Rinalds Zembahs: Moriss Merlo-Pontī: Uztvertās pasaules aicinājums (1)

2007. gada 3. oktobrī, plkst. 20:26

Rubrika: Redzējumi

Sākšu savu izklāstu ar nedaudz saspringtu epizodi, kas, manuprāt, varētu kalpot par ilustrāciju tam, kādā filosofiskajā situācijā Morisa Merlo-Pontī fenomenoloģija bija iekļāvusies jau no paša sākuma un ar ko tai nācās sastapties. Ir 1946. gada 23. novembris, un Merlo-Pontī nupat ir pabeidzis savu priekšlasījumu “Uztveres primaritāte un tās filosofiskās konsekvences”, kas tika noturēts Franču filosofijas biedrībā. Pēc šī priekšlasījuma izvērsās visai spraiga diskusija ar dažiem šajā sēdē klātesošajiem slavenajiem franču filosofiem, it īpaši ar Emīlu Brejē (Bréhier) un Žanu Ipolitu (Hyppolite).

Manu uzmanību īpaši piesaistīja filosofijas vēsturnieka un agrākā Merlo-Pontī skolotāja Brejē iebildes pret Merlo-Pontī aizstāvēto “uztveres primaritāti”. Visupirms Brejē atzīmē, ka Merlo-Pontī sniedz ļoti interesantus aprakstus, taču viņš tieši kā filosofs dod iemeslu “nopietnām diskusijām”, jo Merlo-Pontī, tā vien šķiet, “izmaina un apvērš otrādi parasti pieņemto filosofijas izpratni”.[1] Pēc tam Brejē izklāsta savu kritisko nostādni: “Filosofija ir radusies no grūtībām, kuras sagādāja ikdienišķā uztvere; nodarboties ar filosofiju visupirms sāka, tieši vadoties pēc ikdienišķās uztveres un distancējoties no tās.” Pēc Brejē domām, visa filosofijas tradīcija, vismaz kopš Platona laikiem, šķiet, runājam pretēji tam, ko Merlo-Pontī piedāvāja uztveres statusa sakarā in philosophicis.

Taču tas vēl nebija viss - pāris lappuses vēlāk šīs sēdes atreferējumā pēc vēl viena diskusijas pavērsiena mēs atrodam šādus gandrīz “gaišredzīgus” Brejē vārdus: “Man šķiet, ka jūsu idejas tiek izteiktas romānos un glezniecībā, nevis filosofijā. Jūsu filosofija noved līdz romānam. Tas nav nekāds trūkums, bet es patiešām esmu pārliecināts, ka jūsu filosofija noved pie tādas realitāšu nepastarpinātas suģestijas, kādu mēs ieraugām romānistu darbos.”[2] Kaut arī ap šo laiku Brejē jau varēja rasties iespēja iepazīties ar Merlo-Pontī pārdomām par “Romānu un metafiziku” (šis raksts tika uzrakstīts sakarā ar Simonas de Bovuāras romāna “Uzaicinātā” iznākšanu), kuras 1945. gadā bija publicētas Cahiers du Sud,[3] un kaut gan Merlo-Pontī 1945. gadā izdotais dižais darbs “Uztveres fenomenoloģija” noslēdzas ar dziļiem kāda rakstnieka vārdiem: “Cilvēks ir attiecību mezgls, vienīgi attiecības cilvēkam ir no svara”,[4] tomēr mēs šajos Brejē vārdos nevaram nejust tādu kā “pravietisku priekšnojautu” par Merlo-Pontī pēdējā perioda darbu ievirzes raksturu. Jāpiebilst vienīgi tas, ka blakus “romānistu darbiem” Merlo-Pontī filsofiskās refleksijas priekšplānā pamazām izvirzās tieši glezniecība. Mēģināšu raupjos virzienos parādīt, kādi motīvi varēja pievērst Merlo-Pontī domāšanu mākslām kā paradigmai.

Kāds ir Merlo-Pontī filosofijas galvenais motīvs? Varētu pat teikt, ka, izmantojot Brejē formulējumu, runa ir par “realitāšu “nepastarpinātu suģestiju””, proti, par kaut ko “prozaisku” un “literāru”, kaut gan visupirms, protams, pilnā mērā perceptīvu. Bet te mēs vēl pārāk aizsteidzamies priekšā, jo, galu galā, var gadīties, ka Merlo-Pontī “gadījums” nav tik vienkāršs, kāds tas izskatījās Brejē acīs. Tas top skaidrs it īpaši tāpēc, ka Merlo-Pontī 1933. gadā savus filosofiskos pētījumus sāk, tā teikt, “iztālēm”, ķeroties klāt uztveres iedabas izpētes projektam,[5] kas ir centrēts ap diskusijām par plašu psiholoģijas materiālu, kurā īpašu vietu ieņem veidolpsiholoģija jeb Gestalttheorie. Pievēršot galveno uzmanību zinātniskajiem faktiem par uztveres procesiem, Merlo-Pontī šķiet esam Bergsona filosofēšanas stila mantinieks (tiesa gan, nepieminot Bergsonu kā savas metodoloģijas priekšteci) tādā mērā, ka viņš pārņem un savos vēlākajos darbos arvien tālāk izvērš Bergsona ieviesto nošķīrumu starp empīrismu un ideālismu[6] kā divām aplamām teorētiskām pozīcijām, kuras ir nepieciešams pārvarēt.

Šis nošķīrums palīdzēs Merlo-Pontī arī kritizēt Žana Pola Sartra veikto nesaudzīgo bergsoniskā “tēla” (image) jēdziena interpretāciju, kā arī pirmo reizi ieskicēt vēlāk tik svarīgās “trešās dimensijas” aprises: “Rodas iespaids, ka, iedomājoties pasauli kā “tēlu” kopumu, Bergsons ir gribējis norādīt uz to, ka “lietu” nevajadzētu nedz izšķīdināt “apziņas stāvokļos”, nedz arī to meklēt viņpus tā, ko mēs redzam, proti, kādā substanciālā realitātē. “Tēla” jēdziens, izteikts daudz neprecīzākā valodā, visdrīzāk ir Huserla piedāvātā “noēmas” jēdziena priekšnojauta.”[7] Kaut gan “noēmas” vietā šajā gadījumā būtu pareizāk runāt par “fenomenu”, mēs jau esam liecinieki “mūsu redzētā” “nepastarpinātajai suģestijai”, kura nu ir pacelta teorētiskā līmenī un izvadīta cauri psiholoģiskā diskursa līkločiem, kurš uzstājas kā filosofisko jēdzienu pārbaudīšanas lauks.

“Uzvedības struktūra” bija pirmais lielais solis ilgstošajā un pacietīgajā darbā, kas veda cauri zinātnisko faktu masai. Merlo-Pontī šajā darbā izvirzīja uzdevumu “izprast apziņas un dabas attiecības”,[8] turklāt šī uzdevuma izpilde laika gaitā sadalījās daudzveidīgu konkrēto analīžu spektrā, kuru vidū visupirms ir minama uzvedības analīze, aplūkojot to kā tādu, kas atrodas šaipus apziņas un fizikālās dabas ‘dogmatiskajiem’ jēdzieniem. Šo analīžu rezultāts ir secinājums, ka anatomiskās un fizioloģiskās metodes (kuras tiek pakārtotas zem Pavlova vārda) nespēj izskaidrot cilvēciskā ķermeņa uzvedības un ķermeņa iegūtās pasaules pieredzes patieso iedabu, - drīzāk jau tā sauktā „bioloģiskā” metode (kuras pirmsākumi ir fon Ikskīla darbi) nonāk pie atzinuma par Umwelt (appasaules jeb apkārtējās vides) noteicošo lomu dzīvnieciskā un ķermeniskā ķermeņa strukturācijā un cilvēciskās pieredzes perceptīvā slāņa izveidē. Šī antropoloģiskā koncepcija norāda uz to, ka cilvēcisko ķermeni ir iespējams saprast vien tad, ja to atrauj no struktūrām, kuras tiek atklātas anatomiskās sekcijas laikā vai tiek izsecinātas, anatomiskās struktūras ar stingri reālistiskiem paņēmieniem ekstrapolējot uz nervu procesiem.

Būdams atvērums uz pasauli (kas tiek izprasts uz Umwelt jēdziena pamata), kā arī pats no sevis veicot šo plastisko un pielāgojošos atvēršanos, cilvēka ķermenis kopā ar tā pašpieredzi un pasaules pieredzi netiek saprasts kā imanents savām pastarpinošajām un procesuālajām struktūrām. Cilvēka ķermenis visā pilnībā ir fenomenoloģiski decentrēts uz āru, uz pasauli kā tā bioloģiski nozīmīgo vidi. Šeit ir jāatzīst ne tikai uztveres primaritāte, bet arī uztvertās pasaules primaritāte, fenomenoloģiskās jeb fenomenālās pasaules primaritāte, kura nekavējoties izveidojas acu priekšā vai parādās kā nedalāma aina. Merlo-Pontī pats to skaidri pasaka: “[Aina] (spectacle) kā tāda (..) ir iepriekš pieņemta nervu procesu pilnajā definīcijā.”[9] Tas nozīmē, ka cilvēka ķermenis (kas jādomā arī kā nervu procesus ietverošs), veicot pastāvīgu „formas piešķiršanu” (mise en forme) pasaulei, spēj šādi funkcionēt, vien „izdzēšot” savas pastarpinošās struktūras par labu „tieši” ieraudzītajai pasaulei, tas īsteno “kārtību bez anatomiska nodrošinājuma (garantie)”.[10] Izsakoties vēl citādi, ķermenis neuzslej “ekrānu” starp lietām un subjektu.[11] Vārdu sakot, “viss norisinās tā, it kā mana uztvere izietu pretim savdabīgu nozīmju tīklojumam”.[12] Mēs šeit sastopamies ar ko tādu, kas ir spēcīgāks par pašu ķermeni, kas to pievelk sev klāt un liek tam funkcionēt, turklāt šis ‘kaut kas’ nav nedz apziņa, nedz arī - kas ir vēl jo paradoksālāk - dabas cēlonība.

Paradokss ir tāds, ka šeit ir runa par kaut ko, kas atstāj pēdas un tiek sajusts kā „spēks”, taču nav mehānisks cēlonis, bet gan vienkārši „pieskaras”, kaut gan no tā nevar izvairīties un reizēm to mēdz aprakstīt kā tādu, kas “man uzbrūk”.[13] Uztverošajam cilvēka ķermenim impresiju haosa vietā valda uztvertā pasaule un veidoli, nepastarpināti doti veselumi, kas šķiet esam apveltīti ir jaudīgu idealitātes un jēgas lādiņu.

Taču šāda formu, veidolu un figūru dotība nav pabeigta un pilna, jo tādā gadījumā nepastāvētu brīva telpa, kurā varētu izvērsties jēgas tvērums, kas ir cieši piesaistīts uztveršanas aktam. Apkārtesošo lietu uztvērumam ir raksturīgs „perspektīvisms”, tāda ir Merlo-Pontī atziņa, kas pārņemta no Edmunda Huserla (Husserl) Abschattungen[14] (ēnojumi, uzmetumi, profili, sānskati) teorijas: “Perspektīva man neparādās kā lietu subjektīva deformācija, bet, tieši otrādi, kā viena no to īpašībām, varbūt kā lietu būtiskākā īpašība. Tieši perspektīva panāk to, ka uztvertajam pašam par sevi piemīt apslēpts un neizsmeļams bagātīgums, ka tas ir “lieta”.”[15] Šajā iespējamo perspektīvu “bagātīgumā” ir ieraugāms tas, kas visizteiktāk pārstāv pasaules „aicinājumu”. Perspektīva ir “lietas aina, kas ieraudzīta caur tās “profiliem””, turklāt šis ‘caurskrējiens’ pa Abschattungen kā “sākotnējā struktūra” nav izskaidrojams ar fizioloģiskiem procesiem.[16] Lieta, kas parādās caur „profiliem”/”uzmetumiem”, ir tieši fenomenālais objekts, kas nav ieraugāms “kā izklājies uz vienas plaknes”, bet gan “ietver divus slāņus”, tātad “ideālu referenci” un “divdomīgu izkārtojuma (organisation) modu”.[17]

Šajā „ideālajā referencē” uz pašu lietu Merlo-Pontī saskatīja darbojamies Huserla ieviesto intencionalitāti, kas Merlo-Pontī palīdzēt uzrādīt “pārdzīvojumā tvertu “profilu” sasaisti ar “lietām”, kuras tie klātstata, [un] pārdzīvojumā tverto perspektīvu sasaisti ar ideālām nozīmēm, kuras tiek ieskatītas caur perspektīvām”.[18] Taču, ja „profili” zināmā mērā ir līdzvērtīgi „perspektīvām”, tad intencionālā attiecība draud apstāties nevis pie kādas fenomenālās realitātes kā tieši pārdzīvotā, bet drīzāk jau pie iepriekšpieņemtā Par-sevi-esošā ideālās nozīmes, kurš nevar būt dots pieredzē. Merlo-Pontī šeit sastopas ar zināmām grūtībām nošķirt divus intencionālus ieskatījumus, kad viens ir pievērsts konkrētajam un otrs - abstraktajam. Tomēr intencionalitāte tik un tā ir kaut kas tāds, kam nevar nepakļauties, kaut gan šī „nepieciešamība” atklājas pirmajā tuvinājumā tik grūti pamanāmā aktā, ka nākas izgudrot fenomenoloģiskus paņēmienus.

“Uztveres fenomenoloģijā”, kas ir viens no retajiem doktora darbiem, kas, neskatoties uz savu eliptisko uzbūvi un stilu, ir ieguvis vispasaules atpazīstamību, Merlo-Pontī veic fenomenoloģiskas analīzes, kuras aprobežojas ar uztvēruma aprakstu, proti, tās pievēršas pašam aktam, nevis uztvertajam objektam, kas būtu noteikts, identisks un tikpat kā pabeigts, tālāku aktivitāti nepieprasošs. Pats uztvēruma akts šķiet izvēršam “vizuālo lauku”, kas “nesastāv no lokāliem redzējumiem”,[19] proti, ir apveltīts ar totalitāti vai „veidoliskumu”, Gestalt. Savukārt ieraudzītais objekts paradoksālā kārtā tiek noraidīts kā “sastāvošs no matērijas fragmentiem” un šajā ziņā kā atkarīgs no uztveres reālistiskās teorijas, kas to uzlūko kā realitātes atomu punktuālu summēšanos. Fenomens, kas šeit tiek uzskatīts par aprakstīšanas vērtu, kļūst divdomīgs - nebūdams nedz lieta par sevi, nedz apziņā atrodams veidojums, tas tik tikko ir piederīgs apziņas aktiem, proti, kaut kam noemātiskam. Aprakstāmie fenomeni Merlo-Pontī skatījumā, protams, zināmā mērā ir reducēti, taču tik un tā tiek uzskatīti par uztvertiem ārējā pasaulē,[20] nepavisam nebūdami vienkārši ieskatīti apziņas imanencē. Tāda ir fenomenoloģijas „eksistenciālistiskā” versija - „apziņas dzīve izskatās kā pārcelta pasaulē”.

Tas top skaidrāks, kad Merlo-Pontī pārņem huserlisko “estētiskās pasaules Logosa” motīvu, racionalitātes uzrašanās sakarībā rakstot, ka “vienīgais iepriekšpastāvošais Logoss ir pati pasaule”.[21] Logoss ir tāda kā „runa” (Heidegera Rede) pirms „valodas” (Sprache), taču pirmajā tuvinājumā tas nešķiet kaut kas „iracionāls” un nevaldāms, tieši otrādi, pieslejoties citām tā senajām nozīmēm („savākšanās” un „prāts”), tas ir cieši saistīts ar „racionalitātes” parādīšanos, jo pasaulē „mēs ik mirkli piedalāmies šajā pieredzējumu sasaistīšanās brīnumā, turklāt neviens labāk par mums nezina to, kā tā norisinās, jo mēs esam šis attiecību mezgls”.[22]

Pieredzējumu sasaistīšanās nevar par pastāvēt bez saiknes ar pasauli, šis Logoss-Pasaule mūs padara arī par „esamībām-uz-pasauli” (no Heidegera In-der-Welt-sein), jo mēs esam „mezgli”, attiecību attiecība. Taču Merlo-Pontī pats personiski bija apveltīts ar tādu laimpilnu izjūtu, ka „pasaule ir tas, ko mēs uztveram”, un ka tādējādi “mēs atrodamies patiesībā”.[23] Tātad uztvērums ar savu “pozitīvo nenoteiktību”[24] vai fenomenālo lauku burtiski „peldas” patiesībā, ciktāl to balsta eksistenciālā nostādne: “[L]ai spētu apgalvot kādu patiesību, īstenam subjektam visupirms ir jābūt apveltītam ar pasauli vai ir jāatrodas pasaulē, proti, viņam sev apkārt ir jānēsā nozīmju sistēma, kuru atbilstības, attiecības [un] līdzdalības nav vajadzīgs eksplicēt, lai tās varētu izmantot.”[25] Tādējādi priekšplānā iznāk neizmērojamais nozīmju “atbilstību, attiecību [un] līdzdalību” parādīšanas uzdevums, turklāt viss tas tiek veikts uztveres fenomenoloģijas ietvaros, tai kļūstot arī par nozīmes un jēgas fenomenoloģiju. Pēc tam dienas gaismu varētu ieraudzīt daudz sarežģītākā patiesības teorija, taču ar nosacījumu, ja visupirms pilnībā taps skaidrs tas, ka, “būdami [vērsti] uz pasauli, mēs esam nolemti jēgai”.[26] Merlo-Pontī filosofijā, kas dodas no fenomenoloģijas pie ontoloģijas, mēs redzam iezīmējamies tādus kā aizvien uzstājīgākus „fenomenālos spaidus” - to apzīmēšanai dažreiz tiek izmantotas itin „patētiskas” metaforas -, kuri šķiet ietverti pasaules (un tās apraksta) problēmā.

Šeit pietiks ar pāris piemēriem. Kad Merlo-Pontī izvērtē uzmanības jēdziena nozīmību, viņš raksta, ka objekts, kas šeit, protams, ir saprotams kā fenomenālais objekts, fenomens vai vismaz kā kāds „izplūdis” veidols, “iekustina uzmanību”, kas savukārt pievēršas šim objektam un pakļauj sev, vēl vairāk, tā veic “jauna objekta aktīvu konstituēšanu”: tas nozīmē, ka objekts “pamudina to pārveidojošu “izziņas notikumu”, pateicoties vēl joprojām divdomīgajai jēgai, ko tas piedāvā uzmanībai noteikt [tuvāk], tā objekts ir uzmanības akta “motīvs” un nevis cēlonis”.[27] Tādējādi uztvērums savā eksistenciālajā sasaistē ar fenomenālās pasaules lietām tiek it kā „pamudināts” pāriet uzmanības aktā, kurš Merlo-Pontī skatījumā jau ir “pati domāšana”; pie tam vēl “katrs lietas aspekts, kas nonāk mūsu uztvērumā, joprojām ir tikai „ielūgums” uztvert tālāk” un tādā veidā nekad netiek aizsniegta pati lieta par sevi;[28] runājot par “virtuālo ķermeni, kuru pieprasa [redzamā] aina”, uztvertā aina beigās tiek saprasta kā „ielūgums” veikt noteiktus žestus un kustības,[29] un tādā veidā mēs redzam, ka pasaules „imperatīvs” var dziļi izmainīt pārdzīvojumā tverto ķermeni, tam nonākot pat pie tikai varbūtēju darbību īstenojuma; tāpat arī starpjutekļu „telpā” dotā lieta kā sinestēzisks efekts ir “jautājums, kam precīzi atbild skatiens un kustības”.[30]

Šajos deskriptīvajos piemēros ir skaidri redzams, ka Merlo-Pontī vēlīnās ontoloģijas filosofiskā jautāšana izaug no lietu „aicinājuma” jeb „lūguma”, kas zināmā mērā ir cēlonības efektu apvēršana ar cilvēka juteklības palīdzību. Visbeidzot, Sezana gadījums, kur izteiksme apvienojas ar visām minētajām perceptīvā imperatīva modalitātēm un jēgas reģistru: “Sezans savos jaunība dienu darbos vispirms mēģināja uzgleznot izteiksmi, un tāpēc viņam tās pietrūka. Viņš pamazām apjauta, ka izteiksme ir pašas lietas valoda un uzrodas no lietas konfigurācijas. Sezana glezniecība ir mēģinājums pieslieties lietu un seju fiziognomijai, atjaunojot to juteklisko konfigurāciju. Tieši to daba bez piepūles dara ik brīdi.”[31] Kaut gan šeit ir visai apšaubāma stingras atbilstības pastāvēšana, mēs tomēr varam pamanīt neskaidru un varbūt pretēji vērstu uztveršanas akta mimētismu. Tieši tāpēc teorētiski mākslas pētījumi var fenomenoloģijai palīdzēt labāk izprast uztveres specifisko iedabu, tai vienlaikus paradoksālā kārtā atrodoties itin tuvu un visai tālu no uztveres ikdienišķā izmantojuma.

Izteiksmes fenomens atrodas nepabeigtā darba “Pasaules proza” centrā, kura izstrāde apstājās 1952. gadā un ko 1969. gadā publicēja Merlo-Pontī skolnieks Klods Lefors. Izteiksmes jēdziena klasiskā interpretācija sliecās to reducēt līdz reprezentācijas jēdzienam, proti, līdz kaut kam tādam, kas pauž kādu jau pastāvošu lietu, līdz kopijai. Merlo-Pontī piedāvātā jaunā izteiksmes izpratne ir mulsinoša un paradoksāla, jo tā vairs tiešā veidā nevadās pēc ārēja modeļa, taču uzdod sevi kā “patiesāku par patiesību”, jo mākslasdarbi “mums nekad nesniedz tādu klātbūtnes paveidu, kāds piemīt pārdzīvojumam”, un izveido no sevis “sublimētu (paaugstinātu) eksistenci”.[32] Tas nozīmē, ka mākslasdarbi kā izteiksmes emblēmas un simbolizācijas nekad nav vienkārši uztvertās realitātes novilkumi. Merlo-Pontī pozīcija ir visai neskaidra, jo savējā ķermeņa lietojums jau satur sākotnējās izteiksmes dīgli un tai piedāvā savu īpatno pasaules strukturācijas paņēmienu: kustēšanās un skatīšanās “vienkāršās darbības” “jau sevī ietver visu izteiksmīgas darbības noslēpumu”.[33] Tādā gadījumā mēs varētu Merlo-Pontī pajautāt, vai tik nav veltīgi nopūlēties panākt izteiksmes aktu uzrašanos tā sauktajos „augstākajos” līmeņos un kura tad ir „īsta” izteiksme? Merlo-Pontī atbildētu, ka, tāpat kā uztvertās lieta ir neizsmeļamas un nepilnīgi dotas, tā arī “izteiksme nekad nav pilnībā izteiksme”,[34] tai allaž vēl paliek pāri kaut kas izsakāms, pateicoties tām “ekvivalenču sistēmām”, kuras izpaužas katrā atsevišķajā autonomajā jaunrades sfērā - glezniecībā, literatūrā vai mūzikā. „Ekvivalenču sistēma” tiek it kā „izvilkta” no pasaules ainas un pārlikta citos materiālos un citādā kārtībā.[35]

Izteiksme šeit ir jaunā radīšana, pateicoties visa veida struktūru nepabeigtībai, kā arī pateicoties savējā ķermeņa un fenomenālās pasaules dzīvīgajai klātbūtnei, kuri ir „neizsmeļama iespējamību krātuve”. Kaut gan pasaule nemitīgi uzspiež perceptīvus imperatīvus, tomēr stilu kā izteiksmes orgānu ir iespējams izstrādāt tikai kā netiešu pieeju, kā „koherentu deformāciju” (Andrē Malro termins), kas jau uztveres līmenī „noteiktā elementu izkārtojumā liek parādīties (..) arī mūsu beidzamās sasaistes ar esamību emblēmām”.[36] Te mēs nonākam līdz fenomenoloģijas galējai robežai[37] un jau iesoļojam daudz spriegākā ontoloģiskā problemātikā. Visās pārējās jaunrades sakārtās koherentā deformācija „sakopo vienuviet uztverē izkaisīto nozīmi un liek tai pastāvēt skaidri izteiktā veidā”.[38] Tātad izteiksme ir darbs ar izkaisīto un nenoteikto, dažreiz tā mēģina palikt izkaisītā un nenoteiktā līmenī, kur viss vēl atrodas tapšanas stāvoklī un pamazām iegūst noteiktākas aprises.

Ikviena cilvēciska radoša izpausme balstās uz visu cilvēciskās aktivitātes sakārtu savstarpējo strukturālo analoģiju, tamdēļ “stila klātbūtne (..) saplūst kopā ar mūsu ķermeniskuma noslēpumu”, kas to aizved līdz “vienreizīgām konverģencēm, kuras panāk to, ka visās pasaules malās viens otru nepazīstoši mākslinieki rada „līdzīgus darbus”.[39] Var jau būt, ka šīs Merlo-Pontī postulētās konverģences un līdzības ir pārspīlētās tādā mērā, kādā tajās tiek piemirsti visi jaunrades vēstures līkloči, taču „fundamentālā perceptīvā analoģija” joprojām tomēr paliek spēkā: “[M]ūsu garadzīves lauks, tāpat kā mūsu vizuālais lauks, nav kādas robežas iežogots, tas lēnām nozūd kādā izplūdušā zonā, kur objekti sevi piesaka tik tikko jūtami, taču joprojām ir apveltīti ar kādu klātbūtnes paveidu.”[40] Šeit trūkst vietas, lai izvērtētu šādas tēzes pamatotību, tāpēc atzīsim vienīgi to, ka „izplūdušās zonas” un neskaidrās klātbūtnes paradigma Merlo-Pontī ļauj šajā zonā iedibināt cilvēka jaunrades veidojumu klusējošu saskarsmi tādā kā „intencionālā vienotībā” vai „intencionālā vēsturē”, - visupirms jau tāpēc, ka “tagadne neapstājas pie redzamā robežām”,[41] jo analoģiskā strukturālā neskaidrība ietiecas neredzamajā, kas, nebūdams redzamā pretstats, iezīmējas redzamās pasaules dziļuma dimensijā un diferencētajā koeksistencē, un tamdēļ ir arī jēga.[42]

Šī izplūdusī zona ir pašas Esamības vieta, Esamības, kas “prasa no mums jaunradi”, lai mēs iegūtu Esamības pieredzi.[43] Šī plaši pazīstamā formula ir atrodama Merlo-Pontī darba piezīmju fragmentā par filosofijas un literatūras saistību, kur literatūra tiek dēvēta par “Esamības ierakstījumu” un tādējādi atrodas ciešā radniecībā ar filosofiju. Tas arī ļautu iepriekš citētās Brejē kritiskās piezīmes pagriezt par labu Merlo-Pontī: “[M]āksla un filosofija abas kopā ir nevis patvaļīgi veidojumi “garīguma” (“kultūras”) universā, bet gan tās tieši kā jaunradījumi (créations) ir saskarsme ar Esamību.”[44] Varētu rasties jautājums, vai te patiešām ir rodama kāda īsta priekšrocība, turklāt ne jau vienkāršā satuvinājumā kā tādā ar „romānistiem” un gleznotājiem, bet pašā ontoloģiskajā pavērsienā, kas, attālinoties no apziņas skatupunkta, pieslejas aizvien plašākām nepieejamības un nejaušību dimensijām, kuras brīnumainā kārtā pasargā un it kā sakausē kopā „intencionalitāte”, kas tagad nāk no Esamības. Manuprāt, viss sarežģās aizvien vairāk, filosofam savus mēģinājumus nākas veikt aizvien „aklāk”, lai spētu pieskaņoties Esamības uznākšanai (avénement) un tās atgriezeniski kustošamies procesiem, kuri savijas līdz hiasmai, pretnostatījumu nenodalāmībai. Imperatīva iespaidā mēs iesoļojam tumsā, taču, pateicoties paradoksālam pavērsienam, kādu mēs varam atrast mītiskajās tradīcijās, mēs izkļūstam no tumsas kopā ar svaigu visa atkalatsākšanas spēku. Merlo-Pontī saskata veselu noslēpumu virkni, kuru vajag vienkārši aprakstīt un nevis izgaisināt ar risinājumiem.[45]

Vai tik mēs neatrodamies uz pašas domāšanas sliekšņa, kur uztvere pāriet tai neredzamā valstībā, bet domāšana paliek pie saviem pirmsākumiem, allaž būdama apdraudēta, jo tā spītīgi atsakās nostādies uz kādas stingras pamatnes? Patiešām, šī mazā grāmatiņa, ko lasītāji nu tur savās rokās - “Acs un gars” -, šķiet virzāmies gar šādu trauslu robežlīniju, kuras apvidū domātājs cīnās pret „intelektuāļiem” (jeb intelektuālistiem) un reizēm it kā vienkārši parāda to, ko citi jau ir parādījuši citādos veidos. Esamība pastāv tad, kad mēs allaž no jauna uzsākam kaut ko darīt, kad mēs sarosāmies pēc tam, kad esam sajutuši lietu „skatienu” un savādo rosību, - kad mēs uztveram, klausāmies, izjūtam, domājam, gleznojam, rakstām vai spēlējam; vai šajā slepšus „pilsētnieciskajā” domāšanā var pastāvēt vēl kaut kas vairāk?

Publicēts sadarbībā ar Laikmetīgās mākslas centru.