Recenzija

Foto no Vīnes Valsts operas mājaslapas

Lauma Mellēna-Bartkeviča: Kur laiks kļūst par telpu

Recenzija par Riharda Vāgnera operu "Parsifāls" Vīnes Valsts operā Alvja Hermaņa režijā

30. martā Vīnes Valsts operā notika Riharda Vāgnera operas "Parsifāls" jauniestudējuma pirmizrāde. Iestudējuma režisors Alvis Hermanis debitēt Vāgnera operu interpretācijā nolēmis tieši ar komponista pēdējo operu, kuru nereti dēvē par viņa māksliniecisko uzskatu un meistarības kvintesenci. Vāgnera versijā Grāla bruņinieki darbojas viduslaiku Spānijā, savukārt Hermaņa iestudējumā darbības vide ir 19. un 20. gadsimtu mijas Vīne, konkrēti – Oto Vāgnera projektētā Šteinhofas psihiatriskā slimnīca, kuras atpazīstamais veidols Hermaņa scenogrāfijā raisa virkni asociāciju ar 20. gadsimta kultūrvēsturiskajiem un sociālpolitiskajiem kontekstiem. Ievērojot t.s. Baireitas "Parsifāla" uzvedības kodu, aplausi pēc pirmā cēliena neizskanēja, apliecinot cieņu komponista ekscentriskajai iecerei "Parsifālu" piedāvāt publikai drīzāk kā rituālu, nevis ierastu teātra pieredzi, tādējādi eksperimentējot ar līdzpārdzīvojuma intensitāti in situ. Savukārt pēc otrā un trešā cēliena Vīnes operas publikas emociju izpausmes varēja izjust visā krāšņumā – no jūsmīgiem "bravo" līdz pat skaļiem "bū", galvenokārt režisora komandas virzienā. Krāsainākā epizode šajā ainā – kad aplausi jau noklusuši, balkonā atskan nepārprotami latvisks "bravo", uz kuru no partera daiļrunīgi tiek atbildēts ar "shut up!" (aizveries! – no angļu val.). Kaislības gluži kā futbola stadionā, aizvadot izcilu maču. Lai arī kādas emocijas izraisītu Hermaņa iestudējums, tomēr muzikālā lasījuma kvalitāti ar Semjonu Bičkovu pie diriģenta pults un izcilo solistu ansambli varētu apskaust pat Baireita. Kundrijas lomā debitēja Nīna Stemme, titullomu atveidoja britu tenors Kristofers Ventriss, Amfortasu – kanādietis Džeralds Finlijs, Klingzoru – Johens Šmekenbehers, bet Gurnemanca tēlā sasirgušo Hansu Pēteru Kēnigu pāris dienas pirms pirmizrādes nomainīja vokāli un aktieriski kolorītais vācu bass Renē Pape.

