Rubrika: Bibliotēka - Bibliotēka | komentāri (2)
Jans Džonstons: Lekcija par T. S. Eliota „Alfrēda Prufroka mīlas dziesmu” un „Neauglīgo zemi” (1. daļa)
21. novembrī, plkst. 21:20
Tulkotāja priekšvārds
Gatavojot aprakstu par T. S. Eliotu, tīklā uzdūros kādai interesantai lekcijai, kuru esmu pārtulkojis un piedāvāju jums lasīšanai. Tajā stāstīts par Eliotu, Ezru Paundu, virzienu literatūrā, ko viņi nodibināja — imažinismu (Imagism), kontekstu, kurā tas radās, un tā vietu modernisma literatūrā. Esmu pievienojis paskaidrojošas piezīmes vietās, kur tas man šķita nepieciešams. Termini, kuru tulkojums ir strīdīgs, vai varētu maldināt, kvadrātiekavās doti oriģinālā. Eksperimentālā kārtā pāris vietās esmu izvērsis komentārus, kas varētu raisīt interesantas diskusijas par poētiskiem jautājumiem. Lietošanas ērtumam tas ievietots ¼ Satori sarunās sadaļā "Poēzija un literatūra".
Haralds Matulis
Mēs pievērsīsimies diviem ļoti īsiem dzejas darbiem, iespējams — diviem visslavenākajiem un ietekmīgākajiem dzejas darbiem pēdējos simt gados, kuri ne tikai ir brīnišķīgi paši par sevi, bet kuriem bijusi liela nozīme dzejas
Citi šī autora darbi ¼ Satori kolekcijā
Lekcija par T. S. Eliota „Alfrēda Prufroka mīlas dziesmu” un „Neauglīgo zemi” (2. daļa)
Lekcija par T. S. Eliota „Alfrēda Prufroka mīlas dziesmu” un „Neauglīgo zemi” (3. daļa)
Lekcija par T. S. Eliota „Alfrēda Prufroka mīlas dziesmu” un „Neauglīgo zemi” (nobeigums)
Es gribētu pievērsties divām lietām. Pirmkārt, pateikt kaut ko par Eliota darba kontekstu, jo šie divi dzejoļi ir ar nodomu eksperimentāli, un tie sniedz kaut ko jaunu ne tikai dzejas izpratnē, bet visā modernisma kultūrā. (Par jēdzienu modernists man vēlāk vēl būs kas sakāms.) Šis kontekstuālais apskats būs īss un nepietiekošs, taču tam vajadzētu palīdzēt mums saprast, kāpēc šie divi dzejoļi ir tik atšķirīgi, un ļaut lasīt tos tekošāk. Otrs šīs lekcijas mērķis būs kopā izlasīt dažus fragmentus no “Neauglīgās zemes” (Waste Land)[i], lai mēs redzētu, cik labi mēs izprotam jauno stilu.
Es pieņemu, ka daudziem no jums šo dzejoļu stilistika šķiet dīvaina un grūti saprotama, it sevišķi, ja salīdzina ar dzeju, ko esam lasījuši agrāk., Šo pantu jēga bez piepūles, šķiet, nav saprotama — gluži kā liela daļa modernās mākslas, no pirmā skatiena — pat neizprotama. Kādā veidā mums vajadzētu gūt vienotības vai nepārtrauktības iespaidu, ja mūsu lasījumam nav nedz ģeogrāfiska, nedz loģiska, nedz metaforiska pavediena, jo īpaši, ja šķiet, ka pantu forma mulsinošos veidos mainās bez acīmredzama iemesla? Es vēlos jūs iedrošināt, ka šis stils nav ne tuvu tik sarežģīts, kā varētu likties, kad mēs esam aptvēruši, ka lasot šāda veida dzeju, ir jāatmet daļa no ierastajām gaidām, ko mēs saistām ar poēziju, un jāļauj šim stilam darboties savā veidā. Lai šis ievads jaunajai dzejas lasīšanas manierei būtu sekmīgs, man vispirms ir jāsniedz neliels kontekstuāls fons, iepazīstinot ar šo eksperimentālo virzienu, kurš tik lielā mērā ietekmējis moderno dzeju.
Imažinisma kustība
Šis modernais virziens dzejā, kas pārvērta tradīciju par kaut ko pārsteidzošu atšķirīgu, ir nedaudz vecāks par Eliotu. Vispārpieņemta un ērta robežšķirtne ir 1910. gads, kad neliela grupiņa praktizējošu dzejnieku satikās Londonā, zem jaunā virziena — imažinisma — izkārtnes. Pulciņa dvēsele bija jauns un ļoti nekaunīgs amerikānis, Ezra Paunds (Ezra Pound)[ii], kurš bija studējis Eiropas literatūru un strādājis koledžā par pasniedzēju, un Eiropā bija ieradies 1908. gadā, pēc tam kad tika atlaists no darba koledžā par to, ka viņa istabiņā nakti pārlaidusi kāda meitene. Paunds, kura enerģija un pārmērības bija bēdīgi slavenas (jeb leģendāras) nekavējoties uzsāka ļoti agresīvu kampaņu, kurā pieprasīja reformas dzejas rakstīšanā, un sapulcināja ap sevi vairākus līdzīgi domājošos.
Literārie virzieni, tāpat kā politiskie, reliģiskie un mākslas virzieni parasti rodas kā reakcija pret pastāvošo tradīciju. Tāpēc, ja mēs gribam saprast imažinisma prasību dabu, mums brītiņu jāapskata tas, kas viņiem tolaik atzītajā dzejā nepatika. Šīs tradīcijas apzīmēšanai es lietošu kādu viegli maldinošu vārdu, jo vēlos sasaistīt mūsu pētījumu par imažinismu ar dzeju, ko esam lasījuši agrāk. Tāpēc es lietošu apzīmējumu “vordsvortiskā dekadence” [Wordsvorthian decadence], lai raksturotu to pastāvošās poēzijas veidu, ko imažinisti nicināja. Ar šo apzīmējumu es netaisos apšaubīt Vordsvortu[iii], kurš bija miris pirms sešdesmit gadiem (lai arī imažinisti nebija īpaši augstās domās par viņa stilu); es atsaucos uz tradīciju, kuru spēcīgi bija ietekmējis viņa lirikas uzsvars uz savrupa varoņa apcerīgām pārdomām, bieži iesaistot dabas tēlus. Imažinistiem Vordsvorta stils šķita novecojis [decadent] — salkans, ritmiski inerts, ar viegli paredzamiem tēliem un emocionāli nepatiess — tas bija pārvērtis dzeju no kaut kā dzīva par kaut ko vienīgi dekoratīvu. Lai cik kaislīga un novatoriska bija bijusi paša Vordsvorta dzeja, gadsimta beigās apcerīgās lirikas tradīcija bija zaudējusi dzīvīgumu, deģenerējoties subjektīvā pozā, kas bieži bija ietīta nostalģijas vai sapņu migliņā un tika pasniegta slābanā valodā. Pat labāko no viņiem, Jeitsu, Paunds raksturoja kā “lielu, izplūdušu figūru, kura ar visām saiknēm ietiecas pagātnē” (no vēstules Herietai Monro[iv], 1913. gada 30. martā). Lai paskaidrotu šo domu, paņemsim par piemēru kādu paraugu no toreiz un arī vēlāk ļoti populāra dzejnieka (Paunds neatsaucas uz šo dzejoli, un tas nav tieši no tradīcijas, pret kuru viņš uzstājās, taču ļaus parādīt raksturīgās iezīmes, pret kurām imažinisti iebilda, un kuras es apvienoju zem apzīmējuma “vordsvortiskā dekadence”)[v]:
Jūras burvība
Sirds manī ģībst pēc tālas jūras.
Londonas rēkoņa ir dusmības rēkoņa,
Ko lauva pauž savā vecajā vēlmē
Pēc Lībijas no sava blāvā gūsta.
Es redzu Čīpsaidas tālo, spožo sudrabu,
Tās zeltītos vējrāžus jumtos un smailēs,
Kas gavilē pret rītiem rieta ugunīs;
To visu atgādina viena grūtsirdīga atmiņa: —
Vēl vienmēr kāpjošās jūras šalkoņa,
Bangu vientulīgie dārdi, un kliedziens —
Gluži kā pamests bērns, čukstošā debesī;
Vēl vienmēr es raugos nemierīgā tumsā,
Kur kuģis, izslējies nespodri un stalti
Vīd nelokāms, meklējot savas mājas.
Valters de la Mers[vi]
(Un oriģinālā:
Sea Magic
My heart faints in me for the distant sea.
The roar of London is the roar of ire
The lion utters in his old desire
For Libya out of dim captivity.
The long bright silver of Cheapside I see,
Her gilded weathercocks on roof and spire
Exulting eastward in the western fire;
All things recall one heart—sick memory:—
Ever the rustle of the advancing foam,
The surges' desolate thunder, and the cry
As of some lone babe in the whispering sky;
Ever I peer into the restless gloom
To where a ship clad dim and loftily
Looms steadfast in the wonder of her home
Walter de la Mare)
Kas tad tam ir vainas? Tas šķiet visai patīkams dzejolis, tajā iedzīvināts noskaņojums, kuram mēs varam atbildēt, un tas ietverts stilā, ar kuru mēs esam ļoti labi pazīstami. Nu, vispirms imažinisti uzstātu, ka emocionāli šis dzejolis ir krāpšana, tādā ziņā, ka tajā nav nekā precīza, koncentrēta un aizkustinoša. Viss tajā ir piepacelts un iepriekšparedzams: neprecīzais tēlainums [imagery] (kas balstās vispārpieņemtajā vārdnīcā, kurai būtu jāizraisa zīmīga “atmosfēra”, taču tā ir neskaidra — “ģībst”, “nespodri”, “grūtsirdīgs”, “vientulīgs”, “pamests”, “čukstošs” un tā tālāk), jambiskā regularitāte, paredzamas atskaņas — īsumā, nomācoši konvencionāls. Nebūt nav tā, ka šāds dzejolis ir viegli uzrakstāms, un bieži šāds dzejolis kļūst visai populārs. Taču tas nepiedāvā ne atklājumu, ne pārsteigumu, ne sajūtu par pieredzētā precīzu noteiktību. Un tas panāk savu iespaidu pateicoties tam, ka mēs izslēdzam savu kritikas spēju un ļaujamies vispārpieņemtām asociācijām. Aplūkosim, piemēram, šīs rindas: “Londonas rēkoņa ir dusmības rēkoņa, / Ko lauva pauž savā vecajā vēlmē / Pēc Lībijas no sava blāvā gūsta.” (“The roar of London is the roar of ire/ The lion utters in his old desire/ For Libya out of dim captivity.”) Ko tas nozīmē? Te ir regulārs jambs un skaidras atskaņas, tāpēc mums ir skaidrs, ka darīšana ar dzeju. Bet kā manu sapratni par paustajām emocijām apgaismo Londonas salīdzinājums ar lauvu? Un vēl bez tā, paraugieties uz valodu. Vai tā ir angļu valoda? Vai kāds īstenībā lieto tādas frāzes kā “dusmības rēkoņa”?
Lai izteiktos vēl skaidrāk sniegšu jums mūsdienīgāku piemēru. Popmūzikas dziesmu tekstos ir papilnam šāda veida tekstu. Daudzi populāri izpildītāji uztver šo tendenci un kļūst bagāti, pārdodot cilvēkiem šāda veida seklu emocionālismu, kas ietverts vispārpieņemtā iesaiņojumā: Berijs Manilovs, Engelberts Hamperdinks, Toms Džonss[vii], liela daļa kantrimūzikas. Es domāju, ka tad, kad mēs paužam neapmierinātību ar šiem “dzejniekiem”, visvairāk mēs iebilstam tieši viņu emocionālajai nekādībai un mākslinieciskajai konvencionalitātei. Viņi ved pie emocijām, kas izteiktas neuzmācīgā veidā, tā ka brīdi mēs varam atslābt, neiedarbinot iztēli, neko īsti nedomājot un pilnīgi noteikti nesastopoties ar kaut ko pārsteidzošu vai izaicinošu[viii]. Šis stils sasniedz virsotni Hallmark[ix] apsveikumu kartiņās. Šim stilam ir nosaukums. Mēs to saucam par sentimentalitāti, un Vollesa Stīvensa (Wallace Stevens)[x] vārdiem, tas ir “jūtu trūkums” [a failure of feeling]. Šī trūkums ceļas no nespējas vai atteikšanās piedzīvotās emocijas precīzi formulēt dzīvīgā valodā tā, lai tās nogulsnētos kā atsevišķi, patiesi uztverti pieredzējumi. Sentimentālisms ir un vienmēr ir bijis ļoti populārs — tas sagādā vairāk tūlītējas peļņas nekā citas alternatīvas (kā Volts Disnejs to ļoti labi zina). Es domāju, ka mums visiem laiku pa laikam patīk izbaudīt kaut ko sīrupainu, nesastopoties ne ar ko īpaši izaicinošu. Dzirdot kā Tammy Wynette, piemēram, dzied „ Divorce”[xi], man rodas sajūta par emocionāli saturīgu laika pavadīšanu, neliekot manām maņām vai sapratnei pārdomāt, ko tas īsti nozīmē. Visu iespējamo pieredzes komplicētību nogludina iepriekšparedzamie vārdi, atskaņas, ritmi un tā tālāk.
Garāmejot varētu atzīmēt, ka tas ir gluži parasti, ka revolucionāri mākslas virzieni dzimst kā reakcija pret pastāvošās tradīcijas panīkušo sentimentālismu. Ja jaunais virziens izpelnās ievērību, tas bieži revolucionizē mākslas izteiksmes formu, pats kļūstot par konvenciju, kura mazāku meistaru rokās kļūst par jaunu sentimentalitāti. Ir vērts pieminēt, ka Vordsvorts sevi redzēja kā dzejnieku, kurš atsakās no novecojušo astoņpadsmitā gadsimta tradīciju konvencionālās sentimentalitātes un ievieš poētiskas reformas, lai atdzīvinātu angļu dzeju. Imažinisti sev redzēja līdzīgu misiju: Vordsvorta aizsāktā romantiskā tradīcija bija zaudējusi enerģētiskumu, sparu un kļuvusi par konvencionālu sentimentalitāti (tāpat kā Bobs Dilans uztvēra sevi par novecojušās dziesmu rakstīšanas tradīcijas kapraci, kad paziņoja: “Tin Pan Alley ir mirusi. Es to nogalināju.”[xii])
No angļu valodas tulkojis Haralds Matulis.
[i] Latviski nosaukums tulkots arī: “Izpostītā zeme”, “Tukšā zeme”, “Nīkā zeme”. Šeit var atrast Waste Land angļu valodā ar komentāriem: http://eliotswasteland.tripod.com.
[ii] Ezra Paunds (1885–1972) — viens no modernisma dzejas klasiķiem.
[iii] Viljams Vordsvorts (William Wordsworth) (1770–1850) — angļu romantisma pārstāvis.
[iv] Herieta Monro (Harriet Monroe) (1860–1936) — amerikāņu dzejniece un kritiķe.
[v] Sniedzu dzejoļa parindeni, kur nav saglabāts nedz ritms, nedz atskaņas, šim nolūkam lūkojieties angļu oriģinālā.
[vi] Valters de la Mers (Walter de la Mare) (1873–1953) — angļu dzejnieks.
[vii] Populāri popmūziķi sešdesmitajos un septiņdesmitajos gados, kuru dziesmām raksturīgs viegls melodiskums un vienkāršs teksts.
[viii] Saprotams, ka, industrijai attīstoties, izsmalcinās arī šlāgeru lirisms un reklāmtekstu poēzija; tad gadās arī tur sastapt kaut ko pikantu vai pārsteidzošu.
[ix] Populāra kompānija, kas tirgo visu ko, tai skaitā filmas un dāvanas.
[x] Volless Stīvenss (Wallace Stevens) (1879–1955) — viens no ievērojamākajiem amerikāņu modernisma dzejas pārstāvjiem.
[xi] Tamija Vinete (Tammy Wynette) (1942–1998) — amerikāņu dziedātāja, „ Divorce” — viņas 1968. gada hits.
[xii] Bobs Dilans (Bob Dylan) (1941) — folkmūziķis, kurš kļuva ārkārtīgi populārs sešdesmito gadu beigās. Viņa dziesmas ir muzikāli vienkāršas balādes, toties teksti ir sociāli aktīvi, ar emocionāli patiesu saturu, un bez tieksmes izpatikt klausītājiem. Kas radīja pretēju efektu, un vienā dienā Bobs Dilans pamodās slavens. Tin Pan Alley — rajons Ņujorkā, kur dzīvoja daudz mūzikas izdevēju un dziesmu autoru; pārnestā nozīmē — populārās mūzikas industrija.