Jans Džonstons: Lekcija par T. S. Eliota „Alfrēda Prufroka mīlas dziesmu” un „Neauglīgo zemi” (2. daļa) (0)
2004. gada 21. novembrī, plkst. 21:22
Rubrika: Bibliotēka
Imažinistu programma
Kādu reformu programmu varēja piedāvāt Paunds un viņa biedri imažinisti? Savā galvenajā mākslinieciskajā kredo imažinisms norādīja dažas stingras rekomendācijas: pirmais nozīmīgais imažinisma princips bija tāds, ka dzejniekam ir jātiek vaļā no visuresošās dzejnieka balss, no vordsvortiskā “es”. Lai par ko arī dzeja būtu, tai jāizvairās no ieslīgšanas subjektīvā emocionālismā, jāpārstāj plēst nost kārta, kas ietver dzejnieka psihi. Jo tas vienkārši rada sentimentālu, personisku emocionālismu, kā iepriekš dotajā piemērā. Otrs princips, no kura virziens aizguvis savu nosaukumu, ir tāds — lai ko arī dzejnieks gribētu darīt zināmu, viņam vai viņai tas ir jāpauž objektīvos tēlos [image][i]: skaidros, objektīvos, precīzos, koncentrētos un svaigos simbolos, kuri tādā veidā, kā tie tiek pasniegti, satur saviļņojošas īpašības, kas atklājas tajos iedziļinoties. “Tēls ir
Citi šī autora darbi ¼ Satori kolekcijā
Lekcija par T. S. Eliota „Alfrēda Prufroka mīlas dziesmu” un „Neauglīgo zemi” (1. daļa)
Lekcija par T. S. Eliota „Alfrēda Prufroka mīlas dziesmu” un „Neauglīgo zemi” (3. daļa)
Lekcija par T. S. Eliota „Alfrēda Prufroka mīlas dziesmu” un „Neauglīgo zemi” (nobeigums)
Tādejādi dzejoļiem nav vajadzīgi racionāli rāmji, vispārpieņemta loģika vai apcerīgs dzejnieks-stāstnieks, lai saskaņotu tā jēgu. Paunds apgalvoja, ka runas saprātīgums [rationality] gan zinātnē, gan mākslā neceļoties no racionālas loģikas, bet no divu skaidru, objektīvu tēlu savienošanas vai pretnostatīšanas: “... īstā māksla ir zinātniska... Tas ir, labs biologs veiks pamatīgu skaitu novērojumu par doto fenomenu, pirms izdarīs secinājumus... Katra novērojuma rezultātam ir jābūt precīzam, un neviens atsevišķs novērojums pats par sevi nedrīkst tikt uzskatīts par vispārēju likumu... Īsts mākslinieks ir zinātnisks tādā nozīmē, ka viņš izrāda savas iekāres, sava naida, vai savas vienaldzības tēlu tik pat precīzi kā sevis paša iekāres, naida vai vienaldzības tēlu. Jo precīzāks ir viņa pieraksts, jo paliekošāks un nevainojamāks ir viņa mākslas darbs. (“Literāras piezīmes”) Imažinistu dzejniekiem ļoti patika izmantot zinātniskas analoģijas paskaidrojot, ko viņi dara: Eliota “platīna katalizators”, “ne-Eiklīda ģeometrija”, Fenolosas “spēku transference”, Viljamsa[ii] “spēka lauks” un Paunda “iedvesmas matemātika”. Raksturīgi ir tas, ka pāri visam tiek uzsvērta atsevišķā un konkrētā nozīme pretstatā diskursīvajam, tā lai viņu dzeja izsauktu lasītāja intuitīvo reakciju uz kaut ko specifisku, kas nebūtu dzejnieka personības pastarpināts.
Viszināmāko šī principa formulējumu pāris gadus vēlāk devis pats Eliots, kurš esejā par Hamletu ievieš mūsdienu mākslas un dzejas diskursā nozīmīgu jēdzienu, objektīvo korelātu [objective correlative]: “Vienīgais veids, kā paust emocijas mākslas formā, ir atrodot “objektīvo korelātu”; citiem vārdiem, priekšmetu kopumu, situāciju, notikumu sēriju, kas būtu tās noteiktās sajūtas formula; lai tad, kad ārējie fakti, kam būtu jāaprobežojas ar sajūtu pieredzi, būtu doti, tūlīt raisītos atbildes emocijas.” (“Hamlets un viņa problēmas”) Eliots šeit vēlas pateikt, ka mākslinieka uzdevums ir atrast iztēlē ekvivalentu emocijām, kuras viņš vēlas izvērst, kaut ko atbilstošu adekvātu tai sajūtu sarežģītībai, kas ir viņa uzmanības centrā — tēliem ir jābūt atbilstošiem emocijām, kas ir iemesls tam, ka mēs tos saprotam, tā, lai mūsu reakcija būtu neizbēgami rastos no tiem, un nevis no tā, ka dzejnieks mums nepastarpināti pastāsta, par ko ir runa (Eliota argumentācija ir tāda, ka Hamleta problēmas lielā mērā ceļas no tā, ka Šekspīram neizdodas radīt piemērotu objektīvo korelātu savam darbam — viņš apgalvo, ka emocionālo kvalitāšu šim darbam ir pārpārēm vairāk nekā tajā sniegto faktu).
Tātad, rakstot dzejoli, nevajadzētu rūpēties par tradicionālu saisti (kā piemēram stingra stāstījuma līnija vai loģiski [argumentative] izvērsta uzbūves struktūra, vai interpretējošs stāstītājs), kas traucē lasītāja vissvarīgākajai pieredzei — tiešai saskarei ar bezpersonisku tēlu: “Dzeja nav skaitāma [counter] valoda, bet vizuāli konkrēta. Tā ir kompromiss intuīcijas valodai, kura nodod sajūtas ķermenisku. Tā vienmēr pūlas jūs piesaistīt, un nemitīgi likt redzēt fizikālu lietu, neļaujot jums ieslīgt abstraktā procesā. Tā izvēlas svaigus epitetus un svaigas metaforas ne tik daudz tāpēc, ka tie ir jauni, bet tāpēc, ka vecie vairs neaizved pie fizikālām lietām un ir kļuvuši par abstraktām frāzēm [counters]... Tēli dzejā nav vienīgi dekorācija, bet gan intuitīvās valodas pati būtība.” Cilvēks, kurš rakstījis šīs rindas, T. E. Halms (T. E. Hulme)[iii], bija agrīnajiem imažinistiem filosofiskajā garā tuvs, un interesanti, ka uz pārdomām par tēlainību viņu pamudināja pieredzētais, dzīvojot un strādājot Kanādas prērijās. Tur viņš daudzkārt un precīzi piedzīvoja to, ka gluži ikdienišķs priekšmets, piemēram, labības kūlītis, no tāluma var šķist skaidrs, atsevišķs tēls un var radīt emocionālu saviļņojumu ļoti objektīvā veidā.
Treškārt, imažinisma praktizēšana pieprasīja saraut saites ar visām vecajām dzejas rakstīšanas konvencijām, īpaši ar tipveida ritmu un atskaņām. Viņi paziņoja, ka tradicionālais angļu dzejas kara zirgs — jambiskais pentametrs, kas bija izteiksmes līdzeklis tikpat kā visiem lielākajiem dzejniekiem kopš Čosera (Šekspīrs, Miltons, Draidens, Poups[iv] un tā tālāk), ir nepiemērots. Modernajai dzejai vajadzētu atbrīvoties no uzskata, ka valodai jāatbilst kādam iepriekšizveidotai uzbūvei; uzbūvei vajadzētu izrietēt no tā, ko valoda pieprasa attiecīgajā brīdī. Tādejādi imažinisms veicināja to, kas tika nosaukts par “balto pantu” [free verse], atbrīvojot dzejnieku no tradicionālajām konvencijām ar fiksētu ritmu un atskaņām, uzstājot, ka dzejoļa formālajiem aspektiem jābūt elastīgiem un jākalpo vispiemērotākās valodas formas sasniegšanai. Tādejādi gadsimtiem ilgie formālistu ierobežojumi tika aizmēzti un parādījās jauna modernās dzejas iezīme — pastāvīgi mainīgs ritmiskais zīmējums, kurš bija dažāds atšķirīgās darba daļās. “Neauglīgā zeme” tam ir viens no lieliskākajiem piemēriem — ritms mainās no baltā panta līdz dziesmai, līdz prozai, līdz mūzikla valodai, īsumā — tas kļūst tāds, kā pieprasa attiecīgās rindas. Zudusi ir tradicionālā regularitāte, kas tik ilgi bija noteikusi dzejas robežas (un kura daudziem vēl aizvien nosaka).
Imažinisti uzstāja, ka baltais pants nenozīmē to, ka der viss. Ne pants nav brīvs dzejniekam, kurš patiešām grib uzrakstīt labu darbu, uzstāja Paunds. Un viņš bija neapmierināts, kad zem imažinisma izkārtnes sevi attaisnoja dažāda veida neveiksmīgi eksperimenti. Tas, ko vēlējās Paunds, bija jauna veida poētiskā disciplīna. Visas šīs prasības var apvienot vienā: modernai dzejai ir jāvēršas pie modernās pasaules modernā valodā un tēlos, kas atbilstoši modernajai pieredzei, gadsimtiem vecu priekšrakstu neierobežotai. Šī prasība bija daļa no daudz plašākas kustības (kuru Hjūzs[v] apskata darbā „Šoks no jaunā” (The Shock of the New)), kas tiecās padarīt kultūru laikmetīgu, aizvedot to prom no pastorālajām konvencijām, kas bija sastopamas tik daudz kur mākslā un dzejā. Ja dzejai bija kāda nozīme — un Paunds uzskatīja, ka ir — tad tai bija jāreformējas, lai tā skaidri un saprotami varētu runāt ar mūsdienu pilsētas lasošo publiku mūsdienu valodā. To, ko Paunds meklēja, viņš atrada neparastā vietā, japāņu haikās — ļoti īss tēlu atveids, kam pretstatīta piebilde [comment]:
Metro stacijā
Šī seju vīdēšana pūlī;
Ziedlapas uz tumša, mitra zara.
(In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.)
Alba
Tik vēsa
kā maijpuķītes bālās mitrās lapas
Viņa guļ man blakus rīta blāzmā.
(Alba
As cool as the pale wet leaves
of lily-of-the-valley
She lay beside me in the dawn.)[vi]
Dzejoļos nav apgalvojošu izteikumu, tie nestāsta sižetu, nemet saikni uz dzejnieka sajūtām. Tie vienkārši, skaidri un tieši piedāvā tēlus — un tā ir mūsu darīšana, kā skaidrot sev, kas tur varētu būt “domāts” vai “pateikts”. Paunds pats izskaidroja šīs no japāņu tradīcijas pārņemtās formas pievilcību: “... šķita, ka tā piedāvā sausu, stingru tēlainību, un, nezaudējot nekā no simbolistu dzejas spēka, iztika bez tieša lirisma. Tā bija imažinistu dzejoļa pamata vienība, — divu tēlu blakusnostatījums, bieži kontrastējošs, un ietverts īsā, epigrammas formā, izlaižot visus morālos un intelektuālos komentārus un ļaujot tēliem prātā veidot “vizuālu akordu” — trešo tēlu, kas tos savieno — tādejādi, ka ārējā un objektīvā lieta pārvērš sevi vai ietiecas iekšējā un subjektīvā lietā.” Slavens jaunā imažinistu stila (pēc 1915) paraugs, ko apbrīnoja paši imažinisti, ir sekojošais Hildas Dūlitlas[vii] (Hilda Dolittle) jeb HD, kura bija viena no virziena “dibinātājām”, dzejolis:
Oread
Sacelies, jūra —
Sagrāb mūsu smailās priedes,
Izšļāc savas dižās priedes
Uz mūsu klintīm,
Izgāz savu zaļumu pār mums,
Noklāj mūs ar saviem egļu laukiem.
(Oread
Whirl up, sea—
Whirl our pointed pines,
Splash your great pines
On our rocks,
Hurl your green over us,
Cover us with your pools of fir.)
Šie piemēri diezgan skaidri parāda, ko imažinisti domāja ar tēlu nozīmīgumu; jebkāda dominējoša vordsvortiska stāstījuma vai aprakstoša “es” iztrūkums un valodiskā daudzveidība. Ievērojiet arī to, cik valoda ir tīra, jo īpaši salīdzinot ar agrāk citēto dzejoli. Šeit mēs nesastopam nekā no tās retoriskās vēršanās pie emocionāli skanošiem, bet tukšiem īpašības vārdiem vai tēliem. Taču šie divi piemēri parāda arī kādu būtisku jaunā stila problēmu — tajā atrodams ļoti maz satura. Pie tā ir vērts pakavēties ilgāk. Kā gan stils, kas aizmēž tradicionālos dzejoļa uzbūves principus — vai nu stāstītāja sajūtas vai ģeogrāfisko ietvaru, vai arī virzošu diskusiju [coordinating argument], vai pat noteiktus formas elementus — un kas uzsver, ka tikai pats tēls ir lietas būtība, kā gan šāds dzejolis var spēt vairāk kā tikko dotie piemēri — satvert vienu, divus tēlus un tad izgaist? Iespējams, ka tie sniedz kādu nojautu, bet kur ir doma, kas ļautu mums pieturēties pie kādas centrālās tēmas vai kādas nozīmes izstrādes? Šī jaunā stila iezīme kļuva par kritikas jājamzirdziņu: “Tiem iemaukti un laužņi kārtībā / Bet kur, pie velna, ir pats zirgs?” (They've got the bridle and the bit all right / But where's the bloody horse?) “Tas bija imažinisma trūkums, ka tas neļāva tā praktizētājiem izdarīt skaidrus secinājumus par dzīvi un spieda dzejnieku pārāk daudz konstatēt un pārāk maz spriest — kas bieži tā pārstāvjus noveda tukšā estētismā, kas bija, un ir, bezsaturīgs... Dzeja, kas vienkārši apraksta dabu, lai cik arī spilgta, man vairs nešķiet pietiekama; ir jāpievieno arī cilvēcisks spriedums, cilvēcisks novērtējums. (Dž. G. Fletčers) (J. G. Fletcher)[viii]
Arī Paunda dzeja uzrāda šo problēmu. Paunda stils atklāj ievērojamu meistarību darbībās ar valodu, tēliem, ritmu un citām formas vienībām. Bet ļoti bieži izskatās, ka viņam maz kas ir sakāms, un viņa garākie dzejoļi bieži šķiet kā viens vienīgs tēlu apkopojums, kas nesummējas iecerētajā idejā, kādā formā vai intuitīvā atklāsmē. Tādejādi viņš savā ziņā parādās kā visu dzejnieku dzejnieks — kāds kurš (kā Spensers[ix], iespējams) atklāja saviem laikabiedriem dažāda veida jaunas iespējas poēzijā, pats nespēdams radīt darbu, kurš varētu triumfējoši apstiprināt šo virzienu. Viņš pats labi apzinājās šo problēmu savos darbos. Patiesībā šķiet, ka imažinisms tā arī būtu palicis kas mazliet ievērojamāks par zemsvītras piezīmi modernisma agrīnajā vēsturē, ja ne cits amerikānis, kurš lielā mērā pats attīstīja savu dzejas manieri, neatkarīgi no imažinistu kustības, bet kura stils, jo īpaši ar Ezras Paunda palīdzību, deva visbrīnišķīgākos augļus. T. S. Eliota agrīnā dzeja saturēja tieši tos elementus, ko Paunds uzskatīja par modernā stila nepieciešamām sastāvdaļām. Eliots pārvarēja iepriekš minētās imažinisma problēmas un savā agrīnajā dzejā, īpaši “Neauglīgajā zemē”, veica apvērsumu modernajā dzejā, kas ļoti lielā mērā noteica to, kā dzejnieki turpmāk rakstīja. Paunds paziņoja, ka Eliota poēma ir “mūsu virziena, mūsu modernā eksperimenta apstiprinājums”.
T. S. Eliots un Ezra Paunds
T. S. Eliota un Ezras Paunda pazīšanās aizsākās Anglijā, ap 1912. gadu. Šiem diviem vīriem, kuru personības un izcelšanās bija ļoti atšķirīgas, tomēr bija daudz kā kopīga. Viņi abi bija no Rietumiem vai Vidējiem Rietumiem — Eliots no Sentluisas un Paunds no Aidaho, un abi, būdami jauni cilvēki (viņu iepazīšanās laikā Paundam bija 27 un Eliotam 25), bija atbraukuši uz Eiropu, lai nonāktu tuvāk tam, kas, viņuprāt, nebija pieejams Amerikā. Un abi palika Eiropā visu savu atlikušo dzīvi (ar īsiem pārtraukumiem). “Alfrēda Prufroka mīlas dziesmā” (The Love Song of J. Alfred Prufrock) Paunds tūlīt saskatīja jaunā stila iezīmes, un, lielā mērā pateicoties Paunda pūliņiem, šis dzejolis tika nodrukāts. Viņiem saglabājās ciešas saites, un Paundam bija milzīga nozīme “Neauglīgās zemes” radīšanā, — viņš uzņēmās izrediģēt poēmu un saīsināja to krietni mazāka apjoma darbā, nekā sākumā bija uzrakstījis Eliots.
“Tas bija 1922. gads, kad es Parīzē noliku viņam priekšā manuskriptu ar izstieptu, haotisku poēmu, sauktu “Neauglīgā zeme”, kas atstāja viņa rokas saīsināta apmēram uz pusi, tādā formā, kā tā ir sastopama publikācijās. Man šķita, ka bez izlaistajām pasāžām manuskripts bija neglābjami pazudis; no otras puses, man gribējās, lai svītrojumi tiktu saglabāti kā Paunda kritiskā ģēnija neatspēkojams pierādījums.” (T. S. Eliots) Manuskripts ar Paunda labojumiem bija saglabājies un tika izdots pēc Eliota nāves. Manuprāt, tas ir visapbrīnojamākais paraugs tam, kā kritisks intelekts rūpīgi izturas pret iedvesmas pilnu poētisku darbu, un to vajadzētu palasīt visiem tiem, kurus interesē modernā dzeja un rediģēšana. Un tā ir, kā Eliots bija cerējis, neparasta liecība par Paunda kritiķa ģenialitāti.
Jāpiebilst, ka visu savu dzīvi Paunds bija nepagurstošs citu dzejnieku atbalstītājs, palīdzēdams pie manuskriptiem, vajājot izdevējus, lai publicē viņu darbus, meklējot patronus trūcīgiem dzejniekiem, vienmēr gatavs runāt ar tiem, kas bija pietiekami ieinteresēti, lai viņu uzmeklētu. Es personīgi to uzzināju no kāda kolēģa, kurš kā students apciemojis “Ezras onkuli” Itālijā sešdesmito gadu vidū, kad Paunds bija izlaists no psihiatriskās slimnīcas, kur viņu bija ieslodzījusi ASV valdība, un esot uzņemts tik sirsnīgi, cik vien var vēlēties. Trīs agrīnā modernisma meistardarbi angļu literatūrā — Džoisa “Uliss”, Eliota “Neauglīgā zeme” un Jeitsa “Tornis” (The Tower)[x] — tādā vai citādā veidā saņēma Paunda atbalstu. Viņš ātri saskatīja Roberta Frosta[xi] un daudzu citu jaunu dzejnieku talantu. Nav šaubu, ka viņa pūles citu dzejnieku labā bija nesavtīgas, nepagurstošas un bieži, jo īpaši “Neauglīgas zemes” gadījumā, izšķirošas.
Tā visa dēļ vēl jo bēdīgāki ir daži notikumi viņa dzīvē. Un es gribētu brītiņu pakavēties pie viena no lielākajiem literārajiem skandāliem visā gadsimtā. Divdesmitajos gados, kad Paunds pameta Angliju, viņš beigās apmetās Rapallo Itālijā. Tur viņš strādāja pie sava galvenā dzejas darba “Dziesmām” (Cantos) visu atlikušo mūžu. Kara laikā viņš aizrāvās ar dīvainām ekonomiskām teorijām, īpaši ar “sociālo uzticību” [Social Credit], un ar antisemītismu, kas ierosināja viņu dažās pārraidēs slavēt Musolīni fašistisko valdību. 1945. gadā viņš padevās Amerikas armijai, un Itālijas vasaras svelmē tika ievietots metāla būrī Pizā. Ietekmējies no tur piedzīvotā, viņš uzrakstīja savus lieliskākos dzejoļus, “Pizas dziesmas”, par kurām tika apbalvots ar vienu prestižākajām literārajām balvām Amerikā.
Tas nostādīja Amerikas valdību dilemmas priekšā. Formāli Paunds bija nodevējs, un viņu vajadzēja tiesāt un uz ilgu laiku ieslodzīt cietumā. No otras puses viņš bija vadoša figūra Amerikas modernajā dzejā (nesen saņemtā balva), un viņam bija liels skaits atbalstītāju, daudziem no kuriem viņš agrāk bija ļoti palīdzējis (tai skaitā T. S. Eliots). Valdība atrisināja savas grūtības paziņojot, ka Paunds nav pieskaitāms un tādēļ nav tiesājams, un nosūtīja viņu uz psihiatrisko slimnīcu. Turpmāko gadu laikā tika atkārtoti prasīts atbrīvot Paundu — kā gan Amerika var tik netaisnīgi bez tiesas ieslodzīt vienu nozīmīgākajām pēdējo piecdesmit gadu figūrām kultūrā? Beidzot protestētājiem pievienojās Roberts Frosts, kurš tajā laikā jau nešaubīgi bija Amerikas vadošais dzejnieks un, sev par negodu, līdz tam bija atteicies iesaistīties Paunda aizstāvībā, un 1961. gadā prezidents Eizenhauers atļāva Paundam atstāt Ameriku. Viņš atgriezās Rapallo, kur 1972. gadā arī mira.
No angļu valodas tulkojis Haralds Matulis.
[i] Latviski tulkojot, visprecīzāk ‘image’ atveidot ar jēdzienu ‘tēls’. Lai nerastos maldi, jāatgādina, ka tēli imažinismā ir drīzāk mirkļu attēli, spilgti uzplaiksnījumi, vīzijas, bet tie nav kas tamlīdzīgs kā — dabas tēli, brīvības tēli, tēmas, motīvi vai idejas. ‘Image’ — tas ir precīzs, parasti vizuāls, mirkļa fiksējums.
[ii] Ernesto Fenolosa (Ernesto Fenollosa) (1853–1908) — amerikāņu pētnieks, kurš studējis socioloģiju un filozofiju, tulkojis japāņu literatūru un nodarbojies ar japāņu vizuālās mākslas apzināšanu. Viljams Karloss Viljamss (William Carlos Williams) (1883–1963) — viens no ievērojamākajiem amerikāņu modernisma dzejniekiem.
[iii] Tomasss Ernests Halms (T. E. Hulme) (1883–1917) — angļu literatūrkritiķis.
[iv] Čosers (Chaucer) (apm.1342–1400) — ievērojams angļu dzejnieks, “Kenterberijas stāstu” autors, Džons Miltons (John Milton) (1608–1674) — angļu dzejnieks, “Zaudētās paradīzes” autors, Džons Draidens (John Dryden) (1631–1700) — angļu dzejnieks, kritiķis un dramaturgs, Aleksandrs Poups (Alexander Pope) (1688–1744) — angļu dzejnieks.
[v] Roberts Hjūzs (Robert Hughes) (1938) — ievērojams angļu mākslas kritiķis, publicists.
[vi] Paunds paņēmis no haikām to fragmentāro satura traktējumu, bet nav paturējis ritmiskās īpatnības. Tradicionāla japāņu haika sastāv no trim rindām — pirmajā 5 zilbes, otrajā 7, trešajā atkal 5. Haikas izskatu japāņu valodā var redzēt kādā vecākā Satori foruma sarunā par formas un satura attiecībām.
[vii] Hilda Dūlitla (Hilda Dolittle) (1886–1961) — Amerikā dzimusi ievērojama imažinisma pārstāve, kas lielāko mūža daļu nodzīvojusi Eiropā.
[viii] Džons Gūlds Fletčers (John Gould Fletcher) (1886–1950) — amerikāņu dzejnieks, viens no imažinistu pulciņa līderiem.
[ix] Iespējams, domāts angļu dzejnieks Edmunds Spensers (Edmund Spenser) (1552–1599).
[x] Viljams Batlers Jeits (William Butler Yeats) (1865–1939) — viens no ievērojamākajiem īru dzejniekiem. „ Tornis” angliski (t.i. oriģinālā) atrodams: http://www.online—literature.com/yeats/782/.
[xi] Roberts Frosts (Robert Frost) (1874–1963) — amerikāņu dzejnieks, 30 gadu vecumā, viesojoties Anglijā, izdeva divas dzejas grāmatiņas un kļuva slavens.