Izprast "bū", kas atskan, kad uz skatuves uznāk diriģents, taisnību sakot, neizdodas. Vienīgā versija ir bēdīgi slavenais "jūdiskuma" faktors jeb Vāgnera antisemītisko uzskatu vienādošana ar viņa muzikālo mantojumu saglabājamas tradīcijas izpratnē. Bičkova pieeju brīnišķīgi raksturo viņa paša izteikums, ka diriģents ir celtnieks, bet komponists – arhitekts. Taču viņš ne tikai ceļ, bet vienlaikus arī glezno ar intensīviem toņiem un gaismēnām, kā arī ar smalkām niansēm izceļot tembrālās atšķirības vietās, kur vienas un tās pašas notis spēlē, piemēram, koka pūšaminstrumenti, bet vēlāk – metāla pūšaminstrumenti. "Parsifāla" partitūra attīstās, no katras nots dzimstot nākamajai, kā viļņi, kuru kustība un plūdmaiņas nepārtrūkst. Izklausās paradoksāli, bet Bičkovs Vāgnera instrumentāciju skata caur kamermūzikas prizmu, tādēļ pirmais, kas pārsteidz, ir kontrastu spilgtums, nevis grandiozā arhitektonika. Nevienu brīdi nav pompoza patosa, pat tad, kad skan slavenie baznīcas zvani vai Titurela balss aizskatuvē. Solistu partijas "Parsifāla" partitūrā iekausējas kā caurviju pavediens, un diriģents dara visu, lai šī komponista iecere īstenotos pilnībā. Lielākās skatītāju ovācijas izpelnījās Renē Pape – harismātiskais bass "ielēca" šajā iestudējumā tikai pāris dienu pirms pirmizrādes, šoreiz – konceptuāli atšķirīgā Gurnemanca tēlā, kas prasa gan dramatisku spriedzi, gan plašu diapazonu un nevainojamu dikciju, kā arī pāri orķestra forte nesošu balsi, sevišķi 3. cēlienā. Nīna Stemme, kas debitēja Kundrijas lomā, pirmajā cēlienā pārsteidza ar siltu, pilnasinīgu mecosoprāna tembru un ekspresīvu tēlojumu, savukārt pavedināšanas ainā 2. cēlienā atklājās kā vairāk nekā divās oktāvās ziedošs dramatiskais soprāns. Stemmes Kundrija ir izcils paraugs plašai tembrālo krāsu paletei komplektā ar pārliecinošu vokālo tehniku un plastisku aktierspēli, jo ne vokālās, ne tēla metamorfozes nav vieglas. Ir pat zināms unikāls gadījums, kad Kundrijas partiju sadala divas dziedātājas – t.s. "Karajana eksperiments" 1961. gadā tieši Vīnē, kad 1. un 3. cēlienā, kā arī 2. cēliena sākumā lomā iejutās pieredzējusī Elizabete Hengena, bet Parsifāla pavedinātājas 45 minūtes tikai uzticētas toreiz jauniņajai Kristai Ludvigai. Manipulētāja Klingzora lomā Johens Šmekenbehers ar asiem akcentiem un izteiksmīgu žestu valodu meistarīgi portretēja pretrunu un atriebības kāres plosīto raksturu. Kanādiešu baritonam Džeraldam Finlijam Amfortasa lomā izdevies savienot plūstošu melodiskumu (ak, kāds legato!), dramatismu un tādu ķermeņa plastiku, kas ne mirkli nerada šaubas par Amfortasa ciešanu patiesumu. Kristofera Ventrisa Parsifāls priecēja ar tīru, lirisku augšējo reģistru, sevišķi tā saucamajos passagio jeb pārejas no krūšu reģistra uz galvas reģistru, kuru Parsifāla partijā ir papilnam. Tēlam atbilstošā izaugsme no apmulsuša zēna uz līdzcietības pārpilno Grāla bruņinieku, kas pārvar kārdinājumu, tika īstenota arī aktieriski, sevišķi spriedzes pilnajā muzikāli dramatiskajā kulminācijas brīdī, atceroties Amfortasa ievainojumu ("Amfortas, die Wunde!"). Solistu sastāva izcilība ir Vīnes iestudējuma lielākais trumpis, to der zināt tiem, kas "labprātāk aizver acis un vienkārši klausās". Intonatīvas iebildes varētu radīt tikai Puķu meiteņu balsu tembrālo krāsu atšķirības.

Parasti radikāla viedokļu atšķirība publikā liecina par iestudējuma iedarbīgumu. Hermaņa operas iestudējumu kontekstā tas nav pirmais gadījums – līdzīga situācija bija ar "Fausta pazudināšanu" Parīzes Bastīlijas operā, kur Fausts režisora interpretācijā bija pārtapis par Stīvenu Hokingu. Vācu teātra zinātnieks Klemenss Rizi (Clemens Risi), kura uzmanības lokā galvenokārt ir operu iestudējumi, režijas teātra pieeju Vāgnera operām apraksta kā starpstāvokli starp dekonstrukciju un repliku – kad saglabāta muzikālā dramaturģija, bet radikāli pārinterpretēti, pretstatīti un rekontekstualizēti visos pieejamajos operas tekstos – partitūrā, libretā un diskursos par konkrētās operas iestudēšanu – sastopamie nozīmju slāņi. [1] Vienlaikus Rizi apgalvo: drosmīga operas iestudējuma pievilcība slēpjas faktā, ka tas izraisa spriedzi starp mākslas darbu, kas it kā šķiet labi zināms, un iestudējuma realitāti, kuru piedzīvojam izrādes laikā. [2] Alvja Hermaņa "Parsifāla" iestudējums abas šīs tēzes apstiprina praksē ar gandrīz burtisku precizitāti, vienlaikus apliecinot vēlīnā Nīčes Vāgneram veltītajā kritikā pausto atziņu, ka "ar savām burvju jaunavu skaņām glaimo katram modernās dvēseles gļēvumam… Ir jābūt ciniķim, lai neļautos pavedināšanai, ir jāmāk kost, lai nesāktu pielūgt...", jo "viņa pēdējais darbs šai ziņā ir viņa dižākais meistardarbs. Parsifāls pavedināšanas mākslā mūžīgi paliks kā ģeniāls pavedināšanas gājiens" [3]. Arī Hermani kā operu režisoru raksturo nevis bravūrīgs "novatorisms", bet gan intelektuāli konstruēts publikas kairināšanas mehānisms, pēc iespējas saglabājot tradicionālu formu, lai pārsteigtu ar spilgtiem un negaidītiem kontrastiem. Paņēmieni mazliet līdzinās tiem, ko Nīče savulaik pārmeta "Baireitas burvim": "Viņam der katra divdomība, katra divnozīmība, vispār viss, kas pārliecina nezinātājus, neatklājot viņiem, par ko viņi tiek pārliecināti." [4] Spriedzi starp Vāgnera "Parsifālu" un Vīnes attēlojumu Hermaņa iestudējumā palielina ne tikai netiešais mājiens par publiku (īpaši Vāgnera fanu pulku, jo tā ir atsevišķa kopiena), kas parādīta kā attēlotās Šteinhofas pacienti, bet arī fakts, ka šī opera iestudēta īsi pirms Lieldienām, libretā fiksēto laiktelpu it kā paplašinot klausītāju reāllaikā. Pulksteņa laiks četrarpus stundu garumā kļūst par telpu ceļojumam "Parsifāla" mūzikā un refleksijās par Eiropas kultūras un sabiedrības vēsturi.

Vāgnera mūzikas emocionālajai iedarbībai ir veltīts daudz pētījumu vismaz simt gadu garumā, pamazām izmantojot arvien jaunākas metodes – psihoanalīzi, semiotiku, recepcijas teoriju utt. Intelektuāļu prāti attiecībā uz Vāgneru tradicionāli nosliecas vai nu poētiska iracionālisma, vai dusmīgi atmaskojoša racionālisma virzienā. Poētiskais iracionālisms šajā gadījumā ir arī Hermaņa izvēle – radīt tēlus, kas iedarbina skatītāja fantāziju, un vienlaikus ļauties Vāgnera valdzinājumam, pat apzinoties, ka vienlīdz spēcīgi apjūsmotais un peltais, tomēr nenoliedzami ģeniālais komponists ir veikls manipulētājs un narcistisks egoists pašpasludināta pestītāja ampluā. Būtu kļūdaini domāt, ka "Parsifāls" ir reliģioza opera, par spīti neskaitāmajām atsaucēm uz kristietības simboliem un bibliskām epizodēm (piemēram, Svētā Grāla stāsts, 3. cēliena darbība Lielajā piektdienā, ieskaitot Kundrijas kristīšanu un Parsifāla kāju mazgāšanu). Tā ir meistarīgi konstruēta mitoloģiska pasaule vai pat erzacreliģija, simulakrs, ja citējam Bodrijāru. Uz skatītāju tā iedarbojas kā mirāža uz slāpju cietēju tuksnesī, liekot saskatīt piepildījumu savām alkām. Iespējams, Hermanis, tāpat kā Vāgners, ir teatrokrāts, kurš tic teātra varai pār sabiedrību un tās ietekmei uz domāšanu vai vismaz pasludina savas intereses mākslā par vispārējas transcendences meklējumiem iepretim prātā jūkošajai pasaulei, kas, klupdama pār ideoloģiju, patērniecības, terorisma un citiem šķēršļiem, dzenas pakaļ nepielūdzamajai laika linearitātei.

Mēģinājums lineāro laiku pārvērst mitoloģiskajā ir recepte, ko Vāgners kā panaceju savās mūzikas drāmās piedāvāja saviem laikabiedriem. Šīs stratēģijas augstākais punkts ir komponista vēlme, lai "Parsifāls" tiktu iestudēts tikai un vienīgi Baireitā, pasludinot to par "svēto operas rituālu īpaši Baireitas festivālam", kā arī tam sekojošais aizliegums operu iestudēt citur, kas reāli darbojas līdz 1914. gadam vien ar atsevišķiem izņēmumiem (vairākiem koncertuzvedumiem Eiropā 20. gadsimta pirmajā desmitgadē un Ņujorkas Metropoles operā 1903. gada Ziemassvētkos iestudēto pilno "Parsifāla" uzvedumu, kas tapa, pateicoties Amerikas jurisdikcijā neatzīto Vācijas autortiesību dēļ). Hermanis savu bezlaika telpu atradis psihiatriskās slimnīcas vidē. Izrādi papildinošajā programmas bukletā, kurš šoreiz izceļas ar izsmeļošiem kontekstuāliem materiāliem, Hermanis stāsta par savu pieredzi "psihenē", kas savulaik glābusi no obligātā dienesta padomju armijā. Spēlējot nervu slimnieka lomu, nākusi apjausma par grūti nosakāmo robežu starp "normālību" un "nenormālību" ne tikai pacientu, bet arī ārstu vidū. Tas vedinājis pie jautājuma, vai vispār iespējams objektīvi konstatēt "normālības" robežas un kādi ir atskaites kritēriji. Šī Hermaņa pieredze acīmredzot iedvesmojusi iestudējuma koncepcijas tapšanu un pat liek meklēt paralēles starp režisora personību un Parsifāla tēlu. Svētais Grāls uz skatuves simboliski attēlots kā izgaismotas smadzenes zem Otmāra Šimkovica veidotā Sv. Leopolda Šteinhofas baznīcas kupola, kas uz brīdi tiek atklātas arī skatītāju acīm. Nesaudzīgi atsedzot Vīnes iedzīvotāju kolektīvās apziņas atmiņas un traumas, ko simbolizē Šteinhofa, režisors Grāla iemiesojumu atradis pagājušā gadsimta sākuma mutuļojošajā dzīvē. Toreiz šajā mākslas, kultūras, medicīnas un tehnoloģiju metropolē satikās spoži prāti un talanti – Klimts, Šīle, Brāmss, Mālers, Freids, Altenbergs un citi, no kuriem dažus portretiskās līdzības dēļ var atpazīt starp "pacientiem". Smadzeņu modeļi uz skatuves ir vairāki un izrādes gaitā uzkrītoši palielinās, acīmredzot ironizējot par sakāvei nolemto prāta kultu. Atsegtais "filozofu akmens" scenogrāfiski risināts kā smadzeņu modelis, kas izrādes gaitā uzkrītoši kļūst aizvien lielāks, acīmredzot ironizējot par sakāvei nolemto prāta kultu. Starp citu, Amfortasa nedzīstošā brūce nav vis, kā ierasts, uz ķermeņa (atsaucoties uz Kristum sānos iedurto šķēpu), bet gan galvā – svētais šķēps kārdinājumā kritušajam karalim Hermaņa interpretācijā caururbis galvu, veidojot jaunu brūces hermeneitiku un dodot jau tiešu mājienu. Vizuāli iespaidīga ir Gļeba Fiļštinska gaismu partitūra, atbalsojot Ādolfa Apias tradīciju Vāgnera iestudējumos, kur gaisma kļūst par tēlu dramaturģijā, vismaz tikpat svarīgu kā koris.

Bezlaiks ir meklējumu telpa, kurā visi ir "mūžīgie apkārtmaldoņi" – šādu greznu epitetu Vāgnera romantisma kontekstā lietojusi Aspazija. Laiks izrādes realitātē atgriežas tikai lakoniskā uzrakstā "Die Zeit" virs durvīm, kad no saviem apkārtmaldoņa ceļiem – nu jau vieds un līdzjūtības pārpilns – atgriežas Parsifāls, kura misija ir atjaunot kārtību un līdzsvaru bezlaikā dreifējošajā kopienā, kas, sagaidījusi zeltbruņoto robotveidīgo "pestītāju", ietērpjas zeltītās bruņucepurēs ar spārniem. Publika sašutumā noelšas par šo bezgaumīgo klišeju, kas vienlaikus reprezentē Vāgnera iestudējumu estētikas vēsturiskās tradīcijas, atļaujoties par tām paironizēt. Slimnīcas vide mazliet ierobežojusi arī kostīmu mākslinieces Kristīnes Jurjānes darbalauku, tomēr nevar nepamanīt kostīmu mākslinieces rokraksta turpinājumu Džuzepes Verdi operas "Divi Foskari" iestudējumam Milānā ar rūpīgi pētīto laikmeta stilistiku un elegantajām līnijām. Tas parādās, piemēram, medmāsu kostīmos un Puķu meiteņu cakainajā veļā asprātīgajā un baisajā ainā, kad Klingzora kārdinātājas parādās, pieceļoties no morga galdiem. Atsevišķi šedevri, kas, tāpat kā scenogrāfija, tapuši, iedvesmojoties no jūgendstila dekoratīvisma, ir zelta krāsas Parsifāla bruņutērps un Kundrijas zeltzvīļojošā kleita 2. cēlienā.

Vecais bruņinieks Gurnemancs un burvis Klingzors šajā iestudējumā ir ārsti, no kuriem pirmais ir medikamentu terapijas un humānas pašsuģestijas atbalstītājs, bet otrs – velnišķs eksperimentētājs, kurš zinātnes vārdā gatavs riskēt ar dzīvībām, pieļaujot iespēju arī atmodināt miroņus un ar hipnozes palīdzību uzticēt savu interešu īstenošanu personām, kas atrodas izmainītā apziņas stāvoklī. Kundrija, šis Ievas un Marijas Magdalēnas apvienojums, pārdzimstoša un pārlaicīga valkīra (uz ko norāda etimoloģiskā saistība ar senskandināvu Gunndryggia – tā, kas gatavojas cīņai), ir klīstošs medijs starp dažādām pasaulēm un apziņas stāvokļu metamorfozēm. Hermaņa koncepcijā šīs metamorfozes ietver gan trakokreklu un gultu-būri agresijas lēkmju savaldīšanai, gan sirreālu, Klingzora hipnotizētu un zeltā tērptu Sābas ķēniņieni uz Freida kušetītes, kas aiz mātišķuma maskas vilina Parsifālu Klingzora izliktajos slazdos. Tomēr Hermanis nepretendē uz Mišela Fuko ārprāta skatījumu varas struktūru gaismā vai konsekventi freidisku interpretāciju par Vāgnera pēdējo operu. Hermanis atklāj domāšanas virzienu, kādā aizvedusi Vīnes pilsēta ar savu kontrastiem bagāto vēsturi un kultūru kokteili, kurā savijas Centrāleiropas, austriešu, vācu un ebreju mantojums.  

Interneta tiešraide Vīnes Valsts operas mājaslapā (arī uz ekrāna Karajana laukumā pie Vīnes Valsts operas) būs skatāma Zaļajā ceturtdienā 13. aprīlī, pēdējā pavasara bloka izrāde klātienē – Pirmajās Lieldienās. Savukārt jau 19. aprīlī izrādes ierakstu plāno rādīt kinoteātrī "Splendid Palace".

[1] Risi, Clemens. Performing Wagner For the 21st Century. New Theatre Quarterly, 29, 2013, pp 349–359, doi 10.1017/S0266464X13000675.

[2] Turpat.

[3] Nīče, Frīdrihs. Gadījums Vāgners. Rīga: Satori, 2013, 34. lpp.

[4] Turpat.



Piedalies diskusijā

Lai komentētu, lūdzu, autorizējieties!
Reģistrēties  |  Aizmirsu paroli
Ienāc ar
FB Twitter


Parakstīties uz Satori jaunumiem
Kultūras Ministrija vkkf

Dienas citāts

  • Cilvēki man patīk vairāk par viņu principiem. Cilvēki bez principiem man patīk vairāk par visu pasaulē.

    Oskars Vailds

Iesakām

  • 2012. gada 21. decembrī, plkst. 1:38

    Pauls Bankovskis: 10 % sevis (5)

    Nesen lasīju, ka vismaz 10% no cilvēka ķermeņa masas esot dažādas sīkbūtnes, baktērijas un sēnes – dzīvības formas, kas it kā nemaz neesam mēs, bet bez kurām arī nekādu mūsu, visticamāk, nemaz nebūtu.

  • 2016. gada 7. jūlijā, plkst. 6:14

    Kristīne Matīsa: Kino par kino

    Kinovēsturniece Kristīne Matīsa stāsta par filmām, kuras šogad tiks izrādītas Rīgas Doma dārzā, kā arī par labāko kino skatīšanās veidu.

  • 2016. gada 14. janvārī, plkst. 9:23

    Agija Ābiķe-Kondrāte: Neaizstājams latviskums

    Tehnoloģiju laikmetā dzimušajai paaudzei piemīt jau iedzimta, iespējams, automātiska elektronisku sistēmu un ierīču uztvere, līdz ar to bieži vien pat pilnveidotākie gadžeti spēj piesaistīt uzmanību neilgu brīdi, uztverei nepieciešami arvien jauni, vērienīgāki iespaidi.

  • 2015. gada 28. maijā, plkst. 6:05

    Māris Zanders: Visapkārt vieni profesionāļi (4)

    Ja pavisam rupji un tieši – cik ir bijuši gadījumi, kad ierēdniecība publiski protestē pret sabiedrības interesēm neatbilstošiem lēmumiem, kādi taču, šķiet, ir bijuši?

  • 2015. gada 6. novembrī, plkst. 6:51

    Guntis Kursišs: Neēdušie

    Ar katru vilkto burta daļu gaist iepriekšējā burta daļa,
    ar katru rakstīto burtu gaist iepriekšējais burts,
    ar katru rakstīto vārdu gaist iepriekšējais vārds.

  • 2014. gada 15. oktobrī, plkst. 7:10

    Tatjana Hramova: Slima mūžība

    Būs apmācies laiks, brīžiem nelieli nokrišņi. Gaisa temperatūra svārstīsies ap nulli. Valsts austrumos vietām uzspīdēs saule un rietumos gaidāms sniegs. Bet viņa sēž pašā vidū – starp rietumiem un austrumiem –, un šeit viss vienmēr svārstās ap nulli.

  • 2012. gada 11. jūlijā, plkst. 8:07

    Jānis Strods: : brīvā tirgus Ahilleja papēži II (14)

    Kā cilvēciskās vājības un pasaules kārtība bojā brīvā tirgus "neredzamās rokas" mehānismu - īstermiņa domāšana, veiksme, negodīgums un attieksme.

  • 2017. gada 19. janvārī, plkst. 5:27

    Naza: Kāpēc jūs karojat?

    Kurdu meitene no Irākas Naza Nahro Brdžo kopā ar mammu, tēti un jaunāko brāli šķērsoja Latvijas robežu 2015. gada oktobrī, un ģimene lūdza piešķirt ģimenei alternatīvo vai bēgļu statusu.