Rubrika: Raksti - Redzējumi | komentāri (5)
Sergejs Kruks: Sociālisma mākslas semiotika un ekonomika
9. februārī, plkst. 12:02
1. Relatīvā mākslinieciskā brīvība līdz radošo organizāciju slēgšanas 1932. gadā. Ir izteiktas divas tendences. Revolucionārās Krievijas mākslinieku asociācija AHRR ar saviem centieniem uz pedagoģisko dokumentālismu attīstīja ikonisko reālismu, bet avangards eksperimentēja ar plastiskām zīmēm.
2. 1934. gadā pasludinātais sociālistiskais reālisms Staļina laikā ieguva politiskā monumentālisma vaibstus. Tajā pašā laikā pastāvēja decentralizēts necilas kvalitātes kooperatīvu amatiermākslas masu tirgus.
3. Kopš 1950. gadu otrās puses pragmatiski taupības nolūkos un simboliski distancējoties no priekšteča tirāna Ņikita Hruščovs veicina dekoratīvās un lietišķās mākslas un dizaina kvalitātes uzlabojumu; piesardzīgi tiek paplašinātas stilistiskās robežas.
Izceļot mākslas pedagoģisko funkciju, socreālisms balstās kreisās estētikas pamatlicēja Nikolaja Černiševska uzskatos, ka skaistais Visi bija apmierināti. Andas Kļaviņas intervija ar komunikācijas kultūras pētnieku Sergeju KrukuIesakām izlasīt
Ļeņina izvirzītās monumentālās propagandas jeb mūsdienu valodā runājot vizuālās politiskās komunikācijas mērķis bija pedagoģisks. Ikoniskais vizuālais tēls ir līdzīgs priekšmetam, tāpēc tas ir saprotams plašajām cilvēku masām, kas vēl neprot lietot konvencionālās rakstu valodas zīmes. Mācīšanas funkciju pārņēma AHRR, rādot cilvēkiem mākslas darbos mainošos realitāti. Pakāpeniski AHRR vizuālo mākslu transformēja no pamācības uz ambiciozāko realitātes radīšanu. Tēls ietver sevī nākotnē vēlamās realitātes iezīmes, rādot cilvēkiem ceļu uz nākotni. Attēlam pedantiski precīzi ir jāatveido reālijas, jo tiek uzskatīts, ka cilvēki imitēs redzēto reālajā uzvedībā. Lūk, kā 1951. gadā Mākslas padome apsprieda Vissavienības Lauksaimniecības izstādes Latvijas paviljonam domāto gleznojumu “Latvijas brūnās sugas lopi ganībās”. Paviljona direktors P. Miezītis prasa samazināt uzzīmēto kannu daudzumu.
P.Miezītis: „Ja pienu pārvest ar zirgu, tad piens var saskābēt, kamēr tik daudz kannu stāvēs, kamēr atnāks zirgs. Vajag aprēķināt vidējo izslaukumu no govs un uzzīmēt attiecīgu kannu skaitu. Varbūt būtu labāk zirga vietā uzzīmēt mašīnu?”
A. Zamoškins: „Jautājums, kas notiek pie galda? Ir jāpamato slaucējas atrašanās vieta, jo viņa uzvedas vieglprātīgi, nevis strādā, bet sarunājās... Es bieži esmu apciemojis Latviju. Varbūt zālei jābūt zaļākai, bet debesīm citādākām, ne tik zaļām”.
Z. Bikovs: „Teritorija ir sašaurināta, vai tās ir pļavas? Šeit nav plašuma, govis stāv cieši, viņas nevar ganīties”.
A. Bušs: „Pakalns kreisajā malā rada iespaidu par ciemata, tātad arī lopu fermas tuvumu. Ja lopu ferma ir tik tuvu, tad „dunduru” pēcpusdienā govis dzen fermā un baro ar zaļbarību un koncentrātiem”.
K. Finogenovs: „Mēs varam pieņemt šādu lēmumu: vajag, lai mākslinieki ņem vērā visus aizrādījumus no agronomijas un mākslinieciska viedokļa.”
Avots: LVA,
Trīsdesmitajos gados tēls kļuva par realitātes simulakru. 1939. gadā atklātajā vērienīgajā Vissavienības lauksaimniecības izstādē ekonomikas priekšmetiskie sasniegumi bija sajaukti kopā ar tēlotājmākslas darbiem. 1948. gadā izdotā „Lielā Padomju enciklopēdija” skaidroja, ka skulptūras, bareljefi, panno un gleznas šeit iemieso lielās staļinisma idejas un stāsta par padomju cilvēku laimīgu un turīgu dzīvi. Maskavas izstāde radīja un rādīja to sociālismu, kuru kolhozi tā arī nebija sasnieguši.
Senā Roma mums ir atstājusi juridisku terminu ius imaginum. Tiesības uz tēlu bija svarīgs sociālās stratifikācijas instruments. Statusu izrādīja, baudot tiesības saglabāt priekšteču vaska maskas vai bistes un prezentējot savu tēlu bērēs. Goda portrets savukārt tika izstādīts izrādīšanai publiskajā vieta. Visuresošais valdnieka tēls nodrošina „likuma klātbūtni” – tēls projicē īpašas institūcijas ēkas „likuma auru” uz tiem cilvēkiem, kuri runā vai strādā Likuma ietvaros.[3] Ernsts Neizvestnijs jautājis savam paziņam VDK virsniekam, kāpēc Maskavas centrā stāv neglīts Fēliksa Dzeržinska piemineklis. Atbilde bija romiešu garā: „Lai tur nestāvētu kāds cits”.[4]
Varas tēlu veidošana bija būtisks mākslinieku peļņas avots. 1940. gadā šāda sistēma tiek ieviesta Padomju Latvijā. Ierobežojot vai pat vispār likvidējot privāto tirgu, mākslinieki kļūst finansiāli atkarīgi no valsts institūciju klientiem. Latvieši bija diskriminētā situācijā – valsts pasūtījumus monopolizēja maskavieši, pateicoties nelielās grupas īstenotajai kontrolei pār Padomju Mākslinieku savienības (PMS) organizācijas komiteju, valdības Mākslas lietu komiteju un Mākslas akadēmiju. Domājams, kā finansiālās kārtības ieviešanai 1948. gadā kompartijas ideologs Andrejs Ždanovs plānojis ofensīvu pret tēlotājmākslu, kāda jau bija izvērsta pret teātri, literatūru, kino un mūziku. Vasarā presē sākās kampaņa gan pret formālismu, gan pret fotogrāfismu, taču Ždanova pēkšņā nāve apstādināja politisko uzbrukumu. Vienīgais kampaņas rezultāts bija valsts pasūtījumu prakses atcelšana 1949. gadā.
Mākslas tirgus bija sadalīts divās nevienādās daļās. Lielo formātu darbu tirgu uzraudzīja maskavieši – gleznotāji Aleksandrs Gerasimovs, Pāvels Sokolovs-Skaļa, skulptori Jevgeņijs Vučetičs, Nikolajs Tomskis un citi. Provinciāļiem (ārpus Maskavas un Ļeņingradas) 1948. gadā Maskavas resors noteica uz pusi mazākus honorārus. Mākslinieku kooperatīvs un fabrikas kopēja socreālisma gigantu skulptūras cementā un appludināja ar tām visas padomju nomales. Pieprasījums pēc ideoloģiskiem politiskiem materiāliem bija liels: kompartijas un valdības vadītāju portretu kopēšana, svinīgo pasākumu, sarkano stūrīšu noformēšana. Provincē šos necilus darba uzdevumus veica kooperatīvi un uzņēmīgie individuāļi. Viņi slēdza tiešos līgumus ar rūpnīcām, kolhoziem, sanatorijām, kara daļām, kam bija paredzēts obligāts budžets vizuālai aģitācijai un telpu dekorēšanai. Pie lieliem ražošanas apjomiem kvalitātes kontrole bija neefektīva. Augusta Kapmane, kas LPSR valdības Mākslas lietu padomē bija tēlotājmākslas inspektore, 1946. gadā sūdzējās, ka daudzi mākslinieki strādā nekvalitatīvi un netiek kontrolēti. Toties šie uzņēmīgie „haltūristi” ar tiešā marketinga metodēm veiksmīgi iekaroja tirgu. Viņi paši braukāja pa iestādēm, kurām bija jāiztērē noformēšanas darbiem paredzētie finanšu līdzekļi (kaut vai vēlēšanu iecirkņu dekorēšana). Izcenojumus noteica voluntāri – draugiem un paziņām maksāja daudz, bet profesionāļi no Mākslas savienības pie šīs valsts līdzekļu pārdales nevarēja piekļūt.
Profesionālajiem māksliniekiem (sevišķi latviešiem, kas vēl nebija integrējušies padomju mākslas tirgū) bija jāizcīna savas ekonomiskās tiesības divās frontes: varas tēlu un masu patēriņa preču. Ieskatīsimies LPSR Padomju mākslinieku savienības orgkomitejas 1950. gada vēstulē, kas ir adresēta kompartijai un valdībai.[5] “Liels mākslinieku skaits, kas ir LPSR PMS locekļi un kandidāti, kā arī daļa LPSR Valsts mākslas akadēmijas absolventu pēdējos gados nav nodrošināti ar pastāvīgu izpeļņu. Sakarā ar to viņi atrodas ārkārtīgi smagā materiālā stāvoklī, kas lielā mērā bremzē viņu radošo darbību. Šos māksliniekus var izmantot radošajos un pusradošajos darbos (gleznas, gleznu kopijas, portreti eļļā utt.) mākslas kombināta Māksla darbnīcās. Tomēr pasūtījumu skaits, ko kombināts saņem darbiem, nedod iespējas pastāvīgi nodrošināt māksliniekus ar darbiem.” Vēstule norāda, ka kopš 1950. gada aprīļa kooperatīviem ir aizliegts ražot mākslas produkciju, tomēr Rīgā joprojām turpina darbu „Mākslinieks”, „Daiļkrāsotājs”, „Sojuztorgreklama”, Latvijas Teātru biedrības darbnīcas un Apgabala virsnieku nama mākslas darbnīcas. Mazkvalificētie mākslinieki ražo nekvalitatīvu produkciju, kuru nepārbauda nedz PMS Mākslas padome, nedz valdības Mākslas lietu pārvalde. Netiek kontrolēta arī preču realizācija. Piemēram, līdz LKP CK nonāca ziņojums par kādu mākslinieku brigādi, kas bija radījusi labu Staļina portreta skici. „Tagad palielinot skici viņi halturē – palielina un pārdod. Par vienu šādu portretu paņēma 6 tūkst., gatavo otru. Ar biedru Staļinu nav līdzības. Tas vienkārši rada izbrīnu. Bet viņiem ir saglabājies mazliet sirdsapziņas – uz portretiem viņi neliek savus parakstus, lai gan tas ir jādara.”[6]
Latvijas mākslinieki sūdzas, ka dekoratīvas skulptūras lielos daudzumos tiek ievestas no citām republikām, atņemot darbu pašmāju tēlniekiem. Pārsvarā tās ir esošo skulptūru zemas kvalitātes kopijas cementā. Rīgas pilsētas Labiekārtošanas pārvalde galvaspilsētas svētku noformēšanu uztic „gadījuma cilvēkiem”. Lai arī pārvaldei nav nedz apstiprināto izcenojumu, nedz štata darbinieku, tā nevēlās līgumu izpildi nodot „Mākslai”. Mākslinieku savienība prasa, lai Mākslas fonda kombinātam „Māksla” tiktu piešķirts monopols uz visiem šiem darbiem.
Tomēr arī tas nevarētu atrisināt problēmas. Par spīti milzīgai peļņai no visādu priekšmetu ražošanas sākot ar valstsvīru portretu kopijām un beidzot ar suvenīriem un kapakmeņiem, „Māksla” izvairījās nodrošināt radošā darba finansējumu PMS biedriem, kas bija paredzēts tās statūtos. Viens iemesls ir centralizācija. Mākslas fonda Latvijas nodaļa bija pakļauta nevis vietējai Mākslinieku savienībai, bet Vissavienības Mākslas fondam Maskavā, kam arī maksāja peļņas atskaitījumus. Naudas latviešu darbu iepirkšanai palika ārkārtīgi maz. 1952. gadā LPSR valdība iegādājās republikāniskajā izstādē tikai 8 darbus par 21 tūkst. rub., lai gan Fonds pieprasīja 150 tūkst. Mākslinieki atteicās piedalīties izbraukuma izstādēs, jo valdība tās nefinansēja.
Otrs iemesls – iespējas gūt vieglu peļņu. Valsts kontroles revīzijas „Mākslā” laiku pa laikam atklāja draugu būšanas, radu nodarbināšanu, nepamatotas algas, atklātu haltūru, materiālu zādzības, šaubīgu līgumu slēgšanu. Piemēram, uzņēmuma galvenais mākslinieks skulptors Aleksandrs Gailītis vispirms saņēma honorāru par nelielu portretskulptūru „Volodja Uļjanovs”, bet pēc tam slēdza vēl vienu līgumu par šīs pašas skulptūras ka oriģināldarba ar nosaukumu „Lasošais zēns” tiražēšanu. Valsts kontroles pārsteigumu izraisīja stipri vāja Ašota Partizpanjana un Moiseja Grinšpūna skulptūra „Diska metēja”, par ko 1952. gadā abiem bija izmaksāts 14 tūkst. rubļu liels honorārs. Avīze „Cīņa” reiz izteicās par kombinātu „Māksla”: „tā ir māksla taisīt naudu”.[7] Taču arī bieža direktoru maiņa neļāva padarīt grāmatvedību caurspīdīgāku.
Tēlotājmākslas priekšmetu izgatavošanas stingrāka regulācija sākās pēc Staļina nāves. 1954. gadā LPSR valdība aizliedza slēgt līgumus ar mazkvalificētiem māksliniekiem. Kontrakti par sevišķi nozīmīgiem darbiem, piemēram tādiem, kas ir domāti eksponēšanai publiskajā vietā, tagad bija jāsaskaņo ar Kultūras ministriju. PSRS Ministru padome 1956. gadā decentralizēja pasūtījumus, apņemoties piešķirt iepirkumiem vismaz 35 milj. rubļu ik gadus, bet kopš 1961. gada summa ir palielināta līdz 80 milj. rub. Padomju Mākslas fonda Latvijas nodaļa 1958. gadā pārtapa par Latvijas Mākslas fondu, iegūstot tiesības rīkoties ar peļņu. Oktobra revolūcijas 40. gadadienas priekšvakarā latviešu mākslinieki tika pie 58 valsts kontraktiem par 568.400 rubļiem. Pirmo reizi 12 māksliniekiem bija noteikta stabila mēnešalga 1500-3000 rubļu apmērā. Mākslai bija pavēlēts ar pasūtījumiem nodrošināt vispirms savienības biedrus. Pakāpeniski valdība sakārtoja arī honorāru politiku
Vēl profesionālajiem māksliniekiem bija jāapkaro masu kultūras tirgus. Atceraties bezgaumīgos paklājiņus, kurus Georgija Vicina kinofilmā Operācija „ы” tēlotais personāžs reklamēja kolhoznieku tirgū? Vienkāršie cilvēki tiecas izdaiļot savus dzīvokļus, bet valsts rūpniecība nespēj nodrošināt nedz kvantitāti, nedz kvalitāti. Toties kooperatīvi un sīkie lokālie valsts uzņēmumi kolhozu tirgos pārdod visu, kas nav atrodams valsts veikalos: apsveikuma atklātnes, gleznas, dekoratīvos priekšmetus, vāzes, paladziņus, suvenīrus. 1959. gadā PSRS valdība pieņēma lēmumu „Par cīņu ar antimāksliniecisko izstrādājumu izplatīšanu”. Drīzumā bija izbeigta cementa skulptūru tiražēšana. 1960. gadā valdība likvidēja kooperatīvo ražošanu, prasmīgos amatniekus integrējot valsts uzņēmumos.
Vienlaikus politiskās pārmaiņas un ekonomikas īstenība kardināli mainīja vizuālas mākslas funkcijas. Semiotikas metamorfozes ilustrē Gelija Korževa skice un glezna “Kara dienās”. 1953. gadā veiktajā skicē frontes mākslinieks zīmē Staļinu aģitācijas plakātam, bet gleznā, kas ir pabeigta pēc Staļina nāves, mākslinieks sēž tukša audekla priekšā. Māksla ir atbrīvojusies no varas reprezentācijas kā primārās funkcijas. Kad ikoniskā līdzība ar atveidojamo priekšmetu vairs nav kvalitātes kritērijs, ir pavērts ceļš improvizācijai ar plastiskajām zīmēm. Ja vēl 1952. gada Arkadiju Plastovu kritizēja par neprasmi gleznā “Traktorista vakariņas” atveidot grandiozo dzīvi kolhozā, tad tagad viņu slavē par lirismu un spēju pārraidīt lauku vakara psiholoģiskās impresijas.
1955. gadā PSRS Ministru padome pieņēma lēmumu par arhitektūras vienkāršošanu, pakārtojot formu funkcijai. Tallinā notika pirmā konference par dekoratīvi lietišķo mākslu. Politiskajā dienas kārtībā bija iekļauts jautājums par plašā patēriņa preču ražošanas palielināšanu, kam bija nepieciešams apkarot Staļina stilam raksturīgo izšķērdīgo viltus greznumu. Poststaļinisms mākslā izpaudies kā cīņa pret naturālismu un fotogrāfisko precizitāti – pēc Staļina noziegumu nosodīšanas PSKP 20. kongresā tajos redz realitātes simulakru, melus un maldināšanu.
Pirmais padomju mākslinieku kongress 1956. gadā nosodīja dogmatismu, savienības rindās atjaunoja kādreizējos „formālistus” Kurtu Fridrihsonu un Valdi Kalnrozi. Laikmeta gaisotni raksturo Ulda Zemzara teiktais rīdzinieku diskusijā ar zīmīgu nosaukumu „Novatorisms mākslā” 1956. gadā: „Reiz jātriec prom profāni, kas gleznās grib saskatīt literārus stāstījumus, vai kas domā, ka tikai tā vajag gleznot, kā gleznoja Repins... Ir liela laime, ka jaunie tomēr nav izauguši par tādiem fotogrāfiem, kādus tos audzināja Akadēmija”.[8] Jaunā plastiskā valoda jau bija iekarojusi pozīcijas, jo konservatīvais Mākslas savienības priekšsēdētājs Lapiņš sūdzējās par “tīrās mākslas” teorijas ietekmi. „Praksē tā noved pie tukšas formālistisko motīvu un krāsu kombinēšanas, pie rotāšanas. Tālākā nozīmē tā noved pie buržuāziskā estētisma un kosmopolītisma. Mums jācīnās par padomju mākslas organizēšanu, bet pret tās dezorganizēšanu.”[9]
1957. gadu uzskatu par savdabīgu semiotisko robežšķirtni – Mākslas lietu komiteja aizliedza politiķu portretu kopēšanu sausās otas tehnikā. Realitātes atveidošanas funkcijas ir nodotas fotogrāfijai un dokumentālajam kino, tā atbrīvojot tēlošanas formu. Ņikitas Hruščova desmit gadi pie varas ir kosmosa un kodolenerģijas laikmets, kurā atradās vieta arī mākslai. Straujā urbanizācija un darba mehanizācija prasa ergonomisku un psiholoģiski labvēlīgu vides iekārtošanu. 1958. gadā dibinātais dizaina žurnāls „Декоративное искусство. СССР” popularizēja jaunās sadzīves un ražošanas estētiku: izdaiļojot bezpersonisko zinātniski racionalizēto vidi, harmonizējot telpas krāsas un apgaismojumu var radīt cilvēkam labvēlīgu psiholoģisko gaisotni, samazināt nogurumu. Vissavienības apspriede par pilsētbūvniecību 1960. gadā secina, ka urbanizācija prasa sadzīves iekārtojuma priekšmetus, estampus, dekoratīvo keramiku, plastmasas un audeklus. Dizaina teorētiķi raksta, ka mūsdienu cilvēka estētiskās vajadzības „prasa arvien jaunus un jaunus objektus šo vajadzību apstiprinājumam. Indivīdam tie kļūst par personiskas saziņas formām bezpersonisko funkcionālo attiecību iekšienē. Lai rūpnieciskie ražojumi varētu spēlēt estētisko objektu lomu, nav obligāti mainīt to tipus. Var mainīt tikai formas.”[10]
1962. gada decembrī Ņikita Hruščovs asi un nepiedienīgi uzbruka modernistiem bēdīgi slavenajā izstādē Maskavas Manēžā. Tomēr vizuālā māksla jau bija atbrīvojusies no politiski platoniskām funkcijām atveidot un veidot realitāti.
Publicēts žurnālā „Studija”, nr. 56, 2007. gads.
[1] Baumanis, K. (1959) “Ieskats latviešu monumentālajā skulptūrā”, Māksla 3: 3-14.
[2] Трифонова, Л. (1957) “Путь создания ленинианы И.А.Андреева”, Искусство 6: 6-15.
[3] Goodrich, P. (1991) “Specula laws: Image, aesthetic and common law”, Law and Critique 2(2): 233-254.
[4] Неизвестный, Э. (1991) “Катакомбная культура и власть”, Влпросы философии 10: 3-28.
[5] LVA f. 627, apr.
[6] LVA, f. 101, apr.
[7] Slaidiņš, K. (1950) „Vēlreiz par kombināta Māksla mākslu taisīt naudu”, Cīņa 10. jūn.
[8] LVA, f. 230, apr.
[9] LVA, f. 230, apr.
[10] Кантор, К. (1971) "Социальный функционализм и культура". Предисловие к книге Дж. Нельсона Проблемы дизайна. Москва. C. 25.