Komentārs

Nikolā Ozano: "Neattēlojamā" hronoloģijas fragmenti

"Ir jāpasaka tas, ko nevar pateikt."

Valērs Novarina [1]

Viestura Kairiša "Melānijas hronika" un Lailas Pakalniņas "Ausma" ir filmas, kas noteikti ieies Latvijas 20. gadsimta traģisko notikumu atspoguļojuma vēsturē. Šo filmu autori ir nobrieduši režisori, un tās atbilst sabiedrības nepieciešamībai iepazīt un saprast sāpīgākos un nepatīkamākos valsts nesenās vēstures aspektus. Darba vēl būs daudz, jo vēsturisko notikumu kompleksitāte, nezināšana, slepenība un ideoloģiskās mitoloģijas [2] neļauj kolektīvajai apziņai izkļūt no miglas zonas. Šo vitāli svarīgo izpētes un noslēpumu atklāšanas darbu nav iespējams īstenot nesāpīgi. Ārējs vērotājs atcerēsies Rainera Vernera Fasbindera paaudzes drosmi un neatlaidību nacisma mantojuma caurskatīšanas laikā un to, cik dārgi par to nācās maksāt. Tam, kurš kā pētnieks, mākslinieks, lasītājs vai skatītājs uzdrošinās spert kāju genocīda un masu slepkavību teritorijā, rodas daudzi jautājumi, bet atbildes prasa ārkārtīgi uzmanīgu attieksmi. Šā raksta mērķis ir dalīties ar kinematogrāfiskajām atsaucēm, uz kurām balstās parasts franču skatītājs, skatīdamies filmas par šo laikposmu.

Piecdesmitajos gados tika uzdoti pirmie jautājumi par to, kā atspoguļot 20. gadsimta traģēdijas, jo īpaši ebreju genocīdu. Teoriju sadursmju rezultātā izveidojās pamatpostulāti, taču strīdi par tiem mēdz uzliesmot vēl tagad, tiklīdz tam rodas iemesls – kāda jauna filma vai grāmata. Protams, starp nacistu izdarītajām slepkavībām un Staļina represijām nevar likt vienādības zīmi, tomēr jautājumiem, kuri būtu jāuzdod saistībā ar to māksliniecisko reprezentāciju, varētu būt kādas kopīgas iezīmes.

Pamattēzes "Pēc Aušvicas dzeju rakstīt vairs nav iespējams" / "Nekādas fikcijas pēc Renē" [3]

Pēckara periodā māksliniekiem un rakstniekiem nācās sarast ar morālu prasību pēc jauna precizitātes līmeņa: lai, pieskaroties 20. gadsimta smagās pagātnes jautājumiem, neizpelnītos kvalifikāciju nelietis [4], jau iepriekš pazemīgi jāatzīst, ka jebkurš darbs šajā virzienā ir lemts neizbēgamai neveiksmei. Nepietiek, ka mākslinieks vai intelektuālis rīkojas kā cītīgs pedagogs pēc labākās sirdsapziņas. Svarīgs ir veids: viņa attieksme pret formu, morālā stāja. Respektīvi, daudz lielāka kļūda ir šiem neaprakstāmi smagajiem cilvēku ciešanu tematiem pieiet naivi, bez iepriekšējas apbruņošanās ar vēstures, filozofijas un ētikas ieročiem nekā izvairīties tiem pieskarties.

1. posms: Žaks Rivets un "Kapo travelings" [5] (1961)

Žurnāla "Cahiers du cinema" 120. numurā (1961. gada jūnijs) publicētais Žaka Riveta (Jacques Rivette) raksts "De l'abjection" [6], kurā viņš analizē itāļu režisora Džillo Pontekorvo (Gillo Pontecrovo) filmu "Kapo", ir viens no visvairāk citētajiem franču kritikas vēsturē, lai gan pati filma ir gandrīz aizmirsta. Tā ir pirmā Rietumu filma, kuras darbība notiek nacistu koncentrācijas nometnē [7]. Tā nāk klajā piecpadsmit gadus pēc kara beigām laikā, kad notiek Eihmana process un kad nacistu barbarisma atspoguļojums kļūst par kinematogrāfisku aktualitāti [8]. Filma gūst pozitīvu novērtējumu, turklāt komunistiskā un progresīvā prese to dēvē pat par "svētceļojumu caur attēlu" un slavina tās pedagoģisko un pilsonisko projektu [9]. To atbalsta arī Lukīno Viskonti, Roberto Roselīni un Mikelandželo Antonioni. Rivets ar savu radikālo skatījumu ir viens. Sev raksturīgajā kareivja-mūka izteiksmē topošais režisors nolasa spriedumu, kura rezonanse nav noklususi vēl līdz šai dienai: "Pievērsiet uzmanību "Kapo" ainai, kurā Riva izdara pašnāvību, mezdamās uz elektriskajām dzeloņstieplēm. Cilvēks, kurš izlemj to filmēt ar slīdošu kameru, nobeidzot ar augšupvērstu skatu, ar tādu aprēķinu, lai paceltās rokas leņķis atbilstu beidzamā kadra leņķim, nav pelnījis neko citu kā visdziļāko nicinājumu."

Šis fragments liecina par Pontekorvo vēlmi estetizēt šo ainu un ar kameras kustības palīdzību pastiprināt patētiku. "Jau 1961. gadā Rivets tajā saskata estētisku konformismu un morālu dogmu, kas šā traumējošā notikuma nepieciešamās piemiņas aizsegā attaisno jebkuru pārspīlējumu un izkropļojumu." [10]

Rivets uzskata, ka par šādiem tematiem nevar runāt bez "bailēm un trīsām", un Pontekorvo vieglprātīgā attieksme, nāves nometni pakļaujot masu kino valodai un kodiem, viņu dziļi šokē. Tas kļūst skaidrāks, noskatoties filmas reklāmas rullīti:

Teātra kostīmi, dekorācijas un grims, varonība, mīlestība, kaislība – viss šķiet neīsts, un mūsdienās to skatīties ir grūti. Komerckino parastā un triviālā forma banalizē un mīkstina sižetu. Tas arī ir Riveta asās reakcijas cēlonis: "Pēc šīs filmas jau var pat teikt: "Protams, ka tas bija briesmīgi. Kādi mežoņi tie vācieši! Taču pilnīgi neizturami tas nebija, un, ja labi uzmanījās, pielietojot nedaudz asprātības un pacietības, kaut kā varēja izķepuroties."." [11] Kā šai filmai pretēju piemēru Rivets piedāvā Alēna Renē [12] un Žana Keirola (Jean Cayrol) filmu "Nakts un migla" (1955), kurā, pateicoties formai – arhīvu dokumentu, tolaik slepkavošanas vietā uzņemtu materiālu un spēcīga poētiska aizkadra teksta filigrānai un stilizētai montāžai –, ir izdevies izvairīties no vuārisma [13]. Skatītājam ir iespēja spriest pašam, un viņš tiek mudināts domāt. Arī Rivets savā tekstā piemin Žana Lika Godāra provocējot teikto, ka "kameras kustība ir morāles jautājums". Protams, viņš to nedomā kā morālismu vai akadēmismu, tas drīzāk jāuztver kā samērā agresīvs Rolāna Barta ideju pārformulējums. Viņš apstrīd mehānisku formas un satura pretnostatīšanu. Mākslā "satura" nav, bet ir māksliniecisks objekts, kura forma pati par sevi ir nozīme.

"Man nevarētu būt nekā kopīga ar cilvēku, kurš acumirklī neizjustu riebumu pret Kapo travelingu." Kā vēlāk kādā autobiogrāfiskā publikācijā [14] skaidro viens no nozīmīgākajiem franču kinokritiķiem Seržs Danē (Serge Daney) [15], kameras slīdējums filmā "Kapo" veselai paaudzei lika izšķirties par ienākšanu kino. Balstoties uz šo rakstu, veidojās veselas sinefilu skolas ētikas kodekss. Tā ir izteikti perfekcionistiska un vēstures traģisma pārņemta, tai piemīt dziļa ticība kino un pārliecība, ka tās uzdevums ir dziedēt sirdis un glābt dvēseles. To var raksturot arī kā askētisku, zināmā mērā minimālistisku, piesardzīgu pret fiction vispār, jo īpaši pret izklaidējošo kino, un vēl pavisam nesen tā pieturējās pie nostājas, ka daži temati spēlkino ir tabu.

2. posms: Kloda Lancmana "Šoa" (1985)

Riveta frāzes rezonanse nebūtu bijusi tik spēcīga, ja dažus gadus vēlāk Klodam Lancmanam (Claude Lanzmann) [16] to nebūtu izdevies praktiski realizēt izcilajā dokumentālajā filmā "Šoa". Šajā globālu rezonansi izraisījušajā darbā likti lietā visi kopš nacisma sagrāves izdarītā teorētiskā darba secinājumi. Būdams ebrejs, franču partizāns, kreisās kustības aktīvists, filozofs, de Bovuāras un Sartra līdzgaitnieks un žurnālists, viņš šo filmas projektu uzsāk gandrīz piecdesmit gadu vecumā. Divpadsmit gadu laikā (1973–1985) 14 dažādās valstīs safilmēts 350 stundas materiāla. Viņa kameras priekšā stājušies vairāki desmiti personu: upuri, liecinieki, slepkavas, līdzzinātāji, dažkārt nezinādami, ka tiek filmēti, reizēm atmaskoti, neradot ne mazākās aizdomas. Rezultātā tapusi filma, ko raksturo ētiska un formāla radikalitