Māra Rubene: Redzes tēlu noslēpumi un filozofiskā estētika (4)

2007. gada 5. oktobrī, plkst. 11:50

Rubrika: Redzējumi
Grāmatas pēcvārds. Izdevumā nav publicēts

Filozofija un vizuālās mākslas

„Gleznot nenozīmē nedz attēlot, nedz pārklāt virsmu; drīzāk tas nozīmē absolūtā “te ir” (il y a) skārumu."
Žans Liks Nansī. Bez nosaukuma

Merlo-Pontī - vienu no ievērojamākajiem franču fenomenoloģijas pārstāvjiem - esejā “Acs un gars” (1961) iepazīstam kā domātāju uz sliekšņa, aiz kura paveras “netiešas ontoloģijas”[1] aprises. Vienlaikus ar to šajā savā pēdējā, noslēdzošajā darbā viņš parādās arī kā “glezniecības filozofs”,[2] “estētiķis”.[3]

“Acs un gars” nav Merlo-Pontī pirmais mākslas filozofijai veltītais teksts, pirms tā tapušas tādas uz vizuālo mākslu problemātiku orientētas esejas kā “Sezana šaubas”[4] (1945) un “Netiešā valoda un klusuma balsis”[5] (1952). Filozofiskajai refleksijai par vizuālajām un plastiskajām mākslām franču domātāju vidū ir dziļas un plašas saknes, un cienījama vēsture. No vienas puses, filozofisko refleksiju par tām rosina rosmīgās norises glezniecības un tēlniecības jomās, kuras liek apdomāt izteiksmes, kritikas, mākslinieciskās patiesības un jaunrades virzību, kā arī modernās un mūsdienu mākslas specifiku, tās attiecības ar kultūras tradīciju u.c. jautājumus. Starp tiem savu nozīmīgu vietu ieņem arī fotogrāfijas, kino un video pretenzijas uz mākslas statusu, nepieciešamība pārdomāt, piemēram, attiecības starp fotogrāfiju un glezniecību, tēla un attēla jēdzienus u.tml. No otras puses, fenomenoloģiskajai refleksijai pašai par sevi ir būtiski iztēles jautājumi, kur mākslas kā Esamības patiesības atklājējai tiek ierādīta īpaša loma.

Merlo-Pontī “Acs un gars” ierakstās šajās pārdomās līdzās tādiem 20. gadsimta klasiskiem darbiem mākslas filozofijas jomā kā Martina Heidegera “Mākslasdarba sākotne” (1934),[6] kurā ievērojama vieta atvēlēta Van Goga gleznotajam ikdienišķā zābaku pāra filozofiskam tulkojumam, Mišela Fuko “Tā nav pīpe” (1972)[7], kurā analizēti Renē Magrita darbi, Žila Delēza “Sajūtu loģika” (1981),[8] kas veltīta Frānsisa Bēkona glezniecībai, un Žaka Deridā “Patiesība glezniecībā” (1978)[9] u.c. Līdzīgi Šarlam Bodlēram,[10] Merlo-Pontī ir īpaši izcēlis glezniecības problemātiku, taču nav pievērsis īpašu uzmanību vai pat visai noliedzoši attiecies pret fotogrāfijas iespējām pretendēt uz mākslas statusu. Pēdējos gados daudz uzmanības glezniecībai ir veltījis arī Žans Liks Nansī,[11] kurš gan reti sniedzis atsauces uz Merlo-Pontī darbiem, taču abus domātājus saista kopīgās iemiesošanās, ķermeņa un jēgas tēmas.[12]

Ja Merlo-Pontī uzsver vizualitātes, redzamā un neredzamā[13] attiecības, tad Deridā pievēršas akluma, vizuālo mākslu telpiskuma tematikai, bet Nansī filozofiskās refleksijas laukā “ieraksta” klātbūtības, kataloga, ekspozīcijas un tēla problemātiku.

Merlo-Pontī “Acs un gars" diskusijās par glezniecības un filozofijas attiecībām spēlē tikpat rosinošu lomu kā Žana Pola Sartra eseja “Kas ir literatūra?”[14] - literatūras un filozofijas attiecību skaidrojumā. Līdzīgi kā jautājumā par brīvības un esamības izpratni, arī mākslas aplūkojumā Merlo-Pontī nostādnes norāda uz viņa gadiem ilgo iekšējo polemiku ar Žanu Polu Sartru,[15] vēlāk tai pāraugot diskusijā ar Martinu Heidegeru,[16] Andrē Malro, Morisu Blanšo[17] u.c., kā arī ar Hēgeļa mākslas filozofiju un Kanta estētiku. “Ikviena glezniecības teorija ir metafizika,"[18] raksta Merlo-Pontī, norādot uz lielo kartēzisma ietekmi uz redzes uztvēruma, dvēseles un ķermeņa, kā arī gleznotāja un pasaules attiecību izpratni. Šajā metafizikā viņš pretendē ierakstīt jaunas rindas.[19]

Par nozīmīgu filozofiskās refleksijas avotu un stimulu Merlo-Pontī kļūst tuvāka iepazīšanās ar mākslinieku radošajiem izteiksmes meklējumiem, gleznieciskās un skulpturālās iemiesošanās pieredzi. Šajā ziņā īpaši izceļami ir Pola Sezana gleznieciskie eksperimenti, - lai gan šie mēģinājumi nebūt nav vienīgie modernās mākslas jomā, Merlo-Pontī tiem pievēršas itin bieži. Jau agrīnā darba “Sezana šaubas” nosaukums vien norāda uz pretspēli starp modernisma filozofijas tēvu Renē Dekartu un modernisma glezniecības arbitru Polu Sezanu. Merlo-Pontī pretēji tradīcijai, kas no gleznotāja prasa rokas veiklību un krāsu izjūtu, saskata Sezanā mākslinieku, kas mēģina “domāt gleznojot”, kas attēlo pasauli tā, kā tā parādās vērotāja individuāli konfigurētu formu telpā. Sezans viņa izpratnē ir gleznotājs, kurš ir piedāvājis mūsdienīgu risinājumu strīdum, ko izraisīja impresionistu centieni tvert dabu tās tiešamībā. Jonatans Gilmors norāda: “.. kamēr impresionisti uzskatīja, ka dabas atveidošana tās vizuālajā kopumā, ieskaitot ūdens, vēja, miglas, dūmu, mainīgās gaismas iespaidu, ir noteicošais mākslas imperatīvs, simbolisti tādai glezniecībai pārmeta intelektuālu tukšumu. Gogēns rakstīja:”... [Tā ir] absolūti pavirša māksla, pārpilna ar samākslotību un caurcaurēm materiāla. Tajā nav nedz kripatiņas domu.”[20]

Turklāt Pols Sezans ir gleznotājs, kura darbos tiek saskatīta “cita” ilgstamības un telpas izpratne,[21] Bergsonam un fenomenoloģiskās filozofijas ievirzei radniecīgi meklējumi un eksperimenti. Sezana gleznieciskie atklājumi par telpas un laika klātbūtni, viņa klasiskās perspektīvas apvēršana ir analoga, radniecīga Merlo-Pontī filozofiskajai ievirzei. Merlo-Pontī nav pirmais, kas glezniecisko pieredzi izvērtē filozofiski, taču viņš uzskatāms par vienu no autoritātēm, kurai izdodas mainīt tradicionāli glezniecībai atvēlēto filozofisko statusu. Merlo-Pontī, atšķirībā no Platona, kas “Valsts” desmitajā grāmatā glezniecībai uzticēja vien atdarinātājas[22] lomu, skata glezniecību kā īpašu darbību, kura, pateicoties tam, ka gleznotājs “domā ķermeniski”, spēj mums palīdzēt ieraudzīt nesaskatīto, atklāt pasauli, kas palikusi sveša sadarbībai un neatpazīta mijiedarbības iespējai. “Māksla piešķir redzamību tam, kas nav dots uztverē.”[23] Ar eseju “Acs un gars”, kurā glezniecības problemātika ieņem īpašu vietu, Merlo-Pontī atklāj filozofiskajai refleksijai cilvēka pieredzes nozīmīgu lauku.

Platām acīm

“Mēs mēģinām definēt to, ko nozīmē īpašības, lieta, pasaule, - to, kas ir. Bet būtībā, lai saprastu, nevajag definēt, vajag redzēt."
Moriss Merlo-Pontī Piezīmes lekciju kursam. Francijas koledža, 1958-1961.

Tās domāšanas ievirzes, kuras mudina paskatīties uz pasauli un pašu cilvēku, pārvērtējot cilvēka attiecības ar lietām, viņa vietu laikā un telpā, ir bijušas būtiskas un radušas savu atbalsi Merlo-Pontī darbos. Tradicionāli - tas nozīmē platoniski - esam raduši domāt, ka filozofs un filozofa, estētiķis un estētiķa, gleznotājs un gleznotāja pasaules ir tik nošķirtas, ka diezin vai tās vispār sastopas. Taču 20. gadsimts, jo īpaši tā otrā puse, kad ikdienas apritē ienāk tehnoloģiskās ierīces, kuras vai nu ar fotogrāfijas, vai ar teleattēla palīdzību ļauj skatīt klātneesošo, liek no jauna atbildēt uz jautājumiem par mūsu saistību ar reālo, par to, ko redzam un ko neredzam, par to, kas esam un kas neesam, tai skaitā pārskatīt metafizikas un glezniecības attiecības. Vispirms uz to mudina fenomenoloģija, jo īpaši Huserls[24] un viņa vēlīnie rokraksti,[25] tad intelektuālās diskusijas, ko rosina strukturālisms[26] un psihoanalīze.[27]

Franču fenomenoloģijas tradīcija, ar kuru lielā mērā tiek saistīts Merlo-Pontī filozofiskais veikums, ir bijusi visai uzmanīga pret mākslas problēmām un savās refleksijās atvēlējusi ievērojamu vietu dažādo mākslas jomu, mākslas darba būtības apguvei un izpētei. Tajā pašā laikā būtu arī jānorāda, ka apzīmējums “fenomenoloģiskā estētika” nebūt nav viennozīmīgs un pašsaprotams.[28]

Tāpat reizēm tiek runāts par divām Merlo-Pontī estētikām - agrīno un vēlīno. Šis izolējošais nošķīrums ir traucējis atpazīt un novērtēt Merlo-Pontī piedāvāto kopumā.[29] Turklāt šī pretstata ietvaros savukārt tiek vilktas paralēles starp agrīnajiem darbiem “Uztveres fenomenoloģija” un “Sezana šaubas” un vēlīnajiem - “Redzamais un neredzamais” un “Acs un gars”. Šādā raksturojumā nepamanīts paliek tas, ka Merlo-Pontī filozofiskie meklējumi liek mainīt to estētikas izpratni, kas balstās uz tradicionālajiem nošķīrumiem. Merlo-Pontī pievērš uzmanību tam, ka estētika, kura sakņojas Dekarta un Kanta pretstatu filozofijā, ir jutekliskās pieredzes laiku izslēdzoša, jo jutekliskajā parādībā tā meklē nevis jēgu, bet gan klātbūtnes pilnību, harmoniju un tuvību refleksijai, līdz ar to attālinoties un zaudējot jutekliskā kontakta bagāto saturu vai pārvēršot to estētiskajā baudā. Ir pamats apgalvojumam, ka līdz ar to Merlo-Pontī, līdzīgi Heidegeram, Sartram un Emanuēlam Levinam, strādā “estētikas pārvarēšanas”[30] (Verwindung der Aesthetik) jomā.

Šai kontekstā jānorāda, ka redze, ko līdzās dzirdei Dekarts ir klasificējis kā īpaši privileģētu, proti, “teorētisku” sajūtu, nav tikai izziņas instruments, ko liekam lietā, mērot un izskaitļojot pasauli. Tā vienmēr ir bijusi klātesoša cilvēka pasaules apguves procesā, kurā allaž palikusi noslēpums pati sev. Noslēpumainais, neizprotamais skatiens, kura priekšā ir atklājušās bezgalīgās makropasaules tāles, skatiens, kas no dabiskajai redzei nepieejamiem laukiem izcēlis mikropasaules brīnumus, 20. gadsimtā nonāk domātāju uzmanības laukā. Fenomenoloģiskā tradīcija, kura pievēršas jautājumam par to, kas tad ir mums dots, vēlas panākt un saprast evidentā - acīmredzamā - jēgu un nozīmi. Ir likumsakarīgi, ka savā radikalitātē tā liek pārdomāt arī vizuālā tvēruma filozofiskos aspektus, skatot tos pirmspredikatīvās pieredzes kontekstā. Kā norāda Ričards Šustermans, tradicionāli “redze” ir tikusi skaidrota kā augstāko dvēseles izpausmju spēja, taču nav skatīta ķermeniskuma un iemiesotības aspektā. Šādu savādu nošķīrumu ir nostiprinājis jaunlaiku ķermeņa un dvēseles duālisms jeb kartēzistiskais res extensa un res intensa pretstats. Estētikas pamatlicējam Aleksandram Baumgartenam nebūt nerūpēja ķermenis, un iemiesošanās problemātika un viņa pievēršanās “sajūtu uztvērumiem” bija un palika daļa no tā, kas attiecas uz mentālajām, garīgajām norisēm.[31] Kants juteklības skaidrojumā, salīdzinājumā ar Baumgartenu, nostājās tās aizstāvības pusē, tomēr līdzīgi metafizikas tradīcijai tās tuvāku skaidrojumu uzticēja nevis domātājam, bet gan dzejniekam.

Balstoties uz jaunākajām psiholoģijas atziņām, fenomenoloģiskās metodes iespējām un iekšējām filozofiskajām diskusijām, Merlo-Pontī atgriežas pie jautājuma par juteklību. Jau 1936. gadā, rakstot recenziju par Žana Pola Sartra iztēles problemātikai veltīto darbu, viņš uzsvēra tēla juteklisko saturu un kritiski norādīja uz Sartra steigu satura un formas, huserliskā hylē un morphē nošķīruma atzīšanā, ieskicējot iespēju koriģēt fenomenoloģisko pieeju ar Bergsona atturību pret kartēzistisko pozīciju.[32]

Pie šīs diskusijas, kuras avots ir jaunlaiku estētikas skaidrojums, Merlo-Pontī atgriežas arī “Redzamajā un neredzamajā”. Tajā lasām: „Tā tas ir arī Hēgeļa filozofijā: Dievs, kas definēts kā bezdibenis jeb absolūtā subjektivitāte, noliedz sevi, lai dotu iespēju pasaulei, tas nozīmē - lai būtu skatpunkts uz pasauli, kas nesakristu ar viņa paša skatpunktu un no kura šķistu, ka viņš parādījies pēc esamības, citiem vārdiem sakot, Dievs kļūst cilvēks un tieši tāpat Hēgeļa filozofija kļūst par teoloģijas un antropoloģijas dubultnieku. Citādi tas nav arī Sartra gadījumā, kuram esamības un nekā absolūtais pretstats atbrīvo telpas atgriešanos pie pozitīvās esamības, pie Sev-esamības upurēšanas.”[33] Merlo-Pontī meklē citu risinājumu, mēģinot, līdzīgi Emanuēlam Levinam, fenomenoloģijas kartēzisma kritikā ņemt vērā Anrī Bergsona mācību par attiecībām starp pagātni un tagadni.

Ietīšana (enveloppment)

“Redze ir sastapšanās visu esamības aspektu krustcelēs.”
Merlo-Pontī. “Acs un gars”

Kā miglas palagi ievīsta krūmus, ielejas un gravas, kā tumsa pārklāj tālīnos laukus, tā daba ietin kultūru, bet kultūra aptver dabu. Tāpat kā Bergsona apziņa kā sniega pika, kurā pagātne veļas līdzi un nosaka tagadnes aprises, Merlo-Pontī gara raksturojumā varam saskatīt līdzīgu principu, atbilstīgi kuram gars ir sava veida jēgas radīšanas spēks, kas saskatāms jau dabā, bet cilvēka apziņā nošķiras no dabas, lai gan neatdala un nepretstata sevi tai. Cilvēka uztvere ievērpj dabas laiku vēsturiskajā laikā, ar to atverot cilvēcei vēsturiskuma un brīvības telpu. Sartrs norāda, ka Merlo-Pontī “eksistences un dzīves izpratni ... pilnībā nosaka viņa galvenais princips: ietīšana”.[34] Jau “Uztveres fenomenoloģijā” Merlo-Pontī saka: “Pirms subjekta un objekta idejām mums ir jāatklāj manas subjektivitātes fakts un topošais objekts, tas sākotnējais slānis, kurā idejas un lietas iegūst esamību. Tajā mērā, kādā esamība skar apziņu, līdz tās nojēgumam es varu nonākt, tikai atgriežoties pie apziņas, kas piemīt man pašam. Man ir jābūt īpaši uzmanīgam un jāizvairās no sajūtu definīcijām, tā vietā ir būtiski uzturēt kontaktu ar juteklisko dzīvi, ko pazīstu no sevis. Mums nav nepieciešams apveltīt pasauli ar aprioriem nosacījumiem, bez kuriem tā nebūtu domājama, jo, lai par to domātu, tai nevajag būt ārpus pieredzes, tai ir jāeksistē priekš manis, tai ir jābūt dotai; un transcendentālo estētiku varētu sapludināt ar transcendentālo analītiku tikai tad, ja es būtu Dievs, kurš pozicionē pasauli, un nevis cilvēks, kurš tajā ir iemests un kurš ikkatrā vārda nozīmē ir tajā ievīstīts.”[35] Tas ir jautājums par to, kā skaidrot cilvēka dzīves ierobežotību, atklāt viņa eksistences “metafiziku”.

Tās skaidrojumā Merlo-Pontī un Sartram ir daudz kopīga, tomēr arī daudz atšķirīga. Lai gan ir jājautā, vai šīs atšķirības ir tik lielas, lai līdzīgi Difrenam apgalvotu: “Merlo-Pontī pasaule vispirms ir dabas pasaule; Sartra pasaule ir sociālā pasaule.”^[36] Lai rastu skaidrojumu tam, kāpēc Kanta transcendentālajā filozofijā “Tīrā prāta kritikā” un “Spriestspējas kritikā” estētiskajam un estētikai ir tik atšķirīgas nozīmes, Merlo-Pontī nākas domāt par estētikas un estētiskā nozīmēm vispār. Viņš vadās no Huserla atziņas, ka Kanta transcendentālā estētika, kurā telpa un laiks tiek aplūkota kā juteklības formas, ir principiāli jāpārskata. Vēlīnais Merlo-Pontī pārlasa Huserla “Iekšējo laikapziņu” un “Ģeometrijas sākotni” ar bergsoniskām acīm pievēršoties tam, kas “neredzams” - “laikam pirms laika”, “neatminamajam”, “dziļumam”, veidojot redzējumu, kas liek pārvērtēt, piedāvājot valodu, kas palīdz saskatīt redzamā un neredzamā asimetriju, pagātnes un tagadnes hiasmatisko attiecību.

Sartrs atzīst, ka tas, ko tieši nozīmē “ietīšana”, “ievīstīšana”, “apvalks”, “pārklājums”, “ielenkums”, viņam nav zināms, tomēr pieļauj iespēju, ka šī visai Merlo-Pontī domai nozīmīgā nojēguma avots būtu meklējams viņa bērnībā, viņa un mātes attiecībās, Dabas kā Mātes atzīšanā. No Sartra skatu punkta šīs Merlo-Pontī attiecības šķiet daudz harmoniskākas, pozitīvākas un līdzsvarotākas nekā tās izdevies izveidot Sartram pašam. Uzsvērt dabas un sociālās pasaules pretstatu nozīmētu zaudēt Merlo-Pontī pieejas specifiku iepretim Sartram gan jautājumā par kartēzisma un bergsonisma mantojumu, gan arī galīguma ontoloģijas nostādņu skaidrojumā. Starp “Redzamajam un neredzamajam” domātajām sagatavēm atrodama arī šāda ar Sartru polemizējoša Merlo-Pontī atziņa: “Praktizēt Dabas, proti, miesas, mātes psihoanalīzi... Praktizēt nevis eksistenciālo psihoanalīzi, bet gan ontoloģisko.”[37]

Arī eseja “Acs un gars”, lai gan tiek uztverta kā viena no 20. gadsimta klasiskajām glezniecības studijām, kurām tiek atvēlēta ievērojama vieta estētikas mācību kursos, nav īsti veltīta nedz estētikai, nedz glezniecības filozofijai. Populāra ir Sartra atziņa par to, ka “Acs un gars” ir tas darbs, kurš “ietver visu [Merlo-Pontī filozofiju - M.R.], ja vien ņemam vērā, ka zinām, kā to atšifrēt.”[38] Tiek uzskatīts, ka tā ir vērtējama kā sava veida tramplīns uz “sākotnējo ontoloģiju”, kuras izvērsumu piedāvā “Redzamais un neredzamais”. Gan eseju, gan nepabeigto un pēc Merlo-Pontī nāves publicēto “Redzamais un neredzamais” vieno trīs būtiski jēdzieni, trīs tēmas: miesa, neredzamais un hiasms. “Redzamajā un neredzamajā” Merlo-Pontī raksta: “...pagātne un tagadne ir viena otrā, reizē ievīstoša un ievīstīta - un šis Ineinander ir miesa.”[39]

Kā skaidrot esejas “Acs un gars” nosaukumu?[40] Kāpēc Merlo-Pontī ir vajadzīgas šīs metaforas? Tāpat varam jautāt, kāpēc Bergsonam ir vajadzīgas “matērijas” un “atmiņas”[41] metaforas? Domāju, ka starp šiem nosaukumiem varam vilkt zināmas paralēles, saskatīt noteiktas analoģijas, kuru rezultāts ir kartēzisma kritika un antikantisms tajā mērā, kādā runa ir par juteklības formu skaidrojumu. Savukārt Žaks Deridā iesaistās tajā ar darbu “Aklā memuāri”, bet Žils Delēzs - ar “Sajūtu loģiku”.[42]

Merlo-Pontī sāk eseju ar acs analīzi. Ideju vēsture mums atklāj, ka acij kā izziņas metaforai ir gara vēsture. To apliecina arī ikdienas valodas formulas, kad sakām: “Jā, es redzu”, kad gribam pateikt: “Saprotam”. Ja zināt nozīmē “redzēt ar dvēseles acīm”, tad nosaukums kļūst pavisam nesaprotams. Uz to norāda otrais nosaukuma vārds “gars”. Pateicoties tam, top skaidrs, ka acs ir jāsaista nevis ar izziņu, bet gan ar redzi, kam šoreiz piešķirts nevis domāšanas analoģijas, bet gan tās pretstata statuss. Acs norāda uz redzēšanu, bet nevis uztvērumu. Redzēšana savukārt nav nedz atvedināma, nedz pielīdzināma domāšanai. Mikels Difrens norāda, ka “acs ir sākumā: tā ir pirmā pēc statusa, jo tā ir pirmā cilvēka tapšanā.”[43] Saiklis “un”, kas saista aci un garu fenomenoloģijai raksturīgā veidā, izslēdz atgriešanos pie abu dialektiskās saiknes. Tiek atzīts, ka eseja “Acs un gars” ir skaidrojama kā mēģinājums norobežoties no “Uztveres fenomenoloģijas” ar šim darbam raksturīgo “dzīvā ķermeņa” primaritāti, jo gan viens, gan otrs vēl pārāk cieši ir saistīti ar ideju par subjekta kā pasaules vienības transcendentālo pamatu.

Lai redzētu ar domāšanu vien nepietiek. Tikai pievēršoties redzamajam un izsekojot to, varam pietuvoties redzošā un redzamā savstarpējam “skārumam”. Mākslai, jo īpaši glezniecībai, te ir īpaša nozīme. “Acī un garā” Merlo-Pontī nonāk vistuvāk savam pētāmajam priekšmetam, interesējoties mazāk par modernisma estētiku, bet vairāk - par jauno ontoloģiju. Merlo-Pontī apļveidīgā filozofiskā refleksija ļauj viņam izvairīties no filozofiskās sistēmas būvniecības, taču reizē nodrošina iespēju būt visai stingram savās zināšanās. Māksla un glezniecība redzamā un redzošā krustpunktā tuvojas tam, kas atklājas redzēšanā. Merlo-Pontī izvēlas nevis kartēzisma rekonstrukcijas, bet gan “jaunas metafizikas” ceļu. Redzamās pasaules “svinēšana” nav iespējama bez tās starojošās, eiforiskās izteiksmes, kas raksturo Merlo-Pontī “Aci un garu”. Metaforu pārpilnība un aforistiskais izteiksmes stils izriet no pētāmā priekšmeta rakstura.

Darbu “Acs un gars” veido piecas nodaļas. Tajās analizētā tematika ir labi pārskatāma.

Pirmajā nodaļā tiek aplūkotas zinātnes un mākslas attiecības. Vispirms Merlo-Pontī pievēršas mūsdienu zinātnes “dekadencei”, tad tuvāk skaidro “te ir”[44] tēmu un aplūko atšķirības, kuras izriet no zinātniskās jeb operacionālās un mākslas pieejas pasaulei. Fransuā Kavaljērs raksta: “Kartēzistiskajam skaidrības, zināšanu un noteiktības metaforiskajam režīmam Merlo-Pontī pretstata savējo, proti, tumsas (obscurite) un jutekliskā mistēriju.”[45] Otrajā nodaļā tiek skatīta redzošā un redzamā savīšanās, aprakstīts tēla statuss un redzes neprāts, kā arī redzētspēja, ko manifestē modernā glezniecība. Trešajā nodaļā savukārt notiek iedziļināšanās diskusijā ar Dekartu, pievēršoties viņa darbam “Dioptrika”, īpaši izceļot redzes un perspektīvas dziļuma tēmas, akcentējot nepieciešamību “glezniecībā domāt”, kā arī metafizikas un glezniecības attiecības. Ceturtā nodaļa veltīta Esamības izkaisīšanās (la déhiscence)[46] tematikai,[47] kā arī dziļuma analīzes, krāsu, līniju un kustības aplūkojumam, īpašu uzmanību veltot modernajai mūsdienu glezniecībai, atsevišķu modernisma mākslas pārstāvju izteikumiem. Piektā nodaļa atvēlēta mākslas un laiciskuma, glezniecības vēsturiskuma skaidrojumam.

Jau ar pirmajām lappusēm acs un gara pretstats tiek aplūkots analoģiski mākslas un zinātnes pretstatam. Vispirms māksla tiek pretstatīta zinātnes operacionālismam, kas netver lietas kā tādas. Tāpat šis pretstats saglabājas, ja pievēršamies tam, “kas ir”. Ja mūsdienu zinātne tikai iztālēm tuvojas tam, “kas ir”, jo ir abstrakta, tad mūsdienu māksla pievēršas un gūst sekmes “tā, kas ir” atklāšanā, jo var tam pietuvoties, var mākslas darbā atklāt lietu patieso būtību, atsegt patiesību.

Mūsdienu zinātnes kritikai veltītais esejas sākums ir jāpārlasa ar lielu rūpību, jo nevis pret zinātni kā tādu vai zinātni vispār ir kritisks Merlo-Pontī, bet gan pret noteiktiem mūsdienu zinātniskās domāšanas ieradumiem, jo tie “manipulē ar lietām un atsakās tajās iemājot”.

Kā to saprast? Vispirms “mājošana" ir raksturojama ar pārzināšanu, tuvumu, jēgu, bet manipulācija - ar bezpersonisku rezultativitāti, izmanību, desakralizāciju. Merlo-Pontī vēršas pret tādu zinātnisku domāšanu, kas pārvērš pasauli tikai par objektu. Subjekta un objekta attiecību un apziņas kritika veido Merlo-Pontī “iemiesotās acs” izpratnes pamatu, to oriģinālo, ar ko izceļas eseja “Acs un gars”. Merlo-Pontī, balstoties uz sava laika psiholoģijas un bioloģijas atziņām, līdzīgi Sartram atsakās domāt garu tikai kā subjektīvu garu, jo tas nozīmētu zaudēt gara “pasaulīgumu”; tāpat viņš noraida arī domu par objektīvo garu, jo arī tas nozīmētu atsacīties no cilvēkam būtiskām iespējām - no “gara dzīves”. Gars, uzsver Merlo-Pontī, ir jāskaidro kā sava veida jēgveidošanas spēks. Atšķirībā no zinātnes metaforiskā valoda paver iespēju “mājot”. Par metaforu Merlo-Pontī runā kā par iespēju nevis runāt par telpu un gaismu, bet gan “ļaut šeit esošai telpai un gaismai runāt” pašām.

Merlo-Pontī mērķis ir parādīt, ka glezniecības galvenais metafiziskais uzdevums ir palīdzēt mums nodrošināt piekļuvi esamībai. Tikai vizuālais ļauj man būt klāt tam, kas es neesmu, bet kas attiecas uz pasauli un tās vienību. Šajā ziņā redze konkretizē kopējo telpu, kurā nodrošina atdalīšanu un apvienošanu, pagātnes un nākotnes kopību. Gleznotājam vienīgajam ir tiesības skatīt lietas, tās neizvērtējot. Turklāt gleznotāja skatiens liek zaudēt savu vērtību gan izziņas, gan darbības procesā iepazītajai lietai. Vizuālās mākslas vispār ļauj mums labāk saprast, kas mēs esam kā pasaules daļa, ar miesu apveltīti un dzīvi, kas pārdzīvo pasauli “šeit” un “tagad”. Mākslai Merlo-Pontī uztic spēju atklāt mums pasaules jēgu, kas notiek citādi nekā zinātnē, t.i., - nevis abstrakti, no “putna lidojuma”, bet ārpus konvencijām. Merlo-Pontī mākslas darbam uztic neredzamā klātbūtnes atklāšanu redzamajā. Glezniecība ir vienmēr atlikta: tā darbojas pagātnes vārdā, tā ir tuva pagātnei, taču nedeklarē.

Jēgas biežņa

“Glezniecībai piemīt dievišķs spēks, kas ne tikai promesošu cilvēku spēj darīt klātesošu, līdzīgi tam, kā tiek uzskatīts, darbojas draudzība, - tā spēj arī mirušos bezmaz vai celt augšā.”
Alberti. “Par glezniecību”

Ksavjē Tiliets raksta: “Viens no iemesliem, kāpēc Merlo-Pontī dod priekšroku glezniecībai, ir tas, ka glezniecībai ir privilēģijas satvert mēmā esamību, neizraujot to no tās mēmuma. Vairāk nekā jebkura cita izteiksmes forma glezniecība ir tuvāka izbrīnam pasaules priekšā, pārsteigumam, kas apņem Esamību kā aura.”[48]

Tuvāk Esamībai, tuvāk jēgas biežņai, atpakaļ pie pašām lietām!

Vai šīm formulām ir kāda saistība ar leģendāro fenomenoloģijas virziena iedibinātāja Edmunda Huserla aicinājumu “Pie pašām lietām!” (Zu den Sachen Selbst), ar kuru viņš nāk klajā 1910. gadā rakstā “Fenomenoloģija kā stingra zinātne”? Kāds sakars ar to ir estētikai un glezniecības filozofijai? Līdzīgs aicinājums: “Nosaukt lietas savā vārdā!” izskan avangarda un modernisma mākslā. Merlo-Pontī interesi par mākslu, bet jo īpaši par glezniecību, modina Sezana gleznieciskie meklējumi un radnieciskie centieni atgriezties pie lietām to nepastarpinātībā. Sezanam šajos modernisma meklējumos pienākas īpaša vieta. Gan avangarda mākslā, gan filozofijā norisinās intensīva izpēte, kuras mērķis ir manipulācijas, voluntārisma un subjektīvisma novēršana vai vismaz ierobežošana, turklāt šī novēršana ir saistīta ar neseno duālisma nosacīto pretstatu un no tiem izrietošo prasību izvērtēšanu. Sezans glezniecībā pauž interesi par lietām un nepieciešamību tiekties pēc patiesības savā atklātībā. Tā izpaužas kā nepieciešamība pārvarēt subjektīvismu, kā arī ideālismam raksturīgo konstruktīvismu, no kā, mēģinot tuvoties lietām, nav spējuši izvairīties impresionisti. Pievēršanās lietas meklējumiem reizē ir saistāma arī ar nepieciešamību izvairīties no tiem ierobežojumiem, kurus iedibinājusi un nostiprinājusi jaunlaiku izziņas jomā valdošā tradīcija un to pārstāvošās ietekmīgās autoritātes.

Jau Huserls uzskata, ka Kants ir kļūdījies, pieļaujot nošķīrumu starp teorētisko, praktisko prātu. Tieši šādā kontekstā iesaistītā transcendentālā estētika viņaprāt nenodrošina, bet traucē piekļuvi lietām.

Kaut kas telpā izvairās no tā, lai mēs varētu paskatīties uz to no malas, no augšas. Perspektīva ir tikai viens no veidiem, kā „paskatīties uz pasauli", ko poētiski iedibina Renesanses māksla. Taču perspektīvas tēlainā nozīme vēl ar to netiek atsegta. Mūsu apkārtnes ārpusība nav ģeometriska vai kartēzistiska partes extra partes, tā pastāv autonomi kā “savstarpēja atkarība”, “apvalks”. Kam gleznotājam būt[49], ja cilvēkam pietiktu ar to, ko vēstī ģeometrs?

Kas īsti ir dziļums? Kādas ir dziļuma un virsmas savstarpējās attiecības? Kā izpaužas distance starp patību, lietām un pasauli? Dziļuma problēma glezniecībā vispirms tiek apzināta un risināta kā perspektīvas problēma. Arī šajā ziņā pamācoša ir Sezana glezniecības pieredze, kurš pievērš uzmanību tam, ka, ļaujoties krāsu uztvērumam, mēs lietas redzam citādi, nekā esam paraduši tās redzēt, novelkot telpā noteiktas un skaidras līnijas. Redzēt “iznirstam” lietu, pirms tā ieguvusi vārdu, “izteikt” to kā daļu no pirmatnīgās pasaules, ir gleznotāja privilēģija un īpašais aicinājums. Gleznotāja ķermeniskais novietojums un viņa prasme “domāt ar acīm” ir pieredze, kas palikusi pāri un kas nav tikusi izmantota, nav kļuvusi par daļu no tās pieredzes, ar kuru strādā zinātne. Šī papildinājuma avots ir sākotnējā sastapšanās ar pasauli un lietām pasaulē, kad iemiesotais skatiens apvēršas, kad tauste sajūt skārumu. Merlo-Pontī apraksta šo pieredzi kā mijiedarbības kustību, kad vairs nevaram nošķirt starp to, kurš redz, un to, ko redz, starp to, kurš pieskaras, un to, kam pieskaras. Šajā pieredzē viņu interesē jaunā iespēja saklausīt, ko saka mežs, kādus noslēpumus tas atklāj “neiesvaidītajai redzei”, kas droši iziet pretim pasaulei un lietām. Merlo-Pontī uzsver Sezana prasību “gleznotājam spēt uzgleznot koka smaržu”. Vēl vairāk, gleznotāja acs un roka kļūst par lietu fasādi, par ārpuses iekšpusi, turpinājumu, apvalku. Lietas ir gleznotāja patības turpinājums un pagarinājums. Merlo-Pontī doma sasaucas ar Sezana gleznieciskajiem meklējumiem, uzsverot to, ka “daba ir iekšpusē”. Vēlme pietuvoties dabai tās patiesībā Sezanam lika likt uz spēles glezniecības tradīciju, apšaubīt atzītās konvencijas, noraidīt “ilūzijas”. Telpiskuma pieredzē mēs apgūstam cilvēka situācijas pasaulē pieredzi. Lielums un dziļums, attālums un tuvums atklājas kā depozīts un dispozīcija, to nosaka ne tikai lietas, bet arī mūsu ķermeniskās iespējas kontrolēt apkārtējo situāciju. Dziļuma un virsmas attiecības ir autonomi savstarpēji atkarīgas. Mēģinājuma uzurpēt vienu attiecības pusi rezultāts ir pozīcijas zaudēšana. Līdzīgi Sezanam, Merlo-Pontī interesēja pieeja, kas neizslēgtu pieredzi, tvērumu, redzējumu, kurā viņš saskatīja nevis barbarismu, nevis “kulturālo dzīvnieku”, bet gan civilizēta stāvokļa iespēju. Tieši uzticība savai pieredzei Sezanam ļāva iepazīt t.s. “dzīvo perspektīvu”, t.i., atteikties no perspektīvas, pie kuras bijām pieraduši, pateicoties ģeometrijai un fotogrāfijai. Merlo-Pontī atrada tai apstiprinājumu arī jaunākajos psiholoģijas pētījumos, saskaņā ar kuriem tiešajā uztvērumā mums tuvākie priekšmeti izskatās mazāki, bet tālākie - lielāki. Dzīvā perspektīva, ko atrodam Sezana gleznās, bija pretrunā ar tradīcijā nostiprināto priekšstatu un tāpēc radīja viņam “aptumšota prāta” slavu.

Gleznot nenozīmē tikai jēgas radīšanu, bet arī tās atpakaļatdošanu. Atpakaļatdošanas avots ir ikdienā nemaz neredzamais, bet ko tomēr būtu vērts ieraudzīt. Ja gleznotājam ir izdevies izsekot un izpildīt šo atpakaļatdošanas (restitūcijas) aktu, skatītājs pārsteigumā atklāj nepamanīto pasaules jēgu un gleznās viņš meklē to - nepamanīto, nesaskatīto. Taču neredzamais nav redzamā pretstats, redzamais un neredzamais nav jādomā kā dialektiska tēzes un antitēzes vienība.

Izbrīns

“Vēlme gleznot kļūst par mākslas vēlmi ļauties pārsteigumam - ļauties no redzamā dziļumiem nākoša gleznojuma, kas nebūtu izpildīts kā glezna, raisītajam izbrīnam. Gleznojums nāk no glezniecības dziļumiem, no vietas, kur nekas netiek gleznots, bet kur it viss ir savas parādīšanās brīnuma uzziedēšanas procesā.”
Žans Liks Nansī. “Smiekli, klātbūtne”

Hiasms definē noteiktu pasaules pieredzi, kura pamato filozofisko izbrīnu. Šis hiasms - pārklāšanās - definē pasaules tekstūru kā miesu, kuras galvenais raksturojums ir atgriezeniskums.

Ķermeniskā pieredze piešķiļ uguni pasaulei, kas aptver uztveri, kad starp redzošo un redzamo, skārēju un skarto, vienu aci un otru, labo roku un kreiso roku norisinās sava veida pārklāšanās, kad iedegas jūtoši jūtamā dzirkstele, kad tveram šo guni, kas nepārstāj sildīt. Merlo-Pontī atsaucas uz Arturu Rembo, kuram pieder viedi vārdi, kad viņš, skaidrojot poētikas uzdevumus, runā par dzejnieku kā par “uguns zagli”. Merlo-Pontī, domājot par glezniecības uzdevumiem, skata tos līdzīgi.

Merlo-Pontī satricina mūsu tradicionāli kartēzistisko skaidrojumu par pasaules un ķermeņa saistību. Ķermenis un pasaule nav vairs realitātes, kas izklātas ārpusē un izzinātas, pateicoties kartēzistiskajam partes extra partes: gluži pretēji, tie ir iekšējs mets, - pārsteiguma lauks, ko dzemdējusi juteklības dzirkstele.

Kā Merlo-Pontī skata attiecības starp dvēseli un ķermeni? Ne dvēsele ir ķermenis, ne ķermenis - dvēsele, tie abi nav viens uz otru reducējami, bet reizē ir arī nešķirami savienoti. Atšķirībā no Sartra Merlo-Pontī sev-esamība un sevī-esamība ir sajaukušies, nav skaidrojami kā duāli, nesavienojami pretstati. Dzīvais un ar apziņu apveltītais ķermenis ir reizē gan objekts, gan subjekts. Enigmātiski neizskaidrojams ir tas, kā mans ķermenis reizē ir redzošs un redzams.

Intencionālā tīklojumā juteklība “sazinās”, “saskaras” ar pasauli. Uztvertās lietas atklāj [prezentē] sevi no noteikta skatpunkta un tās citādi nemaz nevar, jo pasaule mums ir jau dota. Redzamais un neredzamais pārklājas. Uztveramais un uztvērējs gan nav tik savstarpēji cieši piesaistīti viens otram, cik cieši un savstarpēji atgriezeniski ir redzamais un neredzamais. Šai savstarpējai redzamības un neredzamības sakarībai Merlo-Pontī ir devis miesas apzīmējumu. Hiasmātiska krustošanās un atgriezeniskums raksturo redzamā un neredzamā attiecības. “Te ir”, jeb citiem vārdiem sakot, “miesa”, “nepieradinātā esamība” ir gaistošs, taču nerimtīgs norādījums uz to, ka attiecības starp sajūtošo un sajūtamo, starp dabu un kultūru nekad nav atrisināmas. Merlo-Pontī “te ir” atšķiras no Heidegera “te ir”. Ar miesas jēdzienu Merlo-Pontī tiecas izvairīties no tā perceptuālā monisma, kas atrodams vēl citā glezniecības tematikai veltītajā esejā, proti, “Sezana šaubas”. Miesas tuvākam skaidrojumam Merlo-Pontī pievēršas otrajā un ceturtajā “Acs un gars” sadaļā. Tajās viņš skaidro to, kā saprot atgriezeniskumu un hiasmu. Pēc viņa domām, miesa ir spogulim līdzīga parādība. Spogulis ir manu attiecību ar savu ķermeni paplašinājums. Džonsons G. A. norāda uz to, ka atgriezeniskums Merlo-Pontī nav loģiska, bet gan estētiska parādība.[50]

Filozofiskā refleksija par dzīvo, organisko ķermeni ļauj noraidīt reizē gan pozitīvisma mehānicismu, gan apziņas nihilismu. Organiskā ķermeņa dzīve ir intencionalitāšu pārklāšanās, tekstūra, tā ir eksistences analoģija. Mūsu dzīve ir ne tikai pakļauta mūsu laika un telpas jēdzieniem, ar kuriem to mērām, bet tā pati ir arī ievietota, izplesta šajā laikā un telpā. Iemiesota dzīve nav caurspīdīga, transparenta, tā ir neapzināta, tās dinamika ir neredzama, darbošanās - nemanāma. Miesa ir skaidrojama kā “iekšpuses” un “ārpuses”, “kvantitātes” un “kvalitātes” sastapšanās un skārums.

Alberti,[51] atsaucoties uz Ovīdija “Metamorfozēm”, pirmā gleznotāja godu tika piešķīris Narcisam - mitoloģiskajam skaistulim, kurš savu attēlu ieraudzījis, spoguļodamies avotā. Alberti cildina glezniecību un saskata tajā visu mākslu avotu un ziedu. 20. gadsimta kultūrā atrodam biežas atsauces uz stāstu par Narcisu. Tā Žaka Derida darbos tiek uzburta līdzība, kas vēstī par Narcisu, kurš redz savu tēlu un Ēhu, kura mīlestības pārņemtībā pret Narcisu spēj tikai atkārtot daļu no tā, ko viņš saka kā līdzību starp mākslu un plašsaziņas līdzekļiem.[52] Merlo-Pontī patapina Narcisa figūru no psihoanalīzes tradīcijas, bet saskata tajā tēlu, kas iemieso “redzošā un redzamā” vienības ideju. Taču arī viņam nav svešs stāsts par atbalsi. Sarunā, ko translējis franču kultūras radio, Merlo-Pontī atkārtojis un uzsvēris viņam būtisko filozofijas izpratni: “Tas, kas mani interesē filozofijā, tā ir gara situācija, gara saikne ar pārējo ķermeni, sabiedrību, ar sociālo kopumā. Es garu nekad neesmu sapratis negatīvi, bet ķermeni, sabiedrību, pasauli pozitīvi. (...) Tā vienmēr ir bijusi saikne starp esamību un neko, kombinācija, kas mani ir interesējusi.” [53]

Glezniecības mākslai Merlo-Pontī atvēl šīs situācijas, šīs saiknes skaidrošanā daudz nozīmīgāku vietu nekā jebkad to uzdrīkstējušies filozofi.

Pēdējie komentāri:

• I.M. 06.10.07 16:52

  sen nekas tik garlaicīgs un neinteresants nebija lasīts."Abrahams dzemdināja Izaku, Izaks dzemdināja Danielu, Danielu dzemdināj Ecihaels, Ecihaelu dzemdināja.."

• paula 07.10.07 0:51

  bet manuprāt baigi interesanti. ja zina,kāpēc piedzimts..

• becinja 15.10.07 12:26

  Rubene jau ir jauns punkts Satori dzīvē

Piedalies diskusijā: