Georgs Heims: Dzeja (6)
2003. gada 29. novembrī, plkst. 0:00
Rubrika: Bibliotēka
***
Mūsu steidzīgos kuģus viļņi
Katru uz savu krastu grūž.
Mums pa mirdzošo ziemu
Jānoklaiņo viss mūžs.
Mēs dejojām jūrā starp salām
Un negriezīsimies atpakaļ.
Kāpj ūdeņi arvien augstāk,
Un debesīs klusums skaļš.
Teic, vai esi tai pilsētā,
Kur pie vārtiem sēž
Kāds cits manā vietā,
Vai tur tavus matus plūc vējš?
Kad vakars nonīkst,
Man rokās vēl alkains stars.
Taujāju, kas tur staigā.
Ak, tikai svešos te sastapt var.
Pie apbedītajiem gāju,
Kur zemei vientulība sūrkst.
Meklēju ilgi un saucu,
Tevis nebija arī tur.
Vēl es gāju pār lauku,
Kur koki žēli sten,
Augdami iekšā salstošās debesīs,
Lapas pazaudējuši sen.
Uzmeklēt tevi sūtu
Kraukļus un kovārņus,
Viņi ik novakari
Pelēkā mijkrēslī ņudz
Un vēlāk ar vaidienu žēlu
Naktī kā akmeņi krīt.
Katram dzelžainā knābī vainags,
No salmiem un nezālēm pīts.
Reizēm kopā ar vēju
Ieskanas tava balss.
Tava roka pa sapņiem
Blakus manējai salst.
Aizlaikos reiz jau bijis
Viss, kas šodien mums ir.
Pasaule sēru tērpā,
Pelni uz galvās birst.
KARŠ
Ilgi gulējušais, nu viņš piecēlies,
Mijkrēslī stāv, nezināms un liels.
Velves grūst, jo viņam vajag vietas daudz.
Mēnesi viņš melnā rokā žņaudz.
Pilsētai sāk aizsmakt vakarīgā balss.
Sveša tumsa tuvojas un nepazīstams sals.
Tirgus raibais troksnis ledū pārvēršas,
Taču ļaudīm skaidri zināms nav nekas.
Viņu plecus apskauj draudīgi kas baigs.
Uzdots jautājums. Nav atbildes. Un nobāl vaigs.
Tālu zvanu duna ausīs sīc,
Vīriem smailās bārdas žēli trīc.
Viņš jau danci sāk pa kalnu galotnēm,
Kliegdams: kareivji, jums mājā nenoslēpties, nē!
Kad viņš melni galvu šūpo, nodārd atbalsis,
Nošķind važas, kurās pasauli viņš iekalis.
Viņš kā tornis ļauj sev pāri svelmei krist,
Diena bēg no viņa, straumēs satek asinis.
Krastā līķu tūkstošus jau skaitīt var
Un kā balta sega klājas stipro nāvesputnu bars.
Naktī šķērsām pāri laukam uguni viņš sviež,
Gaudo sarkans suns un zobus iež.
Nodibinās melnās tumsas valsts,
Viņas robežās no vulkāniem krīt drausmas gaismas šalts.
Līdzenumā, kur bij rāms un vēss,
Slienas tūkstoš ugunskalnu virsotnes.
To, kas slapstās ielās, cerot palikt dzīvs,
Viņš grūž ugunsmežā, kurā liesmas augot plīv.
Uguns rij pēc meža mežu — pilns nav mērs,
Aprij sikspārņus, kas nagus zaros cērt,
Tā kā prasmīgs krāsnkuris mēdz urdīt pagales.
Saurda viņš kokus, debesīs šķīst dzirksteles.
Dižās pilsētas grimst dūmos dzeltenos,
Bezdibeņos slīd no zemes virsas nost.
Viņš — tas milzīgais — pa kvēlojošām drupām klīst,
Trīsreiz pavicina lāpu saniknotās debesīs.
Ne zem vētras saskrandātiem mākoņiem,
Ne starp sastingušās tumsas tuksnešiem
Šajā naktī vairs nevienam patvērumu neatrast.
Ugunīgais piķis pil uz Gomoras.
***
Tavas garum garās skropstas,
Tavu acu tumšais ūdens.
Ļauj man tur iegremdēties,
Atļauj dzijumos nirt.
Kalnracis kāpj uz šahtu
Un šūpo nespodro lampu
Pie rūdas vārtiem, kas veras
Augstajā ēnu sienā.
Redzi, es kāpju lejup,
Lai aizmirstu tavā klēpī
Visus draudus no augšas,
Elli, mokas un dienu.
Tīrumos, vēji kur stāv,
Piedzēruši no labības sulas,
Augstie un slimīgie krūmi
Saaug pret debesīm kopā.
Dod man savu roku,
Mēs arī saaugsim kopā,
Laupījums vienam vējam,
Vientuļu putnu skrējiens.
Iesim klausīties vasaru
Negaisu ērģelēs dobjās,
Peldēties rudens gaismā
Dienas zilajā krastā.
Reizēm pie tumšā strauta
Brītiņu pastāvēsim,
Dziļi klusumā veroties,
Meklējot mūsu mīlu.
Vai arī dosimies ārā
No zeltaino mežu ēnām,
Stalti vakara blāzmā,
Kas pieri, tev noglāstīs.
Reiz stāvēsim pašās beigās,
Kur, dzeltenu traipu klāta,
Jūra jau lēnām aizplūst
Uz septembra līci.
Atpūtīsimies augšā
Slāpstošu puķu namā.
Dziedādams lēkās vējš
Lejup pa klintīm.
Taču jau tagad no papelēm,
Kas sniedzas līdz mūžīgai zilgmei,
Brūngana lapa krīt
Un atpūšas tev uz kakla.
Dievišķo sēru laiks,
Mūžīgās mīlas mēmums.
Ņem kausu, pacel
Un miegu dzer.
No vācu valodas atdzejojusi Amanda Aizpuriete.
AVOTS, 1989. g. augusts
KINO DEJAVU 29.09.05 16:40
Lūgums saglabāt vismaz 1 dienu pēc ievietošanas datuma! Sirsnīgs paldies! DOKUMENTĀLĀ KINO BŪTĪBA, UZDEVUMS UN PROBLĒMAS . Dokumentālais kino ir sociālo, sabiedrisko, individuālo jautājumu vizuāli, faktoloģisks redzējums. Šis kino atzars atspoguļo un palīdz izprast kāda notikuma vai parādības anatomiju daudz filigrānākā škērsgriezumā nekā to piedāvā bezkaislīga reportāža. Tas atceļ faktu tēlaina vispārinājuma līmenī, atsedzot parādības iekšējo būtību. Ja pieņem, ka dokumentālā kino priekšmets ir notikums, parādība vai tendence, tas arī šajā, šķietami racionālā un ierobežotā žanrā ļauj izvērst dažādus stilistiskos virzienus un mākslinieciskās strāvas, kā piemēram, problēmfilma, socioloģiska pētijuma filma, kino portrets, psiholoģiskais portrets, kinovērojums, ikonogrāfija! Tāpat kā mākslas kino, arī dokumentālais kino sevī paredz māksliniecisku pilnvērtību, morāli un filozofiju! Dokumentālā filma, lai kāda tā būtu - pat pilnīgi melīga, acīmredzama propoganda vai arī ļoti neinteresants un neveiksmīgs darbs -, tomēr vienmēr satur kādu reālās dzīves fragmentu - kādu reālu cilvēku, notikumu vai kādu ģeogrāfisku punktu. Un parasti tas izraisa jaunas domas un asociācijas atšķirībā no aktierkino, kas arvien vairāk balstās uz labi zināmām shēmām, kā uzrunāt skatītāja jutekļus - kā likt baidīties, raudāt vai manipulēt ar cilvēka trauslo, ietekmējamo psiholoģiju. Realitāte ir kļuvusi par nosacītu un pamatoti diskutējamu jautājumu, pateicoties mākslas kino dominantei. Dokumentālais kino piedāvā identisku sajūtu spektru kā mākslas kino, taču ar būtisku atšķirību darbojošās personas, vārdi un vietas ir absolūta realitāte Dokumentālais kino savā iespējamo risinājumu daudzveidībā ir milzu spēks kā uzrunāt auditoriju! Fakts, pasniegts estētiski-mākslinieciskā formā ir daudz spēcīgāks rupors kā jebkurš cits! Dokumentālās filmas bieži finansē lielā ekrāna vajadzībām, un tās demonstrē festivālos. Bet tieši televīzijā tās atrod savu sabiedrisko kontekstu. Tajā pašā laikā televīzija ir tuvu tam, lai iznīcinātu dažas no dokumentālā kino izpausmēm. Šī joma ir pakļauta masu kultūras vidējam standartam, populāram formātam, tēmu izvēlei un sabiedsriskās televīzijas izdevīgākajiem raidlaikiem, pamazām pārvēršoties par tīrradnīgu faktu izklaidi. Mārketinga pētijumi vienmēr pierāda, ka dot cilvēkam to, ko viņš grib ir mazāk riskanti. Tematiskais klāsts ir šaurs: policija, cietumi, glābšana, pedofīlija, citplanētieši, delfīni! Un tikai tāpēc, ka šādas tēmas garantē augstus reitingus. Neatkarīgie dokumentālisti ir tas logs, kas paver ieskatu uz politģeogrāfisko vai sociālpsiholoģisko jautājumu daudz plašāku priekšstatu nekā to nodrošina vispasaules informatīvie kanāli. Viņi klaiņo pa pasauli, meklējot ciešanas, domājot, ka pasaule atrodas pagrimuma stāvoklī un paredz dokumentālā kino galu, jo, statistika rāda, ka lielākās sabiedrības daļas interese nesniedzas tālāk par t.s ātrās ēdināšanas ziņām. Cilvēki, kas uzņem un pārdot to, ko varētu nosaukt par nespēles filmām, dalās divās atšķirīgās kategorijās - komerciālo televīzijas projektu veidotāji un lielajam ekrānam paredzēto materiālu autori. Pirmajā gadijumā tās ir augstākminēto tēmu variācijas, dokumentālas ziepju operas, kur bieži vein īsti cilvēki kameras priekšā rīkojas pēc režisora instrukcijām, konstruētā reālitāte Un otra grupa, kas savām idejām rod rezonansi komerciāli neizdevīgā skatītāju skaitā Radoši ļaudis, eksistences nodrošinājumu meklēdami, bieži vien, darbojas garīgi nestrukturētā, nemotivējošu noteikumu plūsmā, kurā ir grūti saskatīt sabiedrības un šo mākslinieku nepieciešamību vienam pēc otra. Netikai Latvijā, bet arī pasaulē valsts dokumentālo kino finansē skopi. Gan ASV, gan Lielbritānijā dokumentālais kino nav prioritāšu sarakstā kultūrpolitikas kontekstā. Sponsoru un fondu līdzekļus var piesaistīt, veidojot filmas par valsti kā tādu, karu, sociālām postažām, valsts nozīmes personām un tautas vēsturiskajām traģēdijām vai uzvarām. Filmu nozare ir īpašs industriāls atzars, kuras gala produkts vienlaikus ir mākslas darbs un prece. Tās pārraudzība prasa uzmanīgu uzņēmējdarbības interešu līdzsvarošanu ar valsts sociālajām un izglītības kultūrpolitiskajām interesēm. Tāpēc tā nav atstājama tikai brīvai tirgus spēku spēlei. Filmas uzņemšana nav iespējama bez tehniski komplicētas un resursu ietilpīgas infrastruktūras (finanses, kvalificēts darbaspēks, paviljoni, tehniskais aprīkojums un pārvaldība jeb menedžments). Tā vienlaikus ir māksla un industrija, kuras pastāvēšanai nepieciešams noteikts ražošanas apjoms. Latvijas apstākļos tās ir 4-6 filmas gadā, neskaitot dokumentālo kino un animāciju. Tā kā filmu nozare ir ne tikai uzņēmējdarbības veids peļņas gūšanai, bet arī līdzeklis noteiktu valsts kultūrpolitisko un sociālo mērķu sasniegšanai, tai nepieciešams valsts atbalsts. Pašreiz Latvijā ir divas valsts atbalsta shēmas tiešais nozares finansējums no valsts pamatbudžeta un papildus finansējums Kultūrkapitāla fonds ar saviem atlases kritērijiem un struktūru. Atsevišķiem projektiem izdodas piesaistīt privātu kapitālu, bet bez valsts atbalsta filmu nozares finansēšanā piesaistīt privātos un ārvalstu līdzekļus praktiski nav iespējams. Esošie normatīvie akti neveicina privātā kapitāla līdzdalību filmas ražošanā un tehniskās bāzes modernizācijā. Nozares struktūra veido vairākus līmeņus. Tā pamats ir neatkarīgie filmu režisori , scenāristi, producenti, kā arī izplatītāji un demonstrētāji. Kino ir ļoti jauns , salīdzinājumā ar citiem ākslas veidiem. Tas vēl nav galēji noformulējis savu autonomo valodu kā glezniecība vai literatūra. Tas ir pirmais mākslas veids, kas operē ar klātneesošiem elementiem. Kino valoda ir ļoti sistīta ar zemapziņu un vārdos nav aprakstāms. Tas ir jūtu zonas jautājums. Kino uztveres psiholoģiju lielā mērā diktē žanra specifika, kas caur kino pastāvēšanas gadiem ir noformējusies, salīdzinoši, stabila un zināmā mērā jau ir iespiedusies cilvēka apziņā. Profesionāļi apzinās ar kādiem mehānismiem manipulēt, lai filma tiktu atzīta. Šos standartus diktē filmu festivāli, apbalvojumi un citi pieprasijumu ilustrējoši spoguļi. Taču, lai radītu noskaņu ar tehnisku aprēķinu nepietiek. Ir nepieciešama režisora filigrānā, intuitīvā vīzija, savs redzējums, sava attieksme un mērķis, morāle, kādu tas vēlas pasniegt skatītājam. Un šo netveramo auru mākslīgi radīt ir neiespējami, jo darbs neizbēgami to atklās. Skatoties dokumentālo kino, tāpat kā saskaroties ar jebkuru citu mākslas darbu, galvenais jautājums vienmēr ir: vai šajā procesā cilvēkā kaut kas mainās? Vai cilvēks ir motivēts padomāt par kādu tēmu vai parādību citādi, nekā tas bijis pirms filmas noskatīšanās? Ja filma ir veidota ar kādu ārpus dokumentālā kino esošu nolūku, ja tajā ir redzama klaja tendence, kaut kas noslēpts, kaut kas nostādīts priekšplānā tā ir sava veida ideoloģija, kas izslēdz māksliniecisko faktoru un eksistē kā vienpersoniska viedokļa vizuāla kampaņa. Populārie masu mediji nenoliedzami kultivē niecības apziņu un atņem indivīda pašapziņu, tāpēc dokumentālie darbi, rādot cilvēka unikalitāti, ir viens no retajiem avotiem, kas šo pašapziņu spēj atjaunot. Dokumentālais kino, atšķirībā no aktierkino, kas beiži ir pakārtots industriju šablonu atražošanai, galveno varoni rāda dabiskā gaismā bez liekiem, butaforiskiem uzlabojumiem. Viens no svarīgākajiem jautājumiem ir autora attiecības ar savu personāžu, varoni. Visgrūtāk ir filmēt reālo dzīvi. Sensācijas, notikumus filmēt ir viegli. Bet reālo portretu atklāt ir grūts uzdevums. Ir sarežģīti atklāt apziņas mikroprocesus. Ja varonis ir simpātisks autoram, šī attieksme iezīmejas rezultātā. Tas summējas no nedefinētiem sīkumiem. Ja operātors pašmērķīgi nedeformē cilvēku, tādā veidā kaldinot sev panākumus karjerā, var runāt par doumentālā kino ētiku. Dzīves realitātes blīvums bez sarežģita montāžas darba un virtuozas operātora meistarības, lūk, dokumentālā kino vērtības esence! Protams, tehniskai ir ļoti būtiska loma. Piemēram, ienākot apritē digitālajām iespējām, paveras lielāks spektrs atainot objektu daudz dzīvākā gaismā. Iespēja filmēt pustumsā atbrīvo autoru no mākslīgas iejaukšanās dabiskā vidē, tādā veidā ļaujot procesam un iznākumam kļūt vēl reālistiskākam. Cilvēka dzīves un personas tuvinājums, emociju sabiezinājums, panākts, neiejaucot režiju, scenāriju, montāžu, vizuālu apstrādi, bet tik vien kā pietāti un dabiski veidotas attiecības starp autoru un filmas varoni ir dokumentālā kino meistarības rādītājs. Dokumentālais kino paredz lielāku režisora ieguldijumu cilvēcisko attiecību artavā nekā aktierkino , jo tieši šis vienojošais ēteris nosaka galarezultāta māksliniecisko kvalitāti un ticamības momentu. KRITIKA Kāds kino, tāda kritika? Bet varbūt kāda kritika, tāds kino? Pasaules kino vēsturē šī saistība izpaužas abejādi. Gandrīz visas nozīmīgākās parādības, kas Latvijā notiek uz ekrāna, gūst izgaismojumu presē un televīzijā. Potenciālais skatītājs var izlasīt par lielfilmu tapšanu, par ieceres vērienīgumu, par māksliniecisko un tehnisko paņēmienu kopumu, par režisora agrāk sasniegto, par filmas budžetu. To var nosaukt par kino kritiku. Bet vai pastāv tradicionāls kino kritikas atzars, kas pretendē uz apskatāmo kinomākslas parādību analīzi, kultūras konteksta konturējumā. Ir jāizšķir kinokritiķa un kinozinātnieka funkcijas. Kinoprocesa dziļākai izpētei nepieciešami abi. Ja režisors uzņem filmu, tam ir jābūt sasniedzamam un analizējamam. Latvijā šobrīd vairāk tiek lietots jēdziens apskatnieks. Šis definējums precīzi iezīmē nodarbošanās robežas un uzdevumus. Objektīvi apskatīt, aprakstīt un informēt sabiedrību caur ikdienas, iknedēļas, periodiskajiem vai nozares medijiem. Bet kāds ir kinokritiķa uzdevums plašākā mērogā? *- iespējamo skatītāju dažādajām interešu grupām radīt uzskatāmu informatīvo materiālu *- novērtēt uzmanības lokā nonākušo filmu, nostādot to kontekstos, identificējot un analizēt mākslas vērtības klātbūtni, ja tāda attiecīgajā žanrā iespējama un atrodama; *- virzīt savai videi (valstij, tautai) piederīgu kino starptautiskajā apritē Citiem vārdiem, tuvināt skatītājiem līdz šim radītās kino vērtības un savu iespēju robežās tuvināt presi, TV un radio, lai sekmētu jaunu, nozīmīgu kinodarbu tapšanu. Skaidrot, ka pseidokultūra grauj kinomākslas jēdzienu un reducē to līdz sekundāras izklaides robežām. Kāda ir situācija Latvijā? Kino kritiķi atrodas pretrunīgā situācijā. Nevar nereaģēt uz to, ko demonstrē televīzijas un kino ekrānos, kas, savukārt, pieder izklaides industrijai. Tam ir attāls sakars ar nacionālo kultūru un mākslu, kuras attīstības process un darbu izvērtēšana ir kino kritiķa profesionālais uzdevums. Taču šovbiznesa apkalpošana tiek pieprasīta un atbilstoši apmaksāta, toties pieprasijums pēc tā, ko dēvē par misiju jāatrod pašiem kritiķiem. IESKATS AKADĒMISKĀS KRITIKAS TENDENCĒS. BRĪVAS MĀKSLINIECISKĀS INTERPRETĀCIJAS IEROBEŽOJOŠIE KRITIKAS UZSTĀDIJUMI. FILMAS UZTVERES PSIHOLOĢIJA. Tradicionālajai kritikai ir sava leksika. Lai arī tā (kritika) visai kategoriski atsakās izteikt sistemātiskus spriedumus par jaunās paaudzes neatkarīgo kino(apgalvodama pretējo ka par šiem darbiem tā spriežot pilnīgi brīvi, balstoties vienīgi uz tādiem «dabiskiem» kritērijiem kā veselais saprāts, dvēsele u.tml.) Tomēr, mazliet vērīgāk iedziļinoties kritiskajos rakstos, tūlīt sazīmējams dominējošu vārdu tīkls, kas liecina, ka sistēma tomēr pastāv. Bieži iezīmējas vajadzība pēc «personāžiem», «atmosfēru», «formu» un «saturu», par kino darbu kā autora «vēstījumu», par «stāstītāja talantu», par «īsteniem meistariem». Ir krietni vien jānopūlas, lai atbrīvotos no visiem šiem šabloniem un saprastu, ka tajos iemiesots priekšstats par filmu, bet ne tā dēvētais kino «raksturs». Varbūt vēl bīstamāki ir izteicieni, kurus parasti izmanto, lai definētu tās filmas, kuras neiekļaujas pastāvošo likumu ietvaros. Piemēram, vārdu «avangards», kaut arī tas acīmredzami atbilst apzīmētajai parādībai, izmanto, lai norādītu uz kino darbu, kas atsedz plaša patēriņa filmu "netīro sirdsapziņu". Tikko autors atsakās no iepriekšuzstādītām formulām un mēģina izstrādāt savu stāstijuma veidu, tam tūlīt pat tiek piestiprināta etiķeti «avangards». Personāžs. Cik daudz dzirdēts par «personāžu»! Līdz pat šai dienai nav izdevies nogāzt personāžu no pjedestāla, uz kura to pacēlusi tradicionālā traferete. Pat vairāk: «īstenu» režisoru pazīst tieši pēc šīs pazīmes «viņš prot radīt personāžus»... Uzņemt filmas nozīmē arī pievienot jaunas figūras portretu galerijai, kas veido kinematogrāfa vēsturi. Personāžs. Šā vārda jēga zināma katram. Tas nav kaut kas bezpersonisks, vārdā nenosaukts un iluzors, ko apzīmē ar vietniekvārdu «viņš», vienkāršs ar darbības vārdu izteiktās darbības subjekts. Personāžam vajag vārdu, ja iespējams divus: vārdu un uzvārdu. Tam vajag radus, iedzimtību. Jābūt arī profesijai. Ja tam ir īpašums jo labāk. Un, visbeidzot, tam vajag «raksturu» seju, kas šo raksturu atspoguļo, kā arī pagātni, kas veidojusi šo seju un šo raksturu. Personāža raksturs diktē viņa rīcību, liek uz visu reaģēt pavisam konkrēti. Raksturs ļauj spriest par personāžu, to mīlēt, ienīst. Tieši raksturs personāža vārdu padara par konkrēta cilvēku tipa simbolu un liekas, ka šādas «kristības» ir pat nepieciešamas. Ikvienam personāžam gan jāietver sevī individualitāte, gan jāpaceļas līdz kategorijas līmenim, jābūt savdabīgam tieši tik lielā mērā, lai izskatītos neatkārtojams, un vienlaikus jānes sevī kādas vispārējas iezīmes, kas vērš to universālu. Lai radītu daudzveidību, brīvības ilūziju, var izraudzīties varoni, kas it kā mazliet neatbilst kādam no minētajiem noteikumiem, piemēram, atradeni, dīkdieni, neprāti vai cilvēku, kas, savas trakulības dzīts, vienmēr gatavs sagādāt mums kādu pārsteigumu...Tik tiešām, neviens neatkarīgi no normatīva veidots kino darbs šajā ziņā neatbilst kritikas diktētajām normām. Sižets. Vairumam skatītāju un kritiķu kino vērtība vispirmām kārtām ir tajā izstāstītais sižets. Īstens meistrs ir cilvēks, kas prot «izstāstīt stāstu». Viņa scenārista aicinājums it kā izpaužas stāstīšanas baudā, kas mudina noiet ceļu no stāsta sākuma līdz beigām. Tādējādi kritisks kino izvērtējums bieži aprobežojas ar garāku vai īsāku atkarībā no publikācijai atvēlētā sleju skaita (divas vai sešas) sižeta pārstāstījumu, ar vairāk vai mazāk plašu galveno epizožu intrigas samezglojuma un atrisinājuma izklāstu. Izteikt kritisku viedokli par filmu šādos gadījumos nozīmē novērtēt tās iekšējo saistījumu un intrigas attīstības īpatnības, tās līdzsvarotību, gaidīto un negaidīto sižetā, ko autors prasmīgi pasniedz nepacietīgajam skatītājam. Pārrāvums vēstījumā, neveiksmīgi ievīta epizode, intereses zudums par notikumiem, mīņāšanās uz vietas tie visi tiks atzīti par vēstijuma būtiskākajiem trūkumiem, turpretim raits un gluds izklāsts par tās būtiskāko vērtību. Bet par pašu filmas radīšanas veidu. Režisoru uzslavēs tikai par to, ka viņš izsakās pareizā tempā, rāda tīkami, krāsaini, izteiksmīgi.. Tā nu radošais process tiek pielīdzināts dienesta amatrīkam, manierei, bet par filmas būtību, dziļāko jēgu tiks atzīts tikai tajā izklāstītais stāsts. Turklāt, burtiski, visi sākot ar nopietniem ļaudīm (kas uzskata, ka kino aicinājums nav būt par izklaides līdzekli) un beidzot ar dažādu vieglo žanru (sentimentālu, melodramatisku, detektīvžanrā ieturētu) cienītājiem visi ir raduši prasīt no sižeta vēl kādu sevišķu īpašību. Nepietiek ar to, ka sižetam jābūt amizantam, neparastam vai aizraujošam. Lai piešķirtu tam svaru, kas piemīt jebkurai cilvēciskai patiesībai, autoram skatītājs jāpārliecina, ka izstāstītie piedzīvojumi tiešām ir notikuši ar reāliem cilvēkiem, ka scenārists aprobežojies ar paša novērotu notikumu pārstāstu. Autors un skatītājs it kā noslēdz klusu vienošanos: autors izliekas, ka tic paša stāstītajam, skatītājs it kā aizmirst, ka stāsts ir izdomāts, tēlo, ka uztver to kā patiesu dokumentu, ar kāda cilvēka biogrāfiju, reālu piedzīvojumu. Labi stāstīt nozīmē piešķirt izklāstam līdzību ar jau pastāvošām shēmām, pie kurām cilvēki ir pieraduši, tātad ar kādu gatavu priekšstatu par realitāti.Tāpēc, lai cik negaidītas būtu sižetiskās situācijas, notikumu pavērsieni, vēstījumam jārit plūdeni, it kā pašam no sevis, skatītāju uz laiku laikiem iesaistot nepārvaramā brāzmā. Mazākā svārstība, niecīgākā nesakritība (piemēram, divu pretrunīgu, vienotrai nepieslīpētu detaļu nesakritība) un skatītājs jau ir izmests no romantiskās straumes, viņš pēkšņi jautā, vai tik tas, ko viņam stāsta, nav izdomājums, un draud ielūkoties autentiskos dokumentos, kas, mazākais, pārliecinās par noskatītā ticamību. Filmai ir ne tikai jāizklaidē, bet arī jāiedveš uzticība. Un, visbeidzot, ja autors grib, lai ilūzija būtu pilnīga, viņam ir jārada iespaids, ka viņš zina vairāk, nekā izstāsta. Jau pats jēdziens «gabals no dzīves» bez aplinkiem norāda, cik apjomīgām ir jābūt autora zināšanām par to, kas ir noticis pirms un notiks pēc attēlotajiem notikumiem. Pat parādīto laika sprīža ietvaros, jārada iespaids, ka viņš runā tikai par pašu galveno un, ja vien skatītājs vēlētos, varētu pastāstīt vēl daudz vairāk. Vajag, lai romāniskā substance šķistu neizsmeļama kā pati dzīve.Proti, filmā parādītajam, itin kā pašam no sevis izrietošajam, līdz bezgalībai attīstīties spējīgajam sižetam ir jāizskatās dabiskam. Filmas veidotāja spēks ir tieši tas, ka viņš rada kaut ko jaunu, rada pilnīgi brīvi, neietekmējoties ne no kāda parauga. Modernajam vēstījumam raksturīgs, lūk, kas: tas tīši nostiprina minēto pazīmi, turklāt tik enerģiski, ka pats izdomājums, iztēle kļūst par filmas sižetu. Nav šaubu, ka šāda evolūcija ir tikai viens no pasaules un tajā dzīvojošā cilvēka attiecību vispārīgāko izmaiņu aspektiem. Vēstījums, kādu to iztēlojas mūsu akadēmiskā kritika un, tai sekodami, arī daudzi skatītāji, ir kārtības iemiesojums. Šī kārtība, ko tiešām var saukt par dabisku, ir saistīta ar racionālu un iekšēji organizētu sistēmu. Tā dzīvot, nenoliedzami, ir vieglāk, bet vai labāk? Visi tehniskie vēstījuma paņēmieni sistemātisks vienkāršās pagātnes ( pass simple) un trešās personas pielietojums, bezierunu prasība pēc hronoloģiskas secības notikumu izklāstā, intrigas lineārums, vienmērīga emocionālās attīstības trajektorija, katras epizodes tieksme uz nobeigtību un tml. it viss ir vērsts uz to, lai radītu stabilu, iekšēji saistītu un konsekventu, viennozīmīgu, atšifrējamu pasauli. Un, tā kā šādas pasaules izprotamība pat netiek apšaubīta, tieši šāds stāstijuma veids tiek obligāti pieprasīts. SOCIĀLO UN POLITISKO FAKTORU LOMA DOKUEMNTĀLĀ KINO TEMATIKAS IZVĒLĒ. RETROSPEKCIJA UNGĀRU DOKUMENTĀLAJĀ KINO 10 GADUS PĒC NEATKARĪBAS ATGŪŠANAS. Lai ilustrētu Latvijā pastāvošo dokumentālā kino situāciju kā pretmetu var nostādīt Ungārijas piemēru minētajā laukā. Ungārijā ik gadu tiek uzņemtas daudz filmu ap 200 pārsvarā neatkarīgās studijās, mazāk abās valsts televīzijās. Tomēr tikai dažas no šīm filmām sasniedz skatītāju. 2001 gadā tika organizēts Neatkarīgā dokumentālā kino festivāls. Katru seansu apmeklēja četri pieci skatītāji cilvēli, kas bija piedalijušies filmas veidošanā. Noslēgumā tika uzrakstīta apjomīga publikācija, kurā tika nosodīts tieši skatītājs, nevis žanrs. Pastāv viedoklis, ka Ungāru dokementālais kino ir mazliet lēns, neveikls un vizuāli mazāk patīkams. Bet šie parametri ir patiesi tikai attiecībā uz darbības pārpildītajām televīzijas sensāciju filmām, ko tik labprāt patērē skatītājs. Objektīvi vērtojot, var secināt, ka ungāru dokumentālais kino seko t.s Budapeštas skolai, tas nozīmē galvenais varonis izdzīvo savu situāciju kameras priekšā, nevis uzskaita notikumus. Runājot par filmu tēmām, ungāru dokumentālisti paliek uzticīgi nomākto un nenovērtēto problēmai mūsdienu ungāru sabiedrības problēmgrupām: bērniem, minoritātēm, invalīdiem. Kā piemēru var minēt Ungārijas 2001 gada Filmu skates laureātus: Adama Šilāga ( Czillag) Patēvs un pamāte (Step-parents), kas vēstija par to, kā Šābolcas apgabala taupīšanas padomes nolikums izposta trīs bērnu aizvietotājģimeni. Žūrija augstu novērtēja Agota Vargas ( Varga)filmu Porrajmos, kas pirmo reizi pēc 1945. gada runāja par holokousta Ungārijas variāciju čigāniem. Daudzas filmas skar 800 000 čigānu stāvokli Ungārijā tas pēdējos gados strauji pasliktinās. To veicinājušas arī Ungārijas labējās preses asās publikācijas. Cita dokumentālo filmu grupa pievēršās ungāru pusaudžiem, kuru vecāki politiskajās pārmaiņās ir zaudētāji un dzīvo nabadzībā, pašvaldības uzturēti. Šādi bērni bieži ir emocionāli pamesti novārtā un atstāti elektronisko spēļu varā. Savu sociālo kontekstu viņi meklē caur televīziju. Divi ievērojami ungāru dokumentālisti bija pievērsušies tieši šai tēmai: jau minētais Agota Varga un Tamāšs Almāši ( Almasi) abi pieder pie pēdējās desmitgades ievērojamākiem dokumentālā kino veidotājiem. Ik gadus tiek uzņemtas filmas par bezpajumtniekiem. Tapa arī nozīmīgs darbs - režisors nodeva filmēšanas kameru bezpajumtnieka rokās. Šis žests, kas lauž paražas , padarija filmu autentiskāku. Citi vērtīgi kadri tika fiksēti izcilākā mūsdienu ungāru mākslas filmu režisora Andrāša Jēleša (Jeles) filmā, kurā režisēta luga ar bezpajumtniekiem kā aktieriem. Filma dokumntēja mēģinājumu procesu un vienīgo izrādi. Var šķist dīvaini, ka Ungārijas dokumentālisti nepievērš uzmanību tiem, kuri bija ieguvēji astoņdesmito gadu poitiskajās pārmaiņās. Nedaudz pārspīlējot, var teikt, ka musdienu ungāru dokumentālā filma nav neko pateikusi par jaunajiem kapitālistiem un viņu īpašmiem un ietekmi, par to kā radās labi redzamā saistība starp politiku un ekonomiku, kas stāv aiz korupcijas. Īpašums un bagātība turpina būt tabu tēma. Bez šīs tēmas mūsdienu ungāru dokumentālās filmas bieži skar neizturamās vienaldzības un pamestības, kā arī sabiedrības vienotības trūkuma tematiku. Jauna ungāru dokumentālās filmas tendence ir indivīda dzīves izpēte tā socioloģiskā kontekstā. Šādus tēlus iemūžināja dokumentālisti, kas dominē daiļliteratūrā un mākslas filmās. Tamaša Almāši Love at first sound un Jānoša Vesi Prison love ir līdzīgas filmas, kuru darbības var notikt jebkurā laikĀ un vietā. Filmas pēta mūžseno mīlestības tēmu. Galvenie varoņi glabā biedējošus noslēpumus, viņu darbība ir iracionāla kā Dostajevska romānā. Šādas filmas bieži vien dzimst no tām pašām ziņām, no kurām rodas sensāciju filmas, bet tās nonāk pie citiem secinājumiem Dokumentālās sensācijas filma no galvenajiem varoņiem izspiedīs pēdējo drāmas pilienu, kamēr īsts dokumentālists cienīs un respektēs savu varoni. Jāpiemin arī daži izcili ungāru dokumentālā kino režisori. Jaunie ungāru dokuemntālo filmu veidotājisparīgi piedalās nenovērtētā dokumentālās filmas žanra uzturēšanā. Andreu Mako (Mako) ar filmu Brothers Jano, Roberts Kovesi (Kovessi), kura filma stāsta par ungāru pankiem. Pie vecākās dokumetālās režijas paaudzes piederošais Jānošs Zelki (Zelki), Pēters Forgāčs (Forgacs), Edīte Košegi ( Koszegi), kas īpašu uzmanību pievērš čigānu tēmai, kā arī Eiropas balvu ieguvusī Līvija Gjarmati. TEMATISKĀS PRIORITĀTES. CENZŪRA ŠODIENAS IZPRATNĒ. Kino iedarbība gandrīz vienmēr ir pārsteidzoša un bieži vien - neparedzama. Pēc filmas iedarbības par to (filmu) var spriest visai nosacīti, taču pavisam noteikti var runāt par skatītāju. Piekrišana vai noraidījums, pacilātība vai garlaicība, morālie vai politiskie vērtējumi visai maz atklāj par filmu, taču vienmēr dod informāciju par spriedēju. Kino izsauc iespaidus, taču tie pirmām kārtām liecina par skatītāju, sabiedrības stāvokli. Šie iespaidi ir pakļauti dažādām ietekmēm, tos modificē masu informācijas līdzekļi, mode, valstiski un sabiedriski pasākumi, kas kaut ko vienu ceļ augšup, bet kaut ko citu - vēlas neredzēt, tomēr tādēļ un tieši tādēļ kino un iespaidi par to vienreizējā veidā apgaismo sabiedrības un tās pilsoņu iekšējo stāvokli. Patiešām, dokumentālās filmas nodod savus autorus; daudz vairāk par savu priekšmetu kino atklāj savu autoru. Nav iespējams radīt filmu un vienlaicīgi - palikt «apsegtam». Šeit sakņojas viens no kino iespaidiem: jūtās un garā mēs apzināmies radniecību ar autoru, radītā filma padara mūs par uzticamības personu autoram. Filmām ir savi likteņi, un tie balstās tikai uz izraisītajiem iespaidiem. Filmu likteņi stāsta par skatītāju, par viņa drosmi un viņa gļēvumu, par viņa uzskatu stingrību vai oportūnismu, viņa mākslas izpratni, viņa kultūru un izglītību. Autori var būt līdzjūtīgi, vientiesīgi, draudzīgi un iecietīgi, filmas - ne. Tās nodod savu radītāju, un tās nodod - caur sevis izraisītajiem iespaidiem - savu skatītāju. Tradicionāli kino ražotāji balstās uz grāmatvedības rēķiniem. Tas ir pārbaudīts, drošs, visādā ziņā stabils atskaites punkts. Raugoties no tā, attiecības ar autoru veidojas bez pastarpinājuma: ienākumi un zaudējumi pārsvītro vai apgāž jebkādu estētiku. Atļaušana vai aizliegšana, valstiskā uzraudzība, citiem vārdiem cenzūra, filmu studiju, autoru un ražotāju kontekstā ir savu laiku pārdzīvojusi, nevajadzīga un bezjēdzīga.Cenzūra ir nevajadzīga. Tā nevar novērst kino, ļaunākajā gadījumā tā var traucēt kino izplatību. Cenzūra Ir bezjēdzīga, jo tā darbojas tieši pretēji saviem nolūkiem. Cenzētais objekts nepazūd, tas vienkārši kļūst neredzams, pārtop par politisku lietu.Cenzūra ir anticilvēciska, naidīga pret autoru, skatītāju, izdevēju un pašu cenzoru. Un autors, kuram savā darbā neizdodas atbrīvoties no viņu vajājošās cenzūras, pret savu gribu un jau filmas veidošanas laikā kļūst par tās upuri: viņš nodarbojas ar pašcenzūru un, iespējams, neapzināti pārvērš savu patiesību.Cenzūra ņem skatītāju savā aizbildniecībā. Skatītājam tai jāseko, jāakceptē ierobežojumi vai pret tiem jāvēršas. Tā grauj autoru, tā grauj viņa autoritāti, uzticēšanos viņam. Tā neļauj autoram būt par autoru, jo tā neļauj viņam pašam noteikt savas darbības programmu.Interesanti, ka cenzūra šodienas izpratnē ir tikai līdzekļu sadales jautājums, kurš uzdrošinās ievērojamam un apdāvinātam cilvēkam dot priekšrakstus... Cenzūra apcērp autora neverbālo vārdu krājumu, tā saīsina to par svarīgo vārdu «nē». Ja cenzūra vis tīrradnīgāk pastāv autoritīvos režīmos, tad brīvā tirgus un demokrātijas apstākļos tā turpina pastāvēt, lai arī mazāk kategoriskā un neoficiālā līmenī. Filmas skatītājs ir pietiekoši patstāvīgs, lai spriestu pats. Autori zina, ka viņi, lai ko un kā arī veidotu, vienmēr stāsta par sevi. Kritiķi izvairās atzīt, ka viņi, tāpat kā autori, gribot negribot stāsta paši par sevi. Kino kritikai, kā zināms, nav jābūt zinātnei. Zinātnei ir savas normas, pamatnolikumi, pār-baudāmības kritēriji, neapgāžamu patiesību sistēma. Dokumentālisti ir hronisti. To atspoguļotā realitēte ir enerģiska, reālistiska, maģiska, fantastiska, līdzīga poēzijai. Dokumentālā kino postaments sastāv no masīviem pamatiem, kā piemēram informatīvās preses tukšums, sausi vēstošais raksturs. Globalizācija ir ietiekusies arī ziņu pasniegšanas formātā. Viena pēc otras monotoni plūstošas, tās tikai informē, vispasaules televīzijas kanālos rotē vieni un tie paši videomateriāli, kas veicina to, ka publika pietrūkstošo gaida no dokuemntālista. Prasība aizpildīt šo tukšumu ir dokuemntālā kino pagodinoša. Bet kino nav jāaizvieto un tas nedrīkst aizvietot publicistiku. Vienmēr pastāvēs auditorijas kategorija, kam dokumentālā kino autors nepieciešams kā kora vadītājs un mentors, kā pajumte un paspārne. Dokumentālie sižeti, filmas un materiāli ir vienīgais apkārtējais pasaules izziņas avots. Cenzūra, lai arī mūsdienās tā nepastāv klasiskajā formā, šodien tā izpaužas populāro un nepopulāro tēmu nošķiršanā, ienesīgā un neienesīgā dalīšanā, pieverot skatu uz māksliniecisko kvalitāti, kultūras un mākslas vērtību. Tāpēc mecenātiem mums bieži jāpateicas par tādu mākslas darbu rašanos, kuri ir pretrunā ar attiecīgā laika masu vajadzībām. Taisnības labad jāpiemin, ka šādi gadijumi ir reti, jo mecenātu kapitālu var piesaistīt gndrīz tikai valsts nozīmes tēmu apspēlēšanai. MĀKSLAS DARBA ROBEŽU JAUTĀJUMS. DOKUMENTĀLĀ KINO MĀKSLINIECISKĀS VĒRTĪBAS NOTEIKŠANAS KRITĒRIJI VIZUĀLĀS MĀKSLAS KONTEKSTĀ. Tradicionāli estētikas un mākslas vēstures izpratnē mākslas darba forma, struktūra tiek vērtēta kā nozīmīgākā mākslas darba kvalitāte. Neskatoties uz to, ka tika ņemta vērā gan mimētiskā, gan naratīvā nozīme, tomēr vispirms tika vērtēta mākslas darba vizuālā kvalitāte. Apgalvojums, ka mākslas darbs ir mērķtiecīgs pēc formas ir attiecināms gan uz mākslu pirms modernisma, gan modernisma laikā, kad tika meklēta t.s. tīrā forma. Tomēr 20.gadsimts izmaina mākslas pasaules ainu. Tiek problematizēts ne vien mākslas robežu jautājums, bet izmainītas arī mākslas darba formālās robežas tas vairs nevar tikt uztverts kā muzejiska pašvērtība, bet tiek veidots vai tikai izvēlēts kā objekts vai process. Līdz ar to tiek aktualizēts jautājums par mākslas darba formālajām pazīmēm un funkciju. Kā piemēru var minēt ne vien Marsela Dišāna ready made, bet arī netradicionālo mediju mākslu performanci, videomākslu, instalācijas, elektronisko mākslu. Mākslas filosofs Artūrs Danto analizē jautājumu, kā mūsdienās atšķirt mākslas darbu no kaut kā, kas nav mākslas darbs. Mūsdienās vispār vairāk tiek akcentēts mākslas darbs, nevis māksla. Tas izskaidrojams ar to, ka tiek apšaubītas vai pat pilnīgi noraidītas tradicionālās estētikas kategorijas skaistais jeb daiļais, gaume, kas tiek definētas balstoties uz skatītāja juteklisko pieredzi attiecībā uz mākslas objektu. Modernisma laikā mākslas darbs pirmo reizi tiek saistīts ar abstraktām ne-jutekliskām īpašībām. Tiek problematizēts mākslas darba robežu jautājums, jo tās vairs nav iespējams definēt pēc noteiktām jutekliskām pazīmēm. Aktualizējas jautājums par mākslas darba ontoloģiju, kā arī jautājums par tā atšķirību no objektiem, kas nav mākslas darbi. Modernisma laikā mākslas darbs tika aplūkots kā nošķirts no citiem kultūras produktiem un tiecās iemiesot t.s. absolūto patiesību. Mākslas darba radītājs jeb mākslinieks pretendē uz ģēnija statusu, bet mākslas darba vērtība meklējama oriģinalitātē un individualitātē. Danto vērš uzmanību uz jaunu paradigmu mākslas pasaulē, kas nomaina modernisma pozīciju un tuvina mākslu ikdienas pasaulei. Mākslas darba ārējais izskats var vairs ne ar ko neatšķirties no citiem objektiem, kas nav mākslas darbi. Vēl joprojām ir aktuāla mākslas darba nošķīruma problēma, taču tā vairs nevar tikt risināta ar pastāvošo mākslas definīciju palīdzību, kas pretendē uz mākslas būtības atklāšanu, meklējot noteiktas pazīmes, kas raksturo tikai un ikvienu mākslas darbu. Var piekrist A.Danto, ka mākslas metafiziskais uzdevums ir piepildīts. Tā ir atbrīvota no uzdevuma atrast savu būtību. Der ieklausīties arī mākslas zinātnieka Ernsta Gombriha vārdos, ka: Tādas lietas kā māksla patiešām nav. Ir tikai mākslinieki vīri un sievas, kuriem ir dāvāts brīnišķais talants atrast pareizo saskaņojumu krāsām un formām. Mūsdienu latviešu mākslas zinātnieks Eduards Kļaviņš, runājot par mākslas vēsturi, tās robežu novilkšanu, norāda, ka svarīgi apsvērt mūsdienu mākslas un mākslas vēstures aktuālo jautājumu par mākslas jēdziena, kaut nenoteikta, attiecināšanu uz objektiem, par kuriem raisās šaubas. Svarīgi ir izšķirties, vai iespējams interpretēt kā mākslu visus artefaktus, arī t.s. neapzināto mākslu objektus, ko cilvēki radījuši tīri praktisku vai reliģisku iemeslu dēļ, vai tomēr nē.Ja pieņemam Danto ideju par to, ka par mākslas darbu var kļūt arī tāds objekts, kas sākotnēji ir pildījis citas funkcijas, tad atbilde uz Kļaviņa jautājumu ir apstiprinoša. Turklāt to vēl var papildināt, jo par mākslas darbu var kļūt ne tikai artefakts, bet arī jebkurš dabā sastopams objekts (piemēram: akmens, zieds), ja vien māksliniekam ir pietiekami pārliecinoša ideja, kāpēc viņš izstāda šo objektu kā mākslas darbu. Kļaviņš uzdod vēl vienu jautājumu: Kā lai veic mūsdienu mākslas identifikāciju, ja to saplūšana ar visu veidu kontekstiem pieder pie autoru stratēģijas? Mūsdienu māksla apzināti saplūst ar cilvēku dzīves ikdienas norisēm, priekšmetisko, ainavisko, sociālo vidi vai tehnoloģijām. Atbildot uz šo jautājumu, jāsaka, ka, ja jau reiz mākslai ir iespējams saplūst ar šo vidi un tehnoloģijām, tad atšķirība pavisam noteikti nav jāmeklē jutekliskajā pieredzē. Danto norāda, ka jautājums, kā atšķirt mākslas darbu no kaut kā, kas nav mākslas darbs, ir filosofiskas dabas, jo nepieciešams tāds skaidrojums, kas būtu attiecināms uz jebkuru māksliniecisko darbību, izpausmi. Līdz 20.gadsimta vidum bija pieņemts, ka mākslas darbs ir atpazīstams pēc tā atbilstības kādai definīcijai. Danto uzskata, ka līdz ar Vorholu un popart līdzšinējais veids kā noskaidrot atšķirību starp mākslu un nemākslu, starp mākslas darbu un kaut ko, kas nav mākslas darbs, vairs nav piemērojams, jo mākslas/nemākslas jautājums kļuva filosofisks. Fakts, ka filosofiska pieeja šim jautājumam parādījās kādā konkrētā brīdī mākslas vēsturē, Danto vedina domāt par mākslas filosofiju kā par mākslas vēstures ķīlnieci. Respektīvi, filosofisks jautājums par mākslas iedabu nevarēja tikt uzdots, kamēr tīri vēsturiski tas kļuva iespējams, kad Vorhola Brillo kārba un tamlīdzīgi mākslas darbi varēja kļūt par mākslas darbiem. Kad reiz šis jautājums ir apzināts, ir sasniegts jauns, filosofiskās apziņas līmenis. Tas nozīmē, ka: Šajā apziņas līmenī māksla vairs nenes atbildību par tās filosofisko definīciju. Šis uzdevums ir atstāts filosofu rokās, Nav nozīmes tam, kā mākslas darbs izskatās, jo filosofiska mākslas definīcija uz šo faktoru nebalstās, tai jābūt atbilstošai jebkurai mākslinieciskai izpausmei, neizslēdzot nevienu. Tādējādi, filosofiska mākslas definīcija ir savienojoša, tā par atskaites punktu neņem nedz kādu mākslas virzienu, nedz stilu, nedz vispār kāda laikmeta valdošos uzskatus attiecībā uz mākslu, tā tos nešķiro, bet stāv tiem pāri. Ilgu laiku māksla ir tiekusies uz šo t.s. filosofisko pašapzināšanos, bet kā norāda Danto, ilgu laiku pastāvēja aplams uzskats, ka māksliniekam ir jārada tāda māksla, kas sevī iemiesotu tās būtību, tās filosofisko esenci. Mūsdienās mēs redzam, ka māksla var būt jebkāda, jebkas var kļūt par mākslu. Tieši šāds stāvoklis Danto izpratnē ir mākslas filosofiskās pašapzināšanās, pašapjēgsmes līmenis. Taču Danto var uzdot jautājumu, kas tad ir šis atskaites punkts filosofiskai mākslas definīcijai, kas stāv pāri jutekliskajai pieredzei? Danto nesniedz lakonisku atbildi, bet, lasot viņa darbu After the end of Art, kas veltīts šai problemātikai, var secināt, ka noteicošais faktors, kas kādu objektu padara par mākslas darbu ir konteksts. A.Danto uzskata, ka mākslas darbs vienmēr ir par kaut ko. Viss, kam pieskaras mākslinieks vēl nebūt nepārvēršas par mākslu.Viena no vadošajām A.Danto idejām, kas caurvij viņa darbus, ir, ka māksla tāpat kā valoda runā par pasauli. E.Vorhola Brillo Kārba(1964.) veido apgalvojumu par mākslu, par pasauli tā, kā to nedara šāda pat kaste supermārketa plauktā. E.Vorhola Brillo Kārba runā ar pasauli, ar mākslas vēsturi, par attiecībām starp mākslu un plaša patēriņa precēm, un, ja A.Danto ir taisnība, tad arī ar mākslas filosofiju. Šāda pat kaste supermārketā neko tamlīdzīgu nedara, tā ir tikai prece. Lai paskaidrotu šo atšķirību, Danto aicina par Vorhola Brillo kārbu domāt kā par Werk. Kā tad filosofiski būtu iespējams nošķirt darbu (Werk) no patēriņam domāta objekta? Danto atsaucas uz Heidegera ideju, ka patēriņam, lietošanai domātie objekti norāda viens uz otru, veidojot tādas kā norāžu kompleksus. Piemēram: āmurs attiecas uz naglu, nagla uz dēli, utt. Tāpat, Brillo kārba norāda uz kravas auto, kas savukārt uz tirdzniecības centru, tad uz veikala pārraugu, utt. Vorhola Brillo kārba neveido šāda veida norāžu kompleksus, jo nepieder patēriņa preču pasaulei. Danto aicina abstrahēties no līdzības ar patēriņa preču jeb ikdienas lietu pasaules un domāt par Vorhola Brillo Kārbu kā mākslas pasaulei piederošu. Šeit ir runa par to, ka māksla atsaucas pati uz sevi, tā vairs nevar atsaukties uz realitāti, tā rada pati savu realitāti, kas dzīvo tikai noteikta konteksta ietvaros. Mākslā svarīga kļūst reprezentācija, tās apstākļi. Par mākslas priekšmetu kļūst pati māksla. Atgriežoties pie Vorhola un Danto uzmanību attiecībā uz viņa mākslu un popart vispār, pretēji daudziem Vorhola kritiķiem, kas viņa mākslu uzskatīja par tukšu, degradējošu u.tml., Danto uzskata, ka Vorhols ir devis nozīmīgu ieguldījumu mākslas vēsturē, paceļot māksliniecisko darbību līdz filosofiskam pašapzināšanās līmenim. Hēgelis reiz par filosofiju un mākslu runāja kā par diviem ceļiem kā nonākt pie absolūtā gara, kā sasniegt pašapzināšanās līmeni (viņam bija arī trešais ceļš reliģija). Danto, sekojot Hēgelim, uzskata, ka starp filosofiju un mākslu ir jābūt kaut kādai identitātei, brīdim, kad tās abas pārklājas, jo Hēgelis ticēja, ka mākslas liktenis piepildās, kad tās prakse atklājas kā filosofiska darbība.Danto Vorhola darbos saskata šīs Hēgeļa idejas piepildījumu. Vorhols pārkāpa visus sava laika mākslas kritērijus, bet Danto šajos pārkāpumos saskatīja pietuvošanos mākslas būtībai. 1960-os gados bija pieņemts mākslā meklēt kaut ko eksaltētu, noslēpumainu, bet Vorhola izstādē 1964.gadā skatītāji ieraudzīja Brillo kārbas, kas bija pavisam parastas un ne ar ko vizuāli neatšķīrās no ikdienā veikalu plauktos redzētām. Šī izstāde izsauca neizpratni un sašutumu. Nebija saprotams, kā par mākslas darbu var izstādīt kaut ko tik parastu, ikdienišķu un neinteresantu. Tur nebija ne kripatas noslēpuma, kuru tik ļoti gaidīja skatītāji, Brillo kārbas nebija nekas vairāk kā banalitāte. Vorhola izstāde izraisīja plašu rezonansi un padarīja aktuālus jautājumu par mākslas vērtību, lomu, jēgu, attiecībām ar realitāti un par mākslinieka lomu. Danto uzsver jautājumu par mākslas attiecībām ar realitāti. Tā kā nebija iespējams saskatīt vizuālu atšķirību starp Vorhola Brillo kārbu un tādu pašu kārbu lielveikala plauktā, tad vairs nebija iespējams mākslas un realitātes atšķirības meklēt, balstoties uz juteklisko pieredzi. Vorhols mēģināja parādīt, ka starp realitāti un mākslu nav nekādu īpašu jutekliski uztveramu atšķirību. Kā vēl viena spilgta ilustrācija šim mēģinājumam ir Vorhola filma Empire State Building(1964.g.), kurā ir nofilmēta šī ēka. Filmā nav neviena kustīga objekta, tajā nenotiek nekāda darbība, arī kameras acs paliek nekustīga. Vorhols parāda, ka nav nepieciešami kustīgi objekti vai cita veida darbības, lai filma ritētu uz priekšu. Viņš izslēdz no mākslas darba visu lieko, un tas, kas paliek pāri ir pats darbs. Filmā Empire State Building skatītājs nonāk līdz laika apziņai, ne tikai filmas laika, bet arī reālā laika apziņai, jo tie šajā gadījumā sakrīt. Parasti, skatoties kino, mēs neapzināmies ne filmā ritošo laiku, ne reālo laika ritējumu, jo pārāk daudz mūsu uzmanību aizņem tas, kas darbojas šai laikā. Vorhols ar šo filmu (tāpat kā ar Brillo kārbu) mums vēstī to, ka ne jau vizuālais efekts ir tas noteicošais faktors, kas kaut ko padara par mākslas darbu. Empire State Building tiek atlikts malā daudz kas no tā, ko teorētiķi nereti ir uzskatījuši par kino svarīgākajiem elementiem (montāža, aktieri, sižets) tā demonstrē, cik maz ir nepieciešams, lai mēs kaut ko sauktu par filmu. Tas pats attiecas uz Brillo kārbu. Danto uzskata, ka popart ar Vorholu priekšgalā bija tas, kas sagrāva modernisma romantizēto priekšstatu par mākslu kā īpašu, eksaltētu absolūtās patiesības paudēju un mākslinieku ģēniju. Jautājumi par atšķirību starp mākslu un realitāti, par mākslas būtību ir gadsimtiem cauri ritoši, aktuāli jautājumi. Vorhols neizstrādāja nekādu metafizisku sistēmu, pēc kuras varētu noskaidrot, definēt mākslu un tās vietu pasaulē, bet, kā uzskata Danto, viņš parādīja, kādai ir jābūt šī filosofiskā jautājuma formai. Tādējādi Vorhols izkliedēja vairāku gadsimtu ilgušus, neveiksmīgus jautājumu un atbilžu meklējumus.Tomēr Vorhola metode bija visai negativa, jo viņš mums nepastāstīja, kas tad īsti ir māksla, viņa mērķis nebija nonākt pie adekvātas mākslas teorijas.Viņš parādīja, ka māksla var arī nebūt kaut kas noslēpumains, brīnumains, ka mākslas darbs var nebūt eksaltēts, piesātināts, ka atbilde nav jāmeklē jutekliskajā pieredzē, jo tā var izskatīties gluži kā ikdienišķa lieta. Parādot, ka par mākslas darbu var kļūt jebkurš ikdienā pie rokas esošs objekts, kas sākotnēji nav radīts kā mākslas darbs, Vorhols atbrīvoja arī no mīta par mākslinieku kā brīnumaino, ģeniālo radītāju, jo māksliniekam nav pat jāpieliek roka mākslas darba radīšanai, pietiek ar ideju. Māksliniekam nepieciešama ideja, kuras kontekstā objekts, kuru viņš ir izstādījis kļūst par mākslas darbu. Danto viedoklis par to, ka Vorhols iezīmē paradigmu maiņu mākslas uztverē ir tikai viens starp daudziem. Piemēram, 20. gadsimta mākslas teorētiķis un mākslinieks Džozefs Košuts (Joseph Kosuth) akcentē mākslinieka Marsela Dišāna ieguldījumu. Košuts uzskata, ka Dišāns ir pirmais mākslinieks, kas uzdod jautājumu par mākslas funkciju. Būt par mākslinieku, Košuta izpratnē, nozīmē uzdot jautājumu par mākslas iedabu, kas ļauj izprast arī mākslas funkciju. Viņaprāt, pateicoties tieši Dišānam māksla iegūst identitāti. Runāt par mākslu pirms Dišāna un pēc, Košuta izpratnē, ir tas pats, kas runāt divās dažādās valodās. Dišāns ar ready-made nomaina akcentu jeb fokusu mākslā no formas uz ideju. Mākslas darba vēstījums, ideja kļūst noteicošais faktors, kāpēc tas tiek uzskatīts par mākslas darbu. Darba formai, izskatam vairs nav atvēlēta svarīgākā loma. Līdz ar Dišāna ready-made Košuts saskata ne vien modernās mākslas, bet arī konceptuālisma sākumu. Viņaprāt, visa māksla pēc Dišāna ir konceptuālas dabas. Vienīgā mākslas eksistence ir konceptuālaKošutam varētu uzdot vairākus jautājumus. Pirmkārt, kāpēc viņš visu mākslu pēc Dišāna uzskata par konceptuālu, jo modernisma laika mākslā forma spēlē nozīmīgu lomu, otrkārt, kā saprast apgalvojumu, ka mākslas vienīgā eksistence ir konceptuāla. Košuts uz šiem jautājumiem atbildētu, ka mākslinieks (pēc Dišāna), radot mākslas darbu, vienmēr pievēršas jautājumam par mākslas iedabu un to iemieso savā darbā. Svarīgi ir arī, vai un ko tādu, kas pirms tam nav bijis viņš pievieno mākslas jēdzienam. Košuts vērš uzmanību nevis uz to, kā modernisma mākslā mainās dažādi -ismi(sirreālisms, kubisms, ekspresionisms, u.c.), kas katrs ar savu individuālo pieeju pretendē uz patiesību, bet gan uz to, ka šie mākslinieki, lai kādu modernisma stilu vai virzienu tie arī nepārstāvētu, uzdod jautājumu par mākslas iedabu, interpretējot un papildinot to pēc savas pārliecības. Tātad, mākslas stilu, virzienu vērtība, Košuta skatījumā, slēpjas to idejā nevis materiālajās kvalitātēs. Košuta uzskati par mākslu tiek uzskatīti par radikāli konceptuāliem[18], jo viņš mākslas dzīvošanu jeb būšanu saskatīja idejās par to, kas viena otru ietekmē, papildina, bet ideju fizisko, materiālo veidolu viņš uzskatīja vien par pārpalikumu. Kāda tad ir mākslas funkcija, ja reiz tās materiālajam veidolam nav nozīmes? Košuts seko analītiskajai filosofijai (Kantam, Eijeram) un mākslas darbu salīdzina ar analītisku spriedumu, kas nes informāciju. Viņš uzskata, ka mākslas darbs kā mākslas kontekstā esošs objekts var nest informāciju tikai un vienīgi par mākslu. Mākslas darbs ir tautoloģija tādā nozīmē, ka tas prezentē mākslu, tās definīciju. Tātad, mākslas darbs definē mākslu, nevis otrādi. Tomēr, ja pieņemam šādu pozīciju, diez vai mākslas darba kā mākslu definējošas idejas fizisko, materiālo iemiesojumu var uzskatīt tik vien kā par pārpalikumu, jo tas reprezentē ideju un tādējādi ir ne mazāk svarīgs. No šī materiālā veidola būs atkarīgs, cik labi ideja tiks uztverta, saprasta un nodota tālāk jeb cik labi tā komunicēs ar tās uztvērēju. Citiem vārdiem sakot, mākslas darba materiālais veidols kalpo par mēdiju, kas ideju, definīciju jeb spriedumu par mākslu nodod tālāk citiem māksliniekiem, zinātniekiem un citiem interesentiem. Šai gadījumā mākslu var uzskatīt arīdzan par kognitīvu jeb vērstu uz izziņu. Grūti iedomāties, ka māksla, sekojot Košuta domai, ir vērsta tikai pati uz sevi jeb, ka tā eksistē tikai pati sev. Pat, ja mākslas darbs iemieso mākslas definīciju, mākslinieks savu darbu tomēr kādam adresē (pat, ja tas ir viņš pats), viņš kādam vēlas to pavēstīt un šis vēstījums tā uztvērējam liek izdarīt kādus secinājumus, tas padara paplašina viņa zināšanas. Tātad, mākslas darbs bagātina ne vien mākslas jēdzienu, bet arī tā uztvērēju. Šeit iespējams vilkt paralēli ar to, kā parasti tiek uztverts filosofs, kurš sevi vienmēr zināmā mērā uzskata par filosofijas studentu, jo filosofijas apgūšanas process nekad nebeidzas, to mēdz dēvēt arī par dzīves veidu. Līdzīgi ir arī ar mākslinieku, kurš vienmēr paliek mākslas students, jo mākslas jēdziens, tā definīcija ir atvērta pārmaiņām un mākslinieks to vienmēr var interpretēt un attēlot citādāk. Atgriežoties pie mākslas darba juteklīguma nozīmes, jāatzīst, ka diez vai tas var pilnīgi atteikties no juteklīguma, jo tas taču mīt, iemitinās pasaulē, kurā mēs dzīvojam, un arī tāpēc, ka cilvēkam ir dabiska tieksme pēc juteklīgā, kas nevar tikt ietverts tikai idejas formā. Pat, ja mākslinieciskais akts ir tikai izvēle, prāta nevis roku darbs, tas tomēr neizslēdz mākslas darba juteklisko formu, kas kalpo par mediju mākslinieka idejas izpausmei. Atgriežoties pie Danto idejām attiecībā uz modernisma un t.s. pēcvētures mākslu, starp kurām robežu viņš saskata Vorhola mākslā un idejās, rodas jautājums: Kas tad Vorholu padara oriģinālu, jo pirms viņa pazīstam Marselu Dišānu, viņa Strūklaku(1917.) un citus ready-made, kas stipri sašķobīja tā laika nospraustās mākslas robežas. Dišāns parādīja, ka vizualitāte mākslā nav tā, kas izsaka tās būtību. Tomēr viņš īpaši necentās izstādīt savus darbus, izņemot, protams, Strūklaku. Danto uzskata, ka Dišāns savus darbus un idejas vairāk adresēja lokālai viņa piekritēju videi, nekā plašākai sabiedrībai. Daudzi viņa darbi tika izstādīti desmit vai pat divdesmit gadus vēlāk pēc to tapšanas vai arī vispār netika izstādīti, jo nebija paredzēti auditorijai. Tāds, piemēram, ir Dišāna darbs Putnu slazds, kas ir drēbju pakaramais, kas pienaglots pie mākslinieka darbnīcas grīdas. Dišāna ieguldījums mākslā lielā mērā tiek novērtēts retrospektīvi, jo viņš pats izvairījās paust savus uzskatus, ignorējot žurnālistus un mākslas kritiķus. Viņš nemēdza arī rakstīt nekādus pamfletus vai manifestus. Varētu teikt, ka viņš apzināti kultivēja vienaldzību. Dišāns bija aizrautīgs šaha spēlētājs un viņa izteikumi, uzskati par šahu pauž arī viņa attieksmi pret mākslu. Kādā Ņujorkas štata Šaha asociācijas banketā viņš, publiski uzstājoties, izsaka savu šaha mākslas definīciju (kas gan notiek tikai 1952.gadā): šaha partija atgādina tušas zīmējumu. Vienīgā starpība ir, ka šaha spēlētājs nevis iecer formas, kā to dara mākslinieks, bet glezno ar jau gatavām baltām vai melnām formām. Šaha spēles radītajam zīmējumam ārēji nav nekādas vizuālas vērtības.Atšķirībā no glezniecības, šaha skaistumu neizraisa vizuālā uztvere. Šaha figūriņas ir alfabēts, kas izsaka domas. Un šīs domas, kaut arī tās uz šaha galdiņa veido redzamu zīmējumu, ir izteiktas abstraktā veidā līdzīgi kā poēmā.Tātad, Dišāns uzsvēra mākslas darba ideju, domu kā patieso tā būtības nesēju, bet ārējo formu uzskatīja vien par līdzekli, izteiksmes veids, kas šo domu pauž, bet kam pašam par sevi nav nekādas nozīmes. Tādējādi, viņš ar ready-made nebūt nevēlējās mākslu pietuvināt ikdienas dzīvei (ko viņš tomēr neapzināti izdara), kā to vēlāk dara Vorhols un popart, bet gan norāda uz ārējās mākslas darba formas nenozīmīgumu. Šai brīdī var piekrist Džozefa Košuta idejai, ka Dišāns ir konceptuālisma aizsācējs mākslā. Tas kā viņa ieguldījums mākslā tiek vērtēts 20.gadsimta otrajā pusē jau ir interpretācijas, kurām nav tiešas atsauces uz paša Dišāna idejām, bet tas nenozīmē, ka tās ir nepamatotas, jo arī paša mākslinieka neapzināta mākslas jēdziena paplašināšana tomēr šo faktu nenoliedz. Dišāns pretojās sava laika mākslas kritērijiem, kas uzsvēra mākslas darba ārējo formu par neapšaubāmu estētisku vērtību. Līdz ar viņa demonstrētajiem ready-made mākslas darbs un mākslas jēdziens kļuva daudz elastīgāks, tomēr ilgu laiku šis fakts netika atzīts. Iemesls, kāpēc Dišāns necentās izstādīt savus darbus un atklāti paust savus uzskatus ir vai nu viņa paša nepārliecinātība, vai apziņa, ka sabiedrība vēl nav PERSONĀLIJAS Andreja Tarkovska traģiskais liktenis radīja priekšnoteikumus, lai mitoloģizētu ne tikai viņa mākslu, bet arī viņa personību. Andrejs Tarkovskis savas dzīves laikā radījis astoņas filmas, viņa biogrāfi un daiļrades pētnieki viņa filmogrāfiju labprāt papildina arī ar divām studenta gados radītām īsfilmām. Viņš bija bezkompromisu mākslinieks, piedzimis Krievijā padomju impērijas laikā, bet visu mūžu saglabājis garīgu autonomiju un savā ziņā autsaidera statusu, gan dzīvojot Krievijā, gan pēdējos mūža gados Eiropā. laimīgs liktenis. Izredzētais Daira Āboliņa, īpaši www.filmas.lv Andrejs Tarkovskis pieder tai režisoru paaudzei, kas 60.gados kļuva par krievu kino toņa noteicējiem. Viņš sāka savu darbību laikā, kad pasaules kino pārdzīvoja pēdējo avangarda vilni un tiecās pēc autorkino. Viņa agrīnās filmas mēdza dēvēt par asociatīvi poētisko kino, bet tajā pašā laikā tas bija izteikts autorkino. Tarkovska agrīnajās VGIKA laika filmās var pamanīt, ka viņš tolaik viegli asimilējis pasaules kino modernos paņēmienus. Viņam bija raksturīga aktīva monumentālā stila noliegšana, kas bija raksturīga iepriekšējās paaudzes krievu režisoriem. Pirmais mācību darbiņš «Slepkavas» (Ubijtsi, 1958) bija veidots pēc Hemingveja stāsta. Taču amerikāniskā vide ir daļēji pārkrievota. Vienu epizodi no šīs īsfilmas Tarkovska pētnieki uzskata par cienīgu ierindot Tarkovska motīvu antoloģijā Šukšina tēlotais varonis guļ gultā un pret baltu sienu nodzēš cigaretes. Un kamera uz brīdi pietuvojas baltajai ar cigaretes galiem notraipītajai sienai Vislielāko iespaidu VGIKA laikā uz Tarkovski atstāja Bergmana un Bunjuela filmas. Tā kā Krievijā šajā periodā notika strauja kinorežisoru paaudžu nomaiņa un kino studentu bija daudz vairāk, nekā iespēju veidot filmas, tad topošie režisori strādāja pāros. Tarkovskis darbojās tandēmā ar Andronu Končalovski. Viņi bija domubiedri, bet ne līdzrežisori, jo viņu mākslinieciskās intereses bija pārāk dažādas. Šīs sadarbības pēdējais kopdarbs ir scenārijs filmai «Andrejs Rubļovs» (Andrei Rublyov, 1969). Neviens no šiem studiju laikā radītajiem pāriem nebija noturīgs, izņemot tandēmu AlovsNaumovs. 1960.gadā Tarkovskis institūtu pabeidza ar diplomdarbu «Veltnis un vijole» (Katok i skripka, 1960) lirisku, mazliet pat sentimentālu filmu, kuras darbība dažu stundu laikā notiek kādā Maskavas mājas pagalmā. Maza zēna un asfalta veltņa šofera draudzība pārvēršas trīsstūrī, jo no blakus mājas viņus novēro kāda meitene. Filmā ir daudz spilgtu sadzīvisku situāciju, taču aktieru attiecības ir diezgan teatrālas. Tomēr nevar nepamanīt vēlākajam Tarkovskim raksturīgo kustīgo un atraisīto kameru operators Vadims Jusovs, ar kuru Tarkovskis strādās arī turpmāk. Filmas vidē liela nozīme gaismu spēlei, spoguļattēliem, atspīdumiem ūdenī, kas patiesībā Tarkovski intersē vairāk par sižetiskajām peripetijām. Visi notikumi ir dzīves plūsmas daļa, šim attēlam nepiemīt nostalģisks vērojums, kas kļūs izplatīts vēlākajās Tarkovska filmās. Jau pirmā filma Trakovskim atnesa stabilu starptautisku atzinību. Viņš ieguva vārdu. Viņam piedāvāja pabeigt cita režisora neveiksmīgi iesāktu filmu «Ivans», kad daļa līdzekļu jau bija iztērēti. Jaunajam režisoram bija darbs jārealizē lētāk un ātrāk. Filma «Ivana bērnība» (Ivanovo detstvo, 1962, apbalvota Venēcijas un Sanfrancisko kinofestivālā) tika veidota pēc rakstnieka Bogomolova literārā darba, iecerēta kā stāsts par bērnu sava veida supermenu uz ekrāna. Tarkovskim karš nozīmēja kroplību, kas sagrauj bērnības dabiskumu. Ar to bija saistīts arī ekspresīvi piepaceltais filmas vizuālais risinājums, kuru tolaik uzskatīja par Tarkovska domāšanas manieri, bet turpmāk citās filmās Tarkovskis pie tā vairs neatgriezās. Par Andreja Rubļova biogrāfiju precīzu datu nav, un tas savā ziņā deva Tarkovskim radošu brīvību. «Andrejs Rubļovs» (Andrei Rublyov, 19661971), ņemot vērā tā laika krievu kino biogrāfisko filmu modeļus, drīzāk līdzinājās antibiogrāfiskai filmai. Andrejs Rubļovs nav filmas galvenais varonis parastajā nozīmē, viņš ir iemesls filmai un tās notikumiem. Katrā no astoņām filmas novelēm izvirzās citi galvenie varoņi. Tāpat kā slavenajā Rubļova freskā «Trīsvienība», arī filmas centrā ir trīs atšķirīgi ikonu mākslinieki, trīs dažādi raksturi. Viņi visi trīs vienā laikā pamet klosteri, lai dotos uz Maskavu, un tas kļūst par filmas struktūras pamatelementu. Taču atsevišķās novelēs tēma sadrumstalojas, priekšplānā izvirzās citi mākslinieki, rezultātā radot kaut ko līdzīgu freskām par krievu dzīvi. Filma tūlīt pēc tās izveidošanas Krievijā tika aizliegta, par galvenajiem iemesliem minot nepietiekamu optimismu, humānismu, pārmērīgi daudz cietsirdības, plikumu un arī filmas formas sarežģītību. Vēlākajos gados pats autors filmu divas reizes īsināja. Filma tika pārdota ārzemēm ātrāk, nekā to ieraudzīja Krievijā, un filmas franču izplatītāji to parādīja Kannās ārpus konkursa, kur tā saņēma FIPRESCI kritiķu balvu divus gadus pirms oficiālās pirmizrādes. Sākot ar pirmo tās izrādīšanas dienu, filmu uztvēra kā krievu kino klasiku. «Andrejs Rubļovs» vēl nebija iznācis uz ekrāniem, kad Tarkovskis atnesa uz studiju pieteikumu filmai pēc poļu rakstnieka Staņislava Lema zinātniskās fantastikas romāna «Solāris» (Solyaris, 1972). Filmā «Solāris» Tarkovskis izmantoja klasiskus zinātniskās fantastikas elementus, bet pierādīja, ka cilvēci virza ne jau kaislība izzināt pasauli, drīzāk bailes un nespēja izzināt savus iekšējos instinktus. Šajā filmā Tarkovskis pirmo reizi satikās ar komponistu Eduardu Artemjevu. Tika radīta īpatnēja trokšņu partitūra, kas līdzinājās mūzikai un radīja noslēpumainības un dīvainības auru. Pēc problēmām ar «Andreju Rubļovu» filma tūlīt pēc pirmizrādes tika pieteikta Kannu kinofestivālam, bet gaidīto sensāciju neradīja. Pēc Stenlija Kubrika filmas «2001.gada kosmiskā odiseja» (2001: A Space Odyssey, 1968), ar kuru Tarkovska filma it kā polemizēja, kosmiskās stacijas dekorācija šķita pārāk teatrāli nosacīta un filmas ritms pārāk lēns. «Spogulis» (Zerkalo, 1975) ir filma, kurā, iespējams, vispilnīgāk izpaudās Tarkovska autorība. Nevienā citā filmā Tarkovskim neizdevās tik precīzi realizēt fiksēta jeb pierakstīta laika ideju. Filmā ir daudz ļoti personisku atmiņu un asociāciju, kurām atrasta kinematogrāfiski atbilstoša forma. Lentē skan tēva Arsēnija Tarkovska dzeja, kuru lasa pats tēvs, Tarkovskis filmē arī savu veco māti. Attieksme un spēle ar dažādiem laika līmeņiem filmā aizvieto tradicionālo stāstījumu. Būtībā šī filma ir sava veida psihoanalīzes seanss. Tarkovskis piedāvā savu ļoti personisku un tajā pašā laikā vispārinātu tēva un mātes arhetipo izpratni. PSRS filma uz ekrāniem tika rādīta tik ierobežoti, ka eksistēja vairāk kā leģenda. Filma «Stalkers» (Stalker, 1979) kļūst par iepriekšējos gados aizsākto tēmu un motīvu koncentrātu. Filma, salīdzinot ar «Spoguli», ir daudz viengabalaināka, un ir kritiķi, kas uzskata, ka ar šo filmu sākas vēlīnais Tarkovskis. To uzskata arī par krīzes filmu kaut kas jau ir beidzies, bet jauns vēl nav sācies. Minimālisms bija skāris visus izteiksmes līdzekļus, sākot jau ar sižeta veidošanu, kas bija aizgājis ļoti tālu no zinātniskās fantastikas. Dīvainais tika atrasts parastajā, līdz ar to radot savdabīgu atsvešinātības estētiku. Sadarbībā ar komponistu Eduardu Artemjevu tika panākts attēla un skaņas kontrapunkts, kas palīdzēja radīt fantastikas atmosfēru. Skaņa ir dīvaina un biedējoša kaut kādi skrāpējoši, čaukstoši trokšņi un zvani. Minimalizēts ir attēla krāsu spektrs. Normāls krāsains kadrs filmā parādās kā pārsteigums skatītājiem. «Stalkerā» Tarkovskis pats bija scenārists, pats režisors un arī mākslinieks, tādējādi vēl vairāk pietuvinoties ideālam par absolūtu, vienpersonisku autorību. Varbūt tāpēc «Stalkers» pārsteidz ar askētismu un stila vienotību. Kristietiskā simbolika Tarkovskim no filmas filmā ieguva arvien lielāku ētisku spēku, jau sākot ar sagrauto baznīcu «Ivana bērnībā». Trīsvienības motīvs bija iemiesots cilvēkos jau «Andrejā Rubļovā» un parādās arī «Stalkerā» kadrā gandrīz visu laiku ir visi trīs filmas varoņi, tā ir rūgta parodija par trīsvienību. Filmu «Nostalģija» (Nostalgia, 1983) Tarkovskis uzfilmēja Itālijā. Tarkovskis ar «Stalkeru» bija kļuvis plaši pazīstams pasaulē, jo ar šo filmu iekļāvās tolaik pasaulē populārajā pasaules gala problemātikā. Tarkovskis bija kļuvis par krievu kino kulta personu ārzemēs, bet Krievijā viņa attiecības ar kino birokrātiju arvien saasinājās. Viņa filmas uzskatīja par elitārām un grūti saprotamām. «Nostalģiju» mēdz uzskatīt par sava laika cilvēka dvēseles kardiogrammu. Meklējot kāda dzimtļaužu muzikanta pēdas Itālijā, filmā galvenajam varonim tas kļūst par ceļu, lai izprastu pats savu cilvēcisko būtību. Tarkovski absolūti neinteresē sadzīviskas detaļas, kas saistītas ar cilvēka uzturēšanos ārzemēs. Viņam divu valodu, kultūru un sistēmu satikšanās ir nevis ārēja, bet cilvēka iekšējās pasaules lieta. Visa filma ir metaforiska un daudznozīmīga un dod iespēju dažādiem traktējumiem. Zīmju sistēma Tarkovska filmās vienmēr ir bijusi sarežģīta, bet viņa vēlīnajās lentēs tā ir vēl komplicētāka. Toties Tarkovska filmas piedāvā ļoti plašas asociatīvas iespējas, un tas ir šo filmu pievilkšanas spēks. Nākošā un pēdējā Tarkovska filma «Upurēšana» (The Sacrifice, 1986) ir uzņemta Zviedrijā jau pēc Tarkovska emigrācijas uz rietumiem. Režisors jau bija neglābjami slims, tāpēc šo filmu uztver kā viņa testamentu. Tarkovskis šajā lentē strādā kopā ar Ingmāra Bergmana pastāvīgo operatoru Svenu Nīkvistu, tāpēc rietumos šo filmu uztvēra kā Bergmana tradīciju turpinājumu. Savukārt krievu vidē filmā saskata čehoviskus motīvus un paša Tarkovska iemīļotos elementus: ģimenes attiecības, bērnība, mājas. Filmā ir savīti reāli un ireāli motīvi, kas vienlaikus varētu būt gan sapņi, gan vājprātīgā murgi, gan reālas norises. Tarkovskis pilnīgi apzināti skatītājiem piedāvāja šo daudznozīmību, bet kā augstāko brīvības pakāpi uztvēra brīvību upurēt sevi. Arī radošu brīvību upurēt sevi kinematogrāfam. Tarkovskis savām filmām fabulu nebūvē parastajā, tradicionālajā nozīmē, katra viņa filma ir iekšējais pārdzīvojums, ko rada garīgais sasprindzinājums. Tarkovska filmas ir gandrīz neiespējami uztvert informācijas līmenī, tikai sižeta, tēmas līmenī. Tarkovska filmas tuvinās kultūras izpausmēm klasiskā nozīmē. Tas ir garīgs vēstījums, kas veidots pēc zināmiem iekšējiem likumiem. Tas ir komunikācijas veids, kur daudz kas atkarīgs no paša kinoskatītāja dzīves pieredzes un vērtību s komentārs
KINO DEJAVU 29.09.05 16:55
Tav. A.Danto Philosophizing Art , nod. The Philosopher as A.Worhol, 73.lpp J.Kosuth Art after Philosophy, gr, Conceptual Art: A Critical Anthology ed. By A.Alberno and B.Stomson, 165.lpp A.Danto Philosophizing Art, nod. The Philosopher as A.Worhol, 63.lpp s komentārs
*** 19.12.06 19:32
Tikai idiots, neko nemekleejot, var kaut ko atrast juusu portaalaa. Merde!