Ansis Zunde: Uzmetums 'Raudupietes kāzusa' analīzei (12)

2008. gada 24. aprīlī, plkst. 15:23

Rubrika: Redzējumi

Aristotels: «.. dzejā ir vairāk filozofijas un nopietnības nekā vēsturē:
dzeja vairāk interesējas par vispārīgo, bet vēsture par atsevišķo».[1]

Rūdolfa Blaumaņa (1889) un Annas Brigaderes (1914) iespēlēto Raudupietes stāstu[2] un tā galveno apzīmētāju ‘Raudupiete’ der attiecināt uz plašākām latviešu kultūras un vēstures sakarībām, kas izriet no nihiliskām bailēm pārvērtēt vērtības, domāt varu un varas transfigurācijas dažādos diskursos. Vēl svarīgāk ir ne tik daudz «domāt varu», cik to praktizēt bez vardarbības, bez riebuma un atriebīguma. Tādu baiļu un bailēm piederīgās baudas problēmu nopietni risināt būs iespējams tad, ja letonikā tiks iedarbinātas atbilstīgas metodes. Šajā rakstā lietošu Lakāna izstrādātās analīzes matēmas, jo tās var uzskatīt par XIX un XX gadsimta latviešu kultūrā adaptēto meistardomātāju – Kanta, Marksa un Nīčes – darba turpinājumu. Tāpēc viņa dziednieciskās sagataves latviešiem varētu būt īsti homeopātiskas, kaut iesākumā tās šķistu rūgtas un tikpat atraidāmas kā Raudupietei asaras. Raudupiete neraud, jo pati ir tā laikmeta «lietu asara».

Atslēgvārdi: Tēva vārdi ― Borromeo mezgls ― rakstniecība ― Dēla vārdi ― asaras ― seja ― ķermenis ― miesa.

1. Tēva vārdu bads latviešu tautas un kultūras vēsturē dažkārt ir bijis lielāks nekā maizes bads. Tēva vārdi ir sekmīgas oidipalizācijas iznākums ― krītas bērna agresivitāte (saistīta ar bezcerīgo vēlmi kļūt par vienīgo mātes alku objektu), bērns identificējas ar tēvu, Likuma licēju, kas noteic valdošos apzīmētājus (S₁) un tostarp ar paša identitāti, ko nosauc vecāku ieliktais vārds. Konservatīvas ievirzes vēsturnieki ne bez pamata Latvijas 1. Republiku raksturo kā Tēva vārdiem neapsvētītu Jaunāko dēlu («Trešo tēvadēlu») patvaļīgi dibinātu valsti, kas bijusi bezmaz apriori lemta bojāejai.[3] Savukārt konservatīvas ievirzes filozofi visu eiropeisko pasauli redz kā «postmodernisma» saindētas kultūras bojāejas pasauli. Rietumzemes norieta motīvs skan jau vismaz simts gadus (O. Špenglers, N. Berdjajevs, R. Gvardini, M. Heidegers u.c.). Mūslaikos Tēva vārdu badu «aizvien sekmīgāk» remdē ar meitu un dēlu pašizgudrotu surogātu, šļupst un vāvuļo «māšu valodā» – Tēvu valodu izstumj «dzīva un daudzbalsīga» ruņa (lalangue[4]). Tāda «atgriešanās mātē» ir klajš regress jau tāpēc vien, ka Mātes vārdu vietu ieņem automatiska un netalantīga Mātes zaimošana krievu mātesvārdiem (матёрным языком). To varētu nepieminēt, ja degradācijā nebūtu iespējams rasties poiēsiskas augsmes aizmetņiem, piemēram, karnevāla jeb miesassvētku aizmetņiem. Tīša degradācija var viest vairāk cerību nekā netīša. Tīšā mēdz apelēt pie tā, ko kāda kultūra, statīdama sevi kā kultūru, «nodefinē no sevis nost» (neatzīst, apspiež, aizliedz, iesloga) kā cilvēka būšanas nekultivējamo daļu, kas attiecīgai kultūrai skaitās «nekultūra» – «Fui!-lietas». Izdzītas pa durvīm, tās iespraucas atpakaļ caur logu. Tas «logs» var būt atvērts, var būt aizvērts... Labs loga stikls ir neredzams, taču reāls Reālā norobežojums. Tas dod iespēju iztēloties Reālā-Baigā-Maigā tiešu skārienu, skāvienu un rāvienu un ar redzesrunas palīdzību «iestāstīt iekšā» redzamajā ainā, Imaginālajā. Cilvēks, liktenīgā Tēva vārdu trūcībā augdams, ieliek starp sevi un Māti-Matēriju «tīru logu» un gūst iespēju atraisīties no Mātes varas valgiem – gūst iespēju tapt pieaugušam ne tikai bez gānīšanās, bet arī bez «Fui!-lietu» ignorēšanas. Viens tādas «loga kopšanas» ceļš ir rakstniecība; to gājuši daudzi izcili domātāji un dzejnieki, tostarp arī Blaumanis.

Rakstīšanai var būt dažādi nolūki. Rakstnieki raksta, gribēdami

1) pamācīt tautu, sniegt «jaunas idejas». Moralizēt, uzturēt «cīņas sparu». Atspoguļot realitāti «tādu, kāda tā ir patiesībā», — tādu rakstību varētu dēvēt (nosacīti) par reālistisku;

2) paust «pasaules mūziku», dzīves traģiskās jūtas, — tāda rakstība būtu eksistenciāla un tās toņkārta melanholiska;

3) norakstīt nost no savas dvēseles, no savas ādas kādus patosus un patoloģijas, — tāda rakstība būtu jāsauc par terapeutisku;

4) rakstīt vienkārši rakstīšanas dēļ («putns nevar nedziedāt, rakstnieks nevar nerakstīt»), — tāda būtu jāsauc par literāru (burtniecisku, rakstniecisku) rakstību. 

Ceturtais rakstības paveids, pretēji patoloģiju norakstīšanai, apliecina literatūru kā labu veselību, kopj pašu literatūras literaritāti. To kopj kā smalku raritāti – rakstpratību burta (litera) instances līmenī. Tajā nevalda rakstnieks, bet gan teksts un burts, vienkāršākais apzīmētājs (struktūra S/s jeb «apzīmētājs rada apzīmējamo»). Vienkāršākais tomēr var izpausties dažādi. Piemēram, imažīnisma poētikas «burts» ir tēls, notiek «piktografisku» tēlu pārklāšanās un kondensēšanās (Verdichtung)[5] vizuālas dzejas hieroglifos. Imažīnisma pēdas var saskatīt Aleksandra Čaka dzejā, cieņu pret katras ainas suverēno kaligrafisko skaidrību un skaistumu.[6] Gluži citādi burta instance dzīvo Simboliskajā ― burts te ir minimāla semiotiskā diference, pats rakstīšanas princips. Tekstu raksta konstruktīvi un spēlīgi reizē, tehniski un poiēsiski. Rakstot tiecas atšķetināt noslēpumu, bet tieši tādā kārtā teksts to ievij sevī un padziļina. Tas nozīmē: raksta «algebriski topoloģiski». Var teikt, ka simbols ir «milzīga algebra, kuras atslēga ir nozaudēta».[7]

«Algebriska rakstība» prasa analītisku domāšanu – polemisku un dekonstruktīvu. Sevi analizēdama, rakstība domā vienlīdz teorētiski un praktiski, performatīvi. Lai domātu burta instances līmenī, ir jāprot tekstu lasīt/rakstīt kā tekstu, nejaucot klāt nekādu interpretāciju, bet tādu prasmi dod vienīgi vēlīna un gandrīz vai neiespējama iekšēja pieredze[8] (tālāk, § 3 rādīšu, ka Blaumaņa agrīnā novele Raudupiete kā ķermenisks rakstiens ļauj nojaust tādas pieredzes metus). Gandrīz neiespējama tā ir arī tāpēc, ka spiesta pareizi veidoties nepareizi sasietā dzīvības-mūža-dzīves mezglā. Pareizs Reālā, Imaginālā un Simboliskā (R.I.S.) savienojums ir Borromeo mezgls (noeud borroméen, Borromean knot) ― īpašs topoloģisks objekts, ko īsuma dēļ dēvēšu arī par B-topiju. Tās būtību mēdz paskaidrot ar kādu attēlu, kas viduslaikos ilustrēja Svētās Trīsvienības konceptu:

(1. attēls)

Ja tādu trīsdimensiju objektu projicē divdimensiju plaknē, var iegūt šādu ainu

(Tas redzams gan tikai tādai acij, kas atrodas uz z ass negatīvo vērtību pusē un acs attālums no koordināru sākumpunkta nav lielāks par R gredzena diametru, proti, skatpunktam jābūt «iekš Reālā».) Lakāna XXIII seminārā (Le Sinthome) šāds triju gredzenu salikums tiek sabalsots ar domu, ka krusts un aplis ir Džoisa darba Finnegana vāķēšana strukturas pamatprincips. Tas attēlots, nepārprotami domājot par krucifikāciju un Tēva vārdiem. Attēls rāda, ka Imaginālais ķermenis savu pareizību («veselību») un visa mezgla saskanību sarūpē, iekļaudams savā lokā Reālā un Simboliskā krustošanos. Ķermeņa tēlu tā īstajā vietā — «piesistu krustā» — notura abi pārējie reģistri, kas to šķērso. Lai tie saistītos pareizā B-topijā, abām šķietami taisnajām līnijām (Reālajam un Simboliskajam) tomēr jāliecas aplī pavisam noteiktā veidā. Proti, ja Simboliskā aplis liecas uz aizmuguri un Reālā aplis uz priekšplānu, tad iznāk drošs Borromeo gredzenu salikums. Turpretī, ja Simboliskā gredzens un Reālā gredzens lieksies pretēji teiktajam, tad tie saķēdēsies un dos Imaginālajam ķermenim iespēju aizslīdēt projām. Tieši tas notika ar Džoisu. Viņš «krita nost no sava krusta» un tāpēc bij spiests vīt kā zirneklis «iz sevis» ceturto B-topijas pavedienu, ar kuru izdevās piesieties krustā pašam ― tapt par sainthomme, par «svētu cilvēku». Var teikt, ka viņš, ciezdams Tēva vārdu badu, jutās spiests sarakstīt sev pašizgudrotus «Dēla vārdus».

«Dēla vārdu» pavediens vijams S un R nepareizās krustošanās vietā. Piemēram, ja krusta centā S šķērso R pa virspusi, tad abi saķēdējas un I var brīvi slīdēt prom. Lai tas neaizslīdētu, nepareizo krustojumu var pareizi pārsiet ar jauno vārdu pavedienu, kas vijams no nepareizības izraisīto ciešanu pārciešamības prieka. Tādu pārsējumu ― literatūru ― var attēlot, ievijot shemā papildgredzenu S

Dēla vārdos ne mazāk kā Tēva vārdos izpaužas Varasgriba ― dzīvības jaudu kāpināšanas un kapitalizācijas princips. Tas ir kognitīvs un ētisks reizē. Rakstniecība ir viena no pašvaras kapitalizācijas formām, kas Tēva vārdu neapsvētītam vai pār mēru «pārsvētītam» cilvēkam tomēr ļauj dzīvot Simboliskā sabiedrībā, uzturot relatīvi pareizas attiecības ar Reālo. Nepareizo centra krustojumu literatūra neizlabo, bet papildina ar diviem jauniem pareiziem krustojumiem, kuros R šķērso S pa augšpusi un tādējādi saglabā ķermeni «pie krusta».[9] Tādā salikumā S darbojas kā S un R reizē: attiecībā pret «nepareizo S» sintoms pilda pareiza R lomu un attiecībā pret «nepareizo R» sintoms izliekas par pareizu S. Tā gluži saprotamā kārtā arī Blaumanim literatūra kā darāms darbs bija reālāka, intīmāka un pareizāka dzīve nekā visas viņa ārpusliteratūras eksistences problēmas. Viņam izdevās sarakstīt un iedarbināt jaunu mītu par pasauli un sevi pašu ― rakstniecība deva iespēju tapt autonomam, iekopt individuālu mīta dzīvošanas mākslu. Tādu kopa ne tikai Džoiss, bet arī Nīče, Kjērkegors un pat Kants.[10]

Līvijas Volkovas pētījums skaidri liecina, ka arī Blaumanim ir bijis jācieš Tēva vārdu bads, turklāt zinādamam, ko ērglēnieši mēļo par viņa oficiālā tēva paternitāti un ka viņš mērķtiecīgi audzināts un skolots vāciski. Viņa dzīvē vismaz līdz 25 gadu vecumam dominēja «Mātes vārdi» un arī vēlāk vāciski ievirzītās mātes autoritāte bija aplam liela. Īsti «par latvieti un zemnieku» viņš tapa, sevi sarakstīdams ar tādiem tēliem kā Akmentiņš, Edgars… Blaumanis nevis «sarakstīja Edgaru», bet gan sevi pašu «norakstīja no Edgara». Kokneses muižas staļļa puisis, lepnais un nepakļāvīgais, samaitātais un trakulīgais Jirgensonu Pēteris bija muižas skrīverīša Blaumaņa paraugs un spēka devējs ― tik nozīmīgs, ka dzejoli Nakts viņš parakstīja ar pseudonīmu Jirgensonu Pēteris.[11] 1902. gadā, sen atbrīvojies no svārstīgās divu tautu garīgās piederības izjūtas, apzinājies savu sūtību būt par «tautas garīgo bruņu nesēju», Blaumanis Tālavas taurētājam liek mutē devīzi

Mans zelts ir mana tauta,

Mans gods ir viņas gods ―

Šie latviešu tautai pašsarakstījušamies dēla Dēlavārdi turpina paralēli sarakstīt ne tikai jaunu, latviešiem mazpazīstamu tautu, bet arī tādai (mūžīgi mazai un minoritārai) tautai piederīgu zeltu.

Tauta = gods = zelts.

Šā vienādojuma gaismā citviet būtu jāanalizē arī Raudupietes kāzuss un viņas citādā izpratne par zeltu un godu. Mūsdienu latviešu rakstniekus no malas vērojot, šķiet, ka tas ― pilnā mērā sarakstīt sev mazu un zeltaini smejošu «godatautu» ― veiksmīgi ir izdevies Aivaram Ozoliņam, jo pēc Dukta panākumiem viņam vairs nav vajadzības publicēt «daiļdarbus» un viņš tos arī nepublicē («Ja vien vari nerakstīt, tad neraksti!» ― tādu rakstnieka profesionālās ētikas maksimu ir formulējusi Nora Ikstena).

2. Raudupiete kāpēc neraud? Uz šo jautājumu provizoriski var atbildēt Nīčes pravietojuma garā: Raudu upei nav jāraud, tā jau «pieraudāta pilna», pati ir milzīga laikmeta asara. Nu tā akli, aplam strauji un varmācīgi gāžas lejup uz jūru, uz galu ― tā vairs neapdomājas, tā baidās apdomāties. Raudu upe ir nihilisma vēsturiskā uznāciena zīme[12] ― simbolisks nihilisma un nāvupdziņas traktējums. Šai traktējumā plaisas rodas no tā, ka nedz Blaumanis, nedz viņa lasītāji nebija (un joprojām nav) pilni Nīčes domājuma piekritēji, bet… to nevar nevienam pārmest. Jo, vai gan «būt pilnam Nīčes varasgribas domājuma piekritējam» nenozīmētu iekrist ārprātā vai vēl sliktāk ― vājprātā? Vai izraudāties nav lētāk, labāk un izdevīgāk? Nihilisms nav «pozitīvisma» pretmets; pozitīvisms, abās šā vārda nozīmēs, ir visklajākais un pilnīgākais nihilisma izvērsums. Tas raudāšanu kultivē kā garīgi bagātu un polifunkcionālu praksi. Turklāt no pirmskristietības laiku mītiem aizvien nāk līdzi uzskats, ka raudāt var arī dzīvnieki (zirgi, govis) un augi, īpaši koki. Vergīlijam raud pat lietas — sunt lacrymae rerum.

Kā vispār iespējams raudāt? Nav jautājums par cēloņiem. Cēloņu skaidrojumi kalpo raudātāja autoideoloģijai un tā latviešiem ir plaša – raud bezmaz visa pasaule.[13] Tāpēc pat vispatiesākās atbildes uz jautājumu ‘kāpēc tu raudi?’ melo ar patiesības palīdzību. Īstais jautājums skan: (a) kādi ir raudāšanas iespējamības transcendentālie priekšnoteikumi? un (b) kālab tu raudi? Viena no atbildēm uz jautājumu ‘kālab?’ ir samērā īsa: asaras ir arī nopietnas lūgšanas priekšnosacījums. Vēl XX gadsimta sākuma lūgšanu grāmatās sastopama De petitione lacrymorum, asaru izlūgšanās. Jo vispirms «jātiek vaļā no sausuma» ― vien tad, «kad tu lūdzies ar asarām, es tavu lūgumu pārraidīju tam Kungam» [Tob. 12: 12]. Nespēju raudāt uzskatīja par ticības vājuma pazīmi. Asaras skaitījās grēku nomazgāšanas līdzeklis un raudāšana bija it kā atkārtota kristīšanās. Tālab arī Brigaderes versijā Raudupiete pie dēla kapa lūdz: «Ak Dievs! ― Dod asaras! ― Mieru ― mieru ― mieru!» [Br. 168]

Uzdodama transcendentālu jautājumu, domāšana eksperimentē ar sevi pašu, pārbauda iespējas domāt un/vai zināt attiecīgā jautājuma priekšmetu. Šajā gadījumā ― domāt tādus raudāšanas priekšnosacījumus, kuru izcelsme nav empīriska, nav rodama cēloņu un seku virknēs, bet ir apriora vai vēsturiski apriora. Šķiet, ka pirmais raudāšanas transcendentālais nosacījums ir normālas, sevi kontrolēt spējīgas pieredzes iespējamības transcendentālo nosacījumu sabrukums. Lai vērētu raudāt, vajadzētu pekšņi sabrukt tai dvēselē ieslēptai mākslai, kas tīrās vērojuma formas (telpu un laiku) sajūdz ar sapratnes loģiskām kategorijām. Tā māksla māk ik reizi no jauna radīt transcendentālu shēmu jeb monogrammu, kas vispārēju likumu savieno ar atseviķo gadījumu vai otrādi. Shēma ir jēdzienā paredzētā priekšmeta konstruēšanas matēma; piemēram, suņa jēdzienā ir arī regula, pēc kuras iztēle var uzzīmēt vispārīgas suņa tēla apprises. Ja shēmas trūkst, tad pat «augsti skolots» cilvēks nespēj spriest un paliek muļķis. Taču māksla radīt shēmu var nevis vienkārši trūkt, bet gan sabrukt, uz kādu laiku zust, un tādā gadījumā gluži citu, burtisku nozīmi iegūst Kanta prātula, ka vērojums bez domāšanas ir akls, bet domāšana bez vērojuma ir tukša. ― Īpatna iztukšošanās un aklums valda raudošā sejā. 

Lai raudātu un smietos, noteikti ir vajadzīga seja. Precīzāk: vismaz divas ― jo raud un smej vienmēr kāds «kādam sejā» (vai nu noteiktam cilvēkam, vai lielajam Citnim). Seja un ķermenis kopumā iekļaujas Imaginālajā. Taču lai varētu domāt raudāšanas fenomenu, ir jāņem vērā visa R.I.S. trijotne. Raudāšanu dara iespējamu tas, ka Reālais, Imaginālais un Simboliskais kādā no to krustpunktiem (skat. 2. zīm.) krustojas nepareizi. Nepareizas krustošanās vieta ir simptoma vieta. Simptoms ir jēgas pārslogots punkts, samilzums, ko ne katrs spēj izšķetināt sintomā («Dēla vārdos»). Tāpēc reizēm tas izverd nevaldāmas asaru vai smieklu lēkmes. Raud tātad mazāk «ar acu asarām», vairāk «ar savas sirds asinīm» jeb «ar jēgu» — aiz līdzjūtības, nožēlas, vainas, sērām, prieka… Tāds «jēgas izvirdums» jau ir mežonīga analīze (wild analysis) vai vismaz mežonīgas pašanalīzes raksturīgais moments ― analītiķa (resp. analizanta paša) pretošanās tai konkrētai analīzes situācijai, kurā viņš ir iejūdzies. Raudāt ir vieglāk nekā domāt. Asaras ir īpaši jēgas kvanti, burti, kurus pats to avots nesaprot. Tieši tāpēc tie skaitās daudz patiesāki patiesības paudumi nekā lielas, harmoniskas teorijas vai dižsastāsti, kas vairāk kalpo kā patiesības dzīvā noslēpuma uzturēšanai nepieciešamās melu un maldu dozas. Kristum nav teorijas un viņš nelasa lekcijas. Viņa doma paužas īsās porcijās, kvantos, un raud viņš ne pa jokam: pie Lācara zārka, iejādams Jeruzalemē un, būdams krustā sists, brēc, lai Tēvs viņu nepamet nāvē vienu.

Asaras ir Reālā mirklis vai zīme, kas apliecina: Reālais jeb
Patiesais = Dzīvais = Maigais-un-Baigais

ir tuvu klāt un, salauzdams lūgšanas pareizā vārdu virknējuma ledu (skat. 3. attēlu), grib tikt atkal virs Simboliskā un to pārsvītrot. Mistiķiem asaras pauž visdzīļāko iekšējā un ārējā, ķermeņa un dvēseles vienotību. Īstais cilvēkambūšanas notikums tātad ir virsmas fenomens ― sejas epifānija. Asaras attīra un ļauj piedzīvot it kā otru kristīšanu vai turpināt pirmo. Der padomāt, vai mistiķu asarās neizpaužas tas pats sākotnīgais Ir! vai Jā!, ko vēlīnam Lakānam eksponēja Borromeo gredzenu topoloģija (tā viņu ievika dziļā kontemplācijā). Katrā ziņā asaras skaitās viens no «gudrības ceļiem» – Dostojevska romānā Noziegums un sods ir šāda vieta: «.. un mēs pieplaksim .. sāksim raudāt un visu sapratīsim!».[14]

Taču Raudupiete raudāt un «visu saprast» nevar tāpēc, ka viņai nav sejas. Vai viņai Blaumanis seju būtu «vienkārši noskaudis»? Un nav iedevis pat normālu sievietes pašas vārdu?

3. Ķermenis un seja iz-stāsta ārup dvēseli. Taču ikviena dvēsele ir briesmīgas iekšējas cīņas lauks; vienīgi tās dvēseles, kuru iekšejam karam piemīt zināma saprātība (sophrosynē), iz-skatās kā skaists ķermenis un daiļa seja.[15] Arī Blaumaņa darbos tēlu portretējumi parasti vēstī par viņu iekšējo pasauli. Lielākoties sejas un dvēseles skaistums saskan, balsta viens otru, jo vaibstu spēlē un acīs daudz kas atspoguļojas. Edgaram, piemēram, «ģīmis it kā no divām daļām salikts».[16] Tas, ka Raudupietei ģīmja it kā vispār nav, liecina par drausmīgu dvēseles iekšējo stāvokli. Taču tas ir citāds nekā Edgaram ― tam Citnis ir tikai paša apspiests, bet Raudupietei lielais Citnis ir slēgts, liegts tik lielā mērā, ka tai gandrīz nav iespējams iegūt seju un ķermeni vispār; Citņa nepieejamība viņas konstitūciju definē kā psihotisku.

Iespējams, ka seju Raudupietei «atņem» vai nonivelē ne tikai viņas patoloģiskais dvēseles stāvoklis, bet arī Blaumaņa rakstiens. Rakstības stils un ātrums saskan ar Raudupietes dzīvošanas stilu un ātrumu ― ar dzīvību, kura visupirms redz. Redz Reālajā, redz bez valodas un pirms valodas – dzīvība kā «Aculūpis». «Aculūpja» inversijai «Lūpuacim» raksturīgā Tēvu valoda mēdz redzamo vērst neredzamu. Piemēram, Blaumaņa laikā nosaukt kaut ko par perversiju automātiski nozīmēja nosauktā aizliegšanu un tālāku diskusiju slēgšanu. Tādu nosaukšanas praksi vada «Valoda», jo tā nekad (pēc definīcijas) nespēj uzburt vienotu ķermeņa tēlu:

«Valoda ir analītiska un pārklāj ķermeni tikai tad, kad tas saskaldīts; vesels ķermenis ir ārpus valodas; rakstieni skar tikai ķermeņa nogabalus; lai ķermeni padarītu redzamu, vajag to aizstāt, atspoguļot metonīmijā tā ietērpus vai reducēt uz kādu tā daļu; apraksts tad kļūst vizionārs, atkal ir iegūta izteikšanās laime..»[17]

Lai neitralizētu valodiskas anihilācijas efektu, Blaumanis varbūt neviļus ir kādu brīdi atmetis ruņasrezi un iedarbinājis rezesrunu. Tomēr ruņasredzes pakalpojumi ir jūtami, jo notikumu fonā viņš netieši «moralizē». Reālajā redz/saprot visupirms Raudupiete pati ― būtne bez īsta ķermeņa un sejas (nereģistrēta Imaginālajā) un bez personas pašas vārda (nepilnīgi reģistrēta Simboliskajā). Šķiet, ka B-topiskā krusta topoloģijā tāds skatiens iespējams abos Imaginālā (ķermeņa) un Reālā krusošanās punktos; ja tajos I iet pāri R, tad tas būtu Imaginālā (spoguļstadijas) skatiens, bet ja R iet pāri I, tad būtu Reālā skatiens.

Reālā skatiens sastop īpašu realitāti, kuras nav vajadzīgi apliecinājumi. Tās būtveids un darbs ir radīt spriegumus un gatavot katastrofas, absolūti ignorējot cilvēkus. Tā ir «zvērīga», a-komunikatīva, atsvešināta un aizņemta vienīgi ar sevi, jo neparedz sevis pašas redzamību (tai nav vajadzīgs, ka to kāds redzētu) ― tā veidojas, neņemdama vērā Citņa skatienu. Piemēram, pagasta aizbildņi un labvēļi divos paņēmienos  Raudupieti galīgi atrunā no ļaužu domu un runu ievērošanas ― tas gan vairāk uzsvērts Brigaderes versijā [Br. 148]. Labvēļi uzvedas tā, it kā viņi objektīvi redzētu un zinātu «lietu dabu» ― līdzīgi kā zina antīkās traģēdijas koris, tomēr tagad runa ir par to, ka visām lietām un attiecībām ir «kapitāla daba». Tā vienmēr spīd (raugās) cauri tur, kur valoda nav spējusi to noslēpt un nostumt neredzamībā. Kapitāla ķermeniskums ir tik varens, ka deformē pat valodu un deindividualizē pārējos ķermeņus ― tos padara par vispārējo kapitāla plūsmu šizotēm.

Arī Raudupiete ir it kā miesa bez individualizēta ķermeņa. Tāpēc novelē iestrādātās kaislības nav vis šekspīriskas (Guntis Berelis ir rakstījis: «šekspīriskas kaislības uz pastorāla fona»[18]), bet drīzāk gan dostojevskiskas. Vai pat kosmiskas, salīdzināmas ar Sofokla traģisko varoņu kaislībām ― tās ir mītiski pasaulvēsturiskas. Tomēr viņas neindividualizētais ķermenis nepavisam nav ļengans, trausls vai jūtelīgs. Pati neaizsargātība to kādu laiku sargā. Tās ķermenis-dvēsele ir samērā robusta. ― Ja grib dzīvot, jāiekļaujas kādā mimēžu kosmosā, kaut ar tā magnētiskās līnijas velk uz katastrofu. Raudupiete, būdama it kā «bez ādas», nespēj maigi pieskarties un apmīļot pat savu bērnu. Tam viņa ir tāda kā Falliska māte.[19] Un tieši tāpēc Matīsiņš ir bāls un tizls.

Blaumanim pašam draugu tuvība, intimitāte, reliģiska mīlestības uztvere bija izcili svarīga dzīvošanas un radīšanas sākotne, mātišķā joma (Andrievs Niedra viņa gādību par draugu izaugsmi ir raksturojis nevis kā tēvišķīgu, bet gan kā mātišķu[20]). Tāpēc viņam bija interesanti, kaut fiziski sāpīgi, pētīt atsvešinātības pasauli, kur nekopj radīšanai vajadzīgu jēgpilnu tuvību ― cilvēku ķermeniskās tuvības jēgu, cilvēku un visas dzīvās dabas tuvības jēgu, un pat cilvēku un lietu tuvības jēgu. Ja kāds pasaulei ir tuvs, tad tas spēj un nebaidās pieskarties (nevar teikt, ka Raudupietei nebūtu bijis nekāda pamata bīties Matīsiņa: «Lai māte sēd .. tēta [=līķa] vāģos!» [Bl. 153]). Tuvību raksturo pēc pieskārieniem un pēc tā, cik otrs tiecas pretī pieskārieniem. Lai pasaule būtu saulaina, tai jābūt pieskārienu svētītai.

Ja kādai miesai «trūkst ādas», trūkst arī jūtīguma. Mazjūtīga tā nespēj sevi lokalizēt telpā un laikā – tā atrodas it kā lidojumā un tāpēc tai mainās pieskārienu jušanas diapazons. Pieskārieni, labākā gadījumā, tiek «seksualizēti» un pārcelti uz sapņu un nomoda fantāziju pasauli ― uz labi strukturētu, taču deindividualizētu mīta un traģēdiju pasauli. Sliktākā gadījumā pieskārieni penetrē kā bultas, nevainīgi žesti pazib kā asi naži ― tādiem «rētu un ievainojumu kultūras» ķermeņiem ir atņemta pašsavaldība (sōkratiskas kareivja un domātaja stājas tiem nav nemaz; tie ir patoloģiskas publiskas telpas ķermeņi). Blaumanis 1905. gadā tādus bija atskatījies un palika to iespaidā līdz mūža beigām. Saasinot šādu analīzes loģiku, varētu teikt, ka Blaumaņa novelē darbojas ne tik daudz cilvēki, cik mimētiski afekti un dziņas ―  mītiskas un savā nenoteiktībā lieliskas būtnes[21] ― figūras. Tās nav lokalzējamas normalizētu, pareizi apzīmētu ķermeņu vai ainavu robežās. Par dzīvām tās var uzskatīt vien tad, ja pastāv vienots mimēžu kontinuums, ko veido neredzami afektēti ķermeņi. Principā figūras mīt arpus sevis, kā lelles, un to kopīgās dejas soļus virza vienota trajektorija. Blaumanis tos apraksta «no augšas», it kā objektīvi novērojamus. Lasītājam pilnīgi neredzama figūra ir Kārļa iecerētā Marija, taču viņas afekti droši paužas Kārļa melos [Bl. 163 - 164], kas veicina Matīsa Raudupa bojāeju.

4. Groteski mīto-loģiskas figūras. Raudupietes sižets no sākuma līdz idiotiski laimīgām beigām ir katastrofas trajektorija. Tās īsto sākumu var tikai minēt. Spriežot pēc analoģijas ar Sofokla traģēdijām, šķiet, ka trajektorijai būtu bijis jāsākas no kāda senāk pausta «orākuliska pravietojuma»; un Blaumanis tad rāda tikai pravietojuma piepildīšanās straujo beigu fāzi. ― Tikai likteņa komētas asti un ugunīgo galvu. Lasītājam saskatāmo līknes daļu sāk mimimāli vitalizēta figūra ― pie tikko apbedīta vīra kapa sievai vienīgā dzīvības spēku piepūle ir asaru trūkuma slēpšana ―, bet līkni noslēdz maksimāli vitāla ķermeņa kolapss, pekšņa sadursme ar savu fallisko patību zirga (un nāves) izskatā. Šī līkne rāda arī galveno figūru transfigurācijas, proti, to, ka ķermenis nav tas, kas kādu «šobrīd» izskatās pēc ķermeņa. Īstenībā ķermenis ir visu daudzo un dažādo figūru transfigurāciju integrālsumma, kas tikai kustībā top un ir rekonstruējama finālā. Finālā ieraugām it kā Sfinksu vai Platona aprakstīto dvēseli-pūķeni un tas ir ļoti bīstami ― viena uzdod mīklu, bet otra aprij uzreiz. Raudupietes stāsts ir kāda vispārināta notikuma ― veselas līdzīgu notikumu šķipsnas ― ātrraksts, stenogramma, kas pati pieder pie aprakstāmās šķipsnas satura. Blaumanis ir sacerējis veselu sēriju prozasdarbu, kuros jauna sieviete naudas (bagātības, lielmanīšas goda) dēļ apprecas ar vecu vīru, gaida to nomirstam, lai tad apprecētos ar kādu jaunu un baudītu laimīgu dzīvi, bet... par spīti labi izplānotam «mūža-kā-biznesa projektam» viss beidzas raudimis raudimis. Tādi tipiski notikumi, to struktūra, problēma Blaumanim ir primāra, pati Raudupietes persona sekundāra. Šajā mītā, tāpat kā mītos vispār, logoss ir primārs, mīthoss sekundārs.

 Mītā iesaistīto masku (personu, figūru) eksponē mīta notikumu enerģija. Likteņa izmestās trajektorijas strauja piezemēšanās pati ir kā «debesu ātrraksts» ― gariem dabas aprakstiem un sarunām nav laika. Dialogi kavē kustību un apdraud mimēzi – literatūras lasīšanas režīma pamatu. Tāpēc Blaumaņa novelē nevalda runas, valda kustība, Reālā skatienam redzama trajektorija, enerģija un psihomimēze (imaginālas visu kopā sa-pratējas kustības pārsvars pār šķietami prātīgu runu izpaužas triju bērinieku braucienā mājup no kapsētas ― Raudupietes monologā neviens neklausās [Bl. 153]; savukārt spilgts psihomimēzes piemērs ir, kad dēla bērēs Raudupiete sāk raudāt tikai tad, kad Kārļa raudāšana ir viņai «pielipusi», viņa raud inducētas asaras [Bl. 169]). Ja valdītu dialogi, tad darbs gan kļūtu «vēl labāk saprotams» un «gudāk domājams», bet pārāk daudz būtu pateikts priekšā. Tāpēc nāktos atteikties no ainas salasītāja skatiena trajektorijām (atteikties no lidojuma baudas) un pārnest akcentu no acīm uz ausīm, uz dzirdi. Nāktos pāriet no lasīšanas uz «dialoģisku domāšanu». Pareiza Raudupietes lasīšana atgādina filmas skatīšanos, notikumiem vajag sekot visupirms ar acīm, nevis ar ausīm.

Nebūdama īsti ķermenis, Raudupiete ir vairāk miesiska figūra. Tā nepazīst lielā Citņa un tāpēc makrokosms tai koncentrēts vienā fantasmatiskā mikrokosma fragmentā ― Kārlī, kas ir viņas alku cēloņobjekts (objet petit a). Raudupietes trīs precību braucienus gribas gandrīz vai saukt par jājieniem; un puisi viņa bildina pašpārliecinātas Falliskās mātes tonī. Šos «jājienus» var aplūkot kā viegli pasteļkrāsās uzskicētu karnevālu. Tajā piedalās visi trīs arhaiskās travestijas momenti: cilvēciskais, dzīvnieciskais un dievišķais ― stāsts ir par šo mīta momentu konvertāciju, mimētisku pārvēršanos citam citā. Tādu konvertācijas problēmu risinājumi vienmēr ir meklēti tālu nost no stabilām kulturālu dialogu formām. Jo uzdevums ir iegūt, bezmaz kā alķīmijā, absolūti tīra, neapdrukāta, nestigmatizēta ķermeņa pieredzi. Tā nav nolasāma ārējam, ar «nešķīstu fallisku aci» apveltītam novērotājam – šo apstākli demonstrē Marijas figūras neredzamība (gan jāpiebilst, ka viņas redzamā daļa ir Raudupiete). Šķīstam ķermenim ir it kā citāda anatomija, tas nemitīgi top un «mainās uz augšu», neļauj sevi satvert nedz runātīgai domāšanai, nedz tēlotājam rakstienam. Šķīstķermenim ir liegts paskatīties uz sevi no malas, no ārpuses.

Arī Raudupieti miesīguma uzliesmojuma brīžos nav iespējams ieraudzīt ― neba  politkorektuma dēļ Blaumanis ir nosvītrojis vecā Jankela Goldbauma parādīšanos tūliņ pēc Matīsiņa noslīkšanas. Beigu beigās Raudupieti pat zirgs nevarēja ieraudzīt un sabrauca – tas izrietēja no viņas pato-loģikas, no tā, ka viņa pati savā būšanā būtin bija šis Zirgs. Zirgs-falloss simbolizē Likuma licēju nevis tā klausītāju. Dionīsiski afekti ir aizmiršanas spēki, kas dzēš kultūras pieredzes pēdas, dziedē Likuma iedrukātās zīmes un rētas – visu, kas nošķir, stigmatizē un aizliedz... Pasaules miesas nemitīgo šķīstīšanos un jaunuvīgošanos nav iespējams satvert tradicionālo opozīciju (dzimšana – nāve; augstais – zemais; seja – dibens; slava – lamas) tīklos. Groteska šķīstība var pastāvēt vienīgi ārpus opozīcijām, ko ķermenim uzmāc valodas optika; dionīsisku atjaunināšanās trauksmi nav iespējams iegrožot Kanta juteklības un intelekta aprioro formu kanonos.

Blaumanis pāris vietās ir pieminējis Vīnes psihiatra Riharda Krafta-Ebinga vārdu. Tā aprakstīti, perversi ķermeņi skaitījās slimi vai pat noziedzīgi un tāpēc izolējami, turpretī Raudupieti neviens cietumā neliek un netur pat aizdomās (kopš ir nosvītrota ainiņa ar Jankelu Goldbaumu, kurš būtu redzējis bērnu iekrītam akā, visu sapratis un varējis liecināt, ja tam «neaizslēgtu muti ar zelta atslēgu un acīs neielietu sudrabu»[22]). Blaumaņa noveles imanentā pašanalīze izpaužas galvenokārt kā Reālā skatiena uzmesta katastrofas trajektorija, bet to nevar uzskatīt par interpretāciju šā vārda stingrā nozīmē. Tā trajektorija neprāta realitāti gan paver, bet neaplūko un vēl mazāk to iztirzā ― no dziedināšanas vispār nav ne miņas. Tāpēc grūti piekrist apgalvojumam, ka Blaumanis sniedzis «perfektas literāras psihoanalīzes paraugu».[23] Viņa atturīgais minimālisms pauž veselīgu attieksmi pret ķermeni, tā izraisītiem patosiem un rakstnieka iespējām tos godīgi «norakstīt nost». Turklāt zināms, ka ķermeni grotesku dara nepavisam «apakša» vien. Un «apakšu/dibenu» nav iespējams «izkultivēt» vai vispār izdzīt no normālas ķermeņa dzīves (citādi gan tā pārstātu būt normāla; rakstu kultūra to tikai nobīda perifērijā, ikdienas folklorā un speciālā «nerātno dainu» sējumā). Grotesks ķermenis ir tas pats normas ķermenis, ko sakāpinājusi ikdienas pieredzes loģikas poēzija ― taciņa uz karnevālu jeb miesassvētkiem.

Perversus ķermeņus uzskatīja par noziedzīgiem vai slimiem, kurpretī karnevālķermenis ir atbaidoša veselības pārpilnība. Kur gan intervālā starp grotesko un perverso atrodas Raudupiete? Diez vai viņas psihotiskās struktūras izvērsto kāzusu var traktēt kā klīnisku – tam tuvāka šķiet Brigaderes pārstrādātā Raudupiete ar nemākulīgo iepriekš nosapņotas pašnāvības mēģinājumu un «laimīgo izglābšanu» noslēgumā [Br. 172 - 174]. Blaumaņa Raudupiete gan ir robustāka, mītiski shematiskāka taču arī vitālāka un veselīgāka ­– traģēdija ir augstas veselības pazīme. Raudupietē nav hipertrofēts nekas cits kā tikai bagātība, nauda. Tā arī ir vissvarīgākais un tāpēc visneuzkrītošākais notikumu dzinējspēks (speciāli analizējams citviet). Nav izslēgti gadījumi, kad arī groteski naudķermeņi, spītēdami protestantiskai ētikai un kapitālisma garam[24], metas dionīsiskā dejā, kļūst transgresīvi, plūst pāri galīguma robežām. Vīra bērēs Raudupiete sev un Kārlim lej tumšo, bet gardo Ungārijas vīnu, tad «danco ar Kārli ― un uz tikko aizmesta kapa mēneša stari auž sudrabotu šķidrautu...» [Bl. 155 – 156]). Tā uzvedas topoši ķermeņi, savā nepabeigtībā riestoši ķermeņi-afekti. Emocionāli pārsātinātā vidē tie savus aizsardzības resursus gan mobilizē enerģiski, bet nespēj ievirzīt respektablās formās. Tāpēc cildes pārdzīvojums, līdzko sasniegts, it kā atmet ķermeni. Cilvēks jūtas pacēlies «augstākā realitātē» – neorganiskos ārpusmiesas stāvokļos, kas šķiet daudz nozīmīgāki nekā tas, ko katrs sauc par «mana ķermeņa» realitāti. Šis varbūt ir vissvarīgākais Raudupietes neraudāšanas paskaidrojums. Ne tikai «Blaumanis ir dižs rakstnieks», bet arī viņa sarakstītā Raudupiete ir «spoža cietēja», kas stihiski atmet kultūras kultivēto ķermeni un uzturas diženā neorganisku stāvokļu realitātē.

Līdzšinējo komentētāju lielākās kļūdas (tostarp pati izcilākā kļūda ir Blaumaņa-kā-Aculūpja pierakstītais teksts, ko viņš iesākumā ir adekvāti nosaucis par skici un tikai vēlāk to kādi «literatūras labākzinātāji» klasificējuši par noveli) ir cēlušās no nespējas just līdzi Raudupietei, paniska vairīšanās no mītiskas Falliskās mātes. Tāda vairīšanās liedz uztvert traģēdiju kā traģēdiju – traģēdijā atdarināmai darbībai jātiek ne vien pabeigtai, bet arī jāiedveš bailes un līdzjūtība.[25] Bailes ir jaušamas, bet līdzjūtības nav. Blaumaņa pierakstītā versijā līdzjūtības trūkums stāstu virza uz viņa laikmetam pieņemamu, pamācīgu pusšausmīgu šausmustātu līmeni, kurpretī Brigaderes pārprastais līdzjūtīgums[26] stāstu bīda prom no traģiskā estētikas jomas. Blaumaņa Raudupietes un viņas pasaules kopīgais bezorgānu ķermenis dzīvo nevis bez orgāniem, bet gan bez īpašas orgānu organizācijas, ko sauc par organismu. Seja, acis, mute un ķermenis viņai gan ir, taču tie nav organiski. Tāpēc tie ir pārlieku baigi un maigi reizē. Aizto viņa ir un paliek bezorgānu baudķermenis – viena no Blaumaņa rakstniecības pamatproblēmām, ko izsaka vienādojums

zelts = «saules sūdi» = nauda = falloss = bauda = nāve.