3. daļu]

Pagātnes izmantojums Eliota darbos

Protams, ka Eliots pagātni izmanto ne tikai kā vienkāršu atsaukšanos uz tradīcijām. Kāda tūdaļ pamanāma Eliota stila iezīme, kas jauniem lasītājiem varētu radīt grūtības, ir pagātnes izmantojums izvērstākos veidos. Parasti Eliota darbos pagātne parādās vienā no šiem trim veidiem: pirmais ir tieša atsauce uz labi zināmu literāru, vēsturisku vai kultūras personu (Koriolāns, Hamlets, Mikelandželo, Tirēsijs[i], un tā tālāk). Otrs ir vairāk vai mazāk izvērsta alūzija par kādu darbu — bieži par kādu tūlīt atpazīstamu slavenu pasāžu (kā “Neauglīgās zemes” ievads, kas ir skaidra alūzija Čosera galvenajam ievadam “Kenterberijas stāstiem”, vai otrās nodaļas ievads šajā pašā dzejolī, “Šaha spēle”, kas tikpat skaidri ir balstīts Šekspīra aprakstā par to, kā Kleopatra ierodas Aleksandrijā). Trešais ir tiešs kāda pazīstama

Kā būtu jārīkojas ar šīm nemitīgajām atsaucēm? Kā tās vajadzētu lietot dzejoļa saprašanai? Es gribētu sākt ar to, ka to nozīme ir jānovērtē, taču (un tas ir ļoti svarīgi) nepiešķirot tām nesamērīgu nozīmību, skatot ārpus konteksta. Daļai lasītāju šķiet, ka šīs nemitīgās un bieži arī ļoti ezotēriskās atsauces uz pagātni vienkārši padara dzejoli nepieejamu un neuztveramu, un viņi izmisumā vai pretīgumā padodas, sastapušies ar ko tādu, ko viņi uztver kā tīši pārgudru un samudžinātu: “darbs, kas pārsniedz katru saprašanu”, “jūtīga romantisma agonijas kliedziens, kas noslīkst murdoņas jūrā” (Dž. M. Mejs) (J. M. May); “tik daudz pazudināta papīra, un tas viss varētu interesēt tikai antropologus” (Čārlzs Pauels, Manchester Guardian). Šāda reakcija pirmajās kritiskajos apskatos nebija retums. “... pompoza erudīcijas izrādīšana, pagarš ārkārtīgas vilšanās izvērsums, kaleidoskopiska kustība, kurā spilgti, krāsaini gabaliņi nespēj kompensēt vienotas uzbūves trūkumu. ... tīšas samudžinātības un vājas vodeviļas sajaukums.” (Luī Untermeijers) (Louis Untermeyer)[iii].

Šāda reakcija ir saprotama — dzejoļa stilistika balstās kultūras fonā, ko viegli novērtēt kā nevajadzīgi akadēmisku un elitāru (apsūdzība, ko bieži izvirza lielai daļai modernisma kultūras), un šī iezīme patiešām atgrūž daudzus lasītājus. Šis viedoklis man zināmā mērā ir simpātisks, es ar aizdomām izturos pret jebkuru māksliniecisku virzienu, kurš apzinīgi un tīši izolē sevi no plaša lasītāju loka. Paunds kādā vietā, attaisnojot savu tehniku, ir teicis, ka neviens nepārtrauks viņu tā rakstīt tikai tāpēc, ka parasti cilvēki nezina latīņu valodu. Nu, varbūt arī ne. Taču ja jūsu dzeja pieprasa latīņu valodas un daudzu visai enigmātisku klasisku atsauču pārzināšanu, tad jūs nevarat sagaidīt, ka daudz ļaužu uztrauks jūsu pūliņu augļi. Vienkāršāk sakot, rakstniekam, kurš uzgriež muguru lasītāju vairumam, nevajadzētu brīnīties, kad tie uzgriež muguru viņam. No otras puses, pirms izšķirties par vienu vai otru ceļu, mēs varētu nedaudz vairāk papētīt, kā šīs atsauces funkcionē, jo var gadīties, ka pilnīga šo atsauču aptveršana ir mazāk svarīga, kā sākumā varētu likties. Jā, šis stils ir nevajadzīgi pārgudrs un pilns alūzijām, taču tādēļ vēl nevajadzētu tam atmest ar roku. Es pamēģināšu atvieglināt šīs grūtības.

Daudzi lasītāji jūtas tā, it kā Eliota novērtēšanai viņiem pilnībā jāpārvalda tradīcija, kuru viņš lieto. Šo iespaidu pastiprina piezīmes, ko Eliots pievienojis poēmai. Pastāv viedoklis, ka šīs piezīmes ir neveiksme, jo tās patiešām pastiprina manis pieminēto iespaidu, kas nopietni kaitē tiešajai pieredzei, ko imažinisms vēlējās padarīt par nozīmīgāko dzejoļa lasīšanā. Nepārprotiet mani. Ir acīmredzams, ka tad, ja lasītājs atpazīs un spēs reaģēt uz Eliota atsauci, dzejolis viņam kļūs tikai bagātīgāks. Taču skaidrs, ka šo bieži visai ezotērisko atsauču saprašana nav nepieciešama, lai spētu uztvert dzejoļa saturu. Jo koncentrējoties uz to, kas notiek ar valodu, var gūt skaidru nojautu par notiekošo, interpretējošu lasījumu, kas ļauj radīt sakarīgu pieeju dzejolim.

Ņemsim par piemēru pašu sākumu, slavenās rindas par ‘aprīli, kas ir nežēlīgākais mēnesis gadā’. Tēlu kopums kalpo tam, lai apkopotu noteiktu (un pārsteidzošu) pavasara kā drausmu pilna laika tēlu, kas ir dzīvībai naidīgs, jo modina mūs no ziemas snauda. Eliots šeit dara kaut ko modernistu dzejā un jo īpaši viņa agrīnajā dzejā ļoti ierastu: apvērš tradicionālos priekšstatus, kas saistās ar konvencionālu, poētisku tēlu. Tāpat kā “Prufroka” sākumrindas sniedz nejūtīgās pilsētas tēlā pārsteidzoši svaigu un skarbu agras novakares tēlu (kas dzejā bieži apdziedāts kā klusu un rāmu pārdomu laiks), tāpat arī “Neauglīgās zemes” ievads aizmēž mūsu konvencionālās, poētiskās asociācijas, kas saistās ar pavasara piesaukšanu. Tas ir pilnīgi skaidrs izlasot šīs rindas, un nekā nezinot par Čoseru. Ja mēs šajā tekstā atpazīstam Čosera oriģinālu (un daudzi no mums atpazīs), tad šī pasāža mums kļūst tikai bagātīgāka, jo mēs saskatām, kam “Kenterberijas stāstos” Eliots pievērš mūsu uzmanību — tam cik lielā mērā mūsdienās ir zudusi erotisku un reliģisku jūtu veselīgā savienība, ko savā dižajā darbā apdzied Čosers.

Liela daļa pagātnes atsauču darbojas šādā veidā. Tās spiež mūs kā lasītājus, ja vien mēs tās atpazīstam, nemitīgi pretnostatīt mūsdienu apziņai piemītošās sajūtas ar ļoti dažādām pagātnes vīzijām, kad cilvēki dzīves sarežģītībā saskatīja lietas, kuras mēs esam zaudējuši: drosmi, erotisku pašpaļāvību, dabas mīlestību, dievišķā sajūtu. Bija laiks, šīs atsauces saka, kad cilvēki bija spējīgi uz garīgi spraigu pieredzi, kad cilvēki bija gatavi ciest, gatavi svinēt un būt varonīgi. Atsauces uz Kleopatru, Hamletu, Koriolānu, Augustīnu, karalieni Elizabeti, Tristanu un Izoldi, tāpat kā atgādnes par dižajiem pagātnes māksliniekiem — Šekspīru, Mikelandželo, Čoseru un tā tālāk, kalpo tam, lai radītu un uzturētu ironisku zaudējuma sajūtu. Šis elements uzrāda kādu būtisku modernisma iezīmi — mēģinājumu veidot adekvātas attiecības ar pagātni — tā ir tēma, kas bija būtiska rakstniekiem, dzejniekiem, gleznotājiem, skulptoriem un filosofiem. Kā dzīvot pēc Nīčes? Kā lai tic tradīcijai, kas noveda pie Pirmā Pasaules kara? Vai maz ir kas glābšanas vērts, vai arī mums vajadzētu izmest mēslainē visu tradīciju? Tā vai citādi, bet divdesmitā gadsimta pirmajā pusē lielākā daļa mākslinieku cīnījās ar šiem jautājumiem kā vēl nekad agrāk.

Eliota agrīnais stils, it īpaši “Neauglīgajā zemē”, patiešām rada sajūtu par pagātnes sabrukumu; atlūzu kaudze, kas atslieta pret drupām; un viņš tīšām iesaista pagātni, lai uzsvērtu savu nolūku. Kam agrāk bija nozīme, tam tagad tādas vairs nav. Šīs senās dzīves vīzijas — tik daudzkārt kaislīgākas un līdzsvarotākas nekā mūsdienu dzīve — ir palikušas pagātnē. Tās palikušas kā izolēti fragmenti, kas atgādina par mūsu laiku neatbilstību: eross pārvērties par apnicīgu, mehānisku rituālu, dabīgais skaistums piegānīts ar cigarešu izsmēķiem, atkritumiem vai kļuvis draudīgs, ticība zaudējusi saturu, seno civilizāciju centri (Jeruzaleme, Atēnas, Aleksandrija, Vīne, Londona) ir iznīcināti universālajā kara haosā, un pasaule pildās ar bēgļiem, kas dzejolī ir būtiski tēli [characters].

Viena lieta, ko būtu interesanti paturēt prātā, apskatot šīs atsauces uz pagātni, ir dažādu modeļu pastāvēšana tajās, īpaši tādu, kuri sakrīt ar tēlu sistēmā radītajiem modeļiem. Kāda iezīme, kas tūdaļ piesaista manu uzmanību, ir tas, cik daudz atsauču attiecas uz slaveniem mīlētājiem, kuri dedzīgi atdeva visu sevi otram un bija daudz ko gatavi upurēt ticībā erosam: Antonijs un Kleopatra, Tristans un Izolde, Elizabete un Leičesters, Ferdinands[iv], Dante. Ir kārdinājums šajā modelī un “Neauglīgajā zemē” uzsvērtajā neauglībā saskatīt kādu nozīmīgu mūsdienu pasaules panīkuma iemeslu. Tā man šķiet daudzsološāka pieeja, nekā steigties lasīt to iespaidīgo sējumu no “Rituāla” līdz “Romantikai”, kura pārzināšana maz palīdz Eliota dzejoļu saprašanā. Tas, ko es mēģinu šeit uzsvērt, atgriežoties pie imažinistu manifesta, ar ko mēs sākām, ir — labākais veids, kā lasīt “Neauglīgo zemi” un “Prufroku” ir vienkārši lasīt tekstu, lēnām un vairākas reizes, pārāk nesatraucoties par visu ārējo aprīkojumu, kas varētu šķist nepieciešams dzejoļa saprašanai. Ļaujiet Eliota tēliem, ritmiem, ironijai — kas viss ir tik neparasts — veikt savu darbu nepastarpināti. Es domāju, jūs visai drīz aptversiet šīs dzejas unikalitāti un augstvērtību.

Bieža sajūta, lasot šo poēmu, ir saasināta vēlme to saprast reizē ar sakāves sajūtu — ja arī tur ir atrodama kopēja saskaņa, tad tā neaplaimo mūs. Šī ir vēl viena kopēja iezīme modernismam — nekur tā nav daiļrunīga un neizturama kā Franca Kafkas darbos. Nav jābūt lielam ekspertam modernisma glezniecībā, lai saskatītu, ka arī tur simbols vai tēls, kas vērš mūs pie neaizsniedzama mērķa, ir izplatīta tehnika. Patiesībā, tas modernismā kļūst par ikdienišķību. Tā, it kā mūsdienu pasaulē mēs būtu jēgas atgādņu un solījumu ieskauti, taču atšķirībā no agrāko laiku māksliniekiem mums nav līdzekļu, lai apvienotu tos vienā, veselā pasaules ainā (kā to varēja, piemēram, Dante vai Hildegarde[v]) vai vienā, veselā patībā (kā to dara, piemēram, Vordsvorts)

Postskripts

Tā kā iesāku, noliekot šos divus dzejoļus vēsturiskā kontekstā, tad gribētu arī nobeigt ar dažām piezīmēm par to, kādu iespaidu toreiz atstāja šie dzejoļi un kāda tam bija nozīme paša Eliota dzīvē. Es garāmejot jau pieminēju dažus naidīgus komentārus presē par “Neauglīgo zemi”, un es no savas bērnības atceros BBC radio raidījumu par mākslas finansēšanu, kurā naidīgi kritiķi citēja gabaliņu no “Prufroka”: “Es kļūstu vecs... Es kļūstu vecs... / Uzlocīšu biksēm galus” ("I grow old . . . I grow old . . ./ I shall wear the bottom of my trousers rolled") kā piemēru valdības idiotismam mākslas atbalstīšanā. Lai nu kā — “Neauglīgās zemes” iespaids uz jaunajiem dzejniekiem bija tūlītējs un izšķirošs: “Mums... [“Neauglīgā zeme”] pilnīgi noteikti bija pieteikums. Tas pieteica likteni.” (Stīvens Spenders) (Stephen Spender)[vi] “Tad Dial[vii] no nekurienes izvilka “Neauglīgo zemi” un visa mūsu jautrība bija galā. Tā aizmēza mūsu pasauli tā, it kā tai būtu uzmesta atombumba, un mūsu drosmīgie ceļojumi nezināmajā pārvērtās putekļos. Mani personīgi tā ķēra kā sardoniska lode. Es vienā mirklī jutos kā atsviests divdesmit gadus atpakaļ. Ar kritiku Eliots atgrieza mūs klasē tajā brīdī, kad es jutos tā, it kā mēs jau atrastos izlaušanās punktā uz matērijām, kas bija daudz tuvāk jaunās mākslas formas pašai būtībai — kura balstījās lokālajā telpā [locality], kas to padarītu auglīgu. Es sapratu, ka kaut kādā ziņā es biju sakauts. (Viljams Karloss Viljamss)

Eliota aizsāktais pārvērta dzejas rakstīšanas manieri. Tas arīdzan sekmēja to, ka angliskās dzejas centrs no Anglijas pārcēlās uz Ziemeļameriku, lielā mērā tāpēc, ka tik daudz jaunu angļu krita karā (ieskaitot, piemēram, Rozenbergu, Ovenu, Brūku[viii] un neskaitāmus citus). Imažinistu pieprasītās reformas un viņu atbalstītā dzejošanas maniere kļuva un palika par vienu no galvenajām angļu modernajā dzejā. Tas, protams, nenozīmē, ka visi Eliota stila elementi tūdaļ kļuva par standartu. Ne visi dzejnieki atbalstīja Eliota izvērsto darbošanos ar Eiropas pagātni, kura dažiem, kā piemēram amerikānim Viljamam Karlosam Viljamsam nozīmēja “apmierināšanos ar savu elku pateikto” (no prologa “Korai ellē” (Kora in Hell)).

Pats Eliots paņēma daudzus savas izteiksmes elementu un pielietoja tos kritiskā dzejas izpratnē, kļūdams par vienu no lielākajiem un ietekmīgākajiem pēdējā gadsimta kritiķiem. Šeit nav iespējams apskatīt viņa milzīgo ietekmi uz mūsu dzejas izpratni, var vien pieminēt, ka intereses atjaunošanās par Džona Donna liriku, Dantes dzeju, Jaunais kriticisms, Miltona pārvērtēšana, renesanses drāma — visas šīs un citas nozīmīgas tendences izšķiroši ietekmēja tieši T. S. Eliots. Šķiet, ka Eliots pats bija nedaudz pārsteigts par “Neauglīgās zemes” panākumiem — īpaši par tiem, kuri apsveica to kā moderno eposu. Un viņš nelokāmi (ar dažiem izņēmumiem) attiecās to komentēt. Daudzi kritiķi to vērtējuši kā nozīmīgu sociālās kritikas izpausmi. Es to drīzāk uztveru kā personīgas žēlabas par dzīvi, tā vienkārši ir ritmiska kurnēšana. Šāds vērtējums varētu izklausīties visai augstprātīgs. Taču tajā laikā Eliotam patiešām bija īpaši grūts periods viņa laulībā, un ļoti iespējams, ka dzejolī paustās sāpes sakņojas viņa emocionālajās sāpēs par attiecībām ar sievu. (Viņa uzstāja, lai svītro no dzejoļa dažas rindas: “Un mēs spēlēsim šahu: / Ziloņkaula vīriņi stāv starp mums / Miedz bezplakstu acis un gaida, kad pie durvīm klauvēs” (Dz. Soduma tulkojums); Eiots pēc sievas nāves 1960. gadā atjaunoja šīs rindas) (“And we shall play a game of chess;/ The ivory men make company between us/ Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door”)

Neilgi pēc “Neauglīgās zemes” uzrakstīšanas Eliots meklēja patvērumu no modernās dzīves ciešanām, pievēršoties kristietībai, pieņemdams anglikāņu ticību un kļūdams par atklātu tradicionālās dzīves aizstāvi. Viņš kļuva par vadošo figūru mēģinājumos atdzīvināt drāmu dzejā [verse drama] (radīdams savu zināmāko lugu “Slepkavība katedrālē” un mūsdienīgu Eshila “Eimenīdas” versiju). Viņš kļuva par sava laika vadošo literatūras un kultūras kritiķi, un nebūs pārspīlēts sakot, ka neviens amerikānis nav ieguvis tādu varu pār oficiālo kultūras eliti Anglijā, kā T. S. Eliots. Attiecīgi mainījās Eliota dzejas galvenie uzsvari. Uzmanības centrā vairs nav apokaliptiskas sajūtas, kuras tik daudzi saskatīja agrīnajos dzejoļos, to vietā nāk atpestīšana, ticības atjaunošana. Pēc šīm pārmaiņām kritiķi vēlreiz pievērsās “Neauglīgajai zemei” un atklāja, ka pārmaiņu sēklas jau, patiesībā, ir tur iekšā. Citi to apstrīd.

Attiecībā uz paliekošu viņa agrīnā stila ietekmi dzejas rakstīšanā nav vienprātības. Retais iebildīs, kas tam bijusi milzīga ietekme. Bet varētu pastrīdēties par šīs ietekmes vērtību. Jau pieminēju Eiota (un Paunda) klaji elitārās tendences uzskatos par dzeju. Kāds varētu teikt., ka Eliota agrīno dzejoļu ārkārtīgā augstvērtība izraisīja stilu, kas mudināja mūsdienu “augsto” dzeju aizvien vairāk un vairāk attālināties no parastā lasītāja. Netaisos tam iebilst, vienīgi jāatzīmē, ka tā ir izplatīta tendence daudzos modernisma atzaros — valoda kļūst neskaidra, privāta un nesasniedzama, kas samazina auditoriju. Šī tendence ir svarīga iezīme lielā daļā modernās dzejas, literatūras, mākslas, retais mēģinās to apstrīdēt. Noliegts tiek tas, ko liela daļa Apgaismības rakstnieku vai mākslinieku (tai skaitā Vordsvorts) uzskatīja par savu galveno mērķi: vērsties pie pēc iespējas plašākas auditorijas. Tādejādi, lai cik daiļrunīgu un sarežģītu stilu imažinisms (un Eliots) veicinātu, tas padarīja vēl dziļāku plaisu starp “nopietno” mākslu un masu apziņu. Jeb citādāk sakot, tas attālināja mākslu aizvien vairāk no vienkāršā runas veida, kas valdīja sabiedrībā, tādejādi nošķirot mākslu no jautājumiem, ar kuriem saskaras vienkārši pilsoņi. Ir vērts atzīmēt, ka starp avangarda stiliem mākslā un dzejā un represīviem režīmiem ir potenciāli auglīga saikne, vienkārši tādēļ, ka, jo attālāks mākslinieciskais stils ir publiskajam diskursam, jo mazāku iespaidu tas atstās. Un politiskai tirānijai ir salīdzinoši viegli veicināt šādu mākslu, pretstatā Apgaismības garam tuvu mākslas formu atbalstīšanai — kuras visiem pieejamā izpausmes veidā nodarbojas ar vispārībai aktuāliem jautājumiem. Tajā ir zināma ironija, ka “Neauglīgās zeme” tiek skatīta kā imažinisma mūsdienīgās estētikas triumfs. Jā, patiesi, tā parāda, ka dzeja var skatīt sociāli nozīmīgus jautājumus un nodarboties ar mūsdienu kultūras aktualitātēm. No otras puses, cena par to bija ļoti augsta, jo šis stils ievērojami samazina potenciālo auditoriju un tādejādi nopietnas dzejas sabiedrisko nozīmību. Daudzi kritiķi ir atzīmējuši, ka tik stingri iestājoties pret viņa laika romantisko tradīciju, Eliots kaut kādā ziņā ir saasinājis romantisma problēmu, vēl vairāk mazinot dzejas pieejamību: “Romantiskās dzejas subjektīvi personīgais saturs bija kļuvis privāts, ezotērisks, brīžiem gluži nepieejams noslēpums; romantisma interese par tēlu un simbolu bija kļuvusi par apmātību: dzejoļi tika rakstīti nevis valodā, bet kodā; romantisma ‘jūtīgums’ [sensibility] tagad tika izteikts vistīrākajā iespējamā formā, kas brīva no konvencionālās runas izkropļojumiem: rudimentārā retorika, ko pieļāva romantisms, galu galā ir aizmēzta — pat gramatikas un sintakses likumi vairs nav obligāti... Taču šķiet, ka dzeja nevis attīstās, bet sairst.” (P.Stouns) (P. Stone)[ix]

No angļu valodas tulkojis Haralds Matulis.

[i] Koriolāns — savā lepnumā ieslēgts. Šekspīra lugai “Koriolāns” vielu ņēma no Plutarha. Romas patricietis Koriolāns vārdu ieguvis no Itālijas iedzīvotāju cilts volsu pilsētas Koriolas, ko iekarojis. Vēlāk padzīts no Romas, viņš sabiedrojas ar volsiem un 491. g. pr. Kr. uzbrūk Romai; Tirēsijs — akls sengrieķu pareģis, kurš septiņus gadus pavadīja sievietes ādā, un vēlāk varēja spriest, kam lielāka bauda seksā — vīriešiem vai sievietēm.

[ii] “Tristans un Izolde” — R. Vāgnera opera, kuras sižets balstīts viduslaiku leģemdā par diviem mīlētājiem; “Spāņu traģēdija” — Šekspīra laika biedra Tomasa Kida (Thomas Kyd) (1558–1594) drāma; Augustīns (354–430) — filosofs.

[iii] Luī Untermeijers (Louis Untermeyer) (1885–1977) — amerikāņu rakstnieks.

[iv] Elizabete (1533–1603) — Anglijas karaliene; Leičesters (Leicester) — viņas mīļākais; princis Ferdinands — Šekspīra „Vētras” varonis.

[v] Hildegarde (Hildegard ) (1098–1179) — vācu mistiķe, teoloģe, dzejniece un komponiste.

[vi] Stīvens Spenders (Steven Spender) (1909–1995) — angļu dzejnieks, literatūrkritiķis.

[vii] Dial — literatūras un filosofijas žurnāls.

[viii] Ruperts Brūks (Rupert Brooke) (1885–1917), Vilfrīds Ovens (Wilfried Owen) (1893–1918), Īzaks Rozenbergs (Isaac Rosenberg) (1890–1918) — angļu dzejnieki.

[ix] Lekcijas teksts angļu valodā atrodams: http://www.mala.bc.ca/~johnstoi/introser/eliot.htm.

Piedalies diskusijā: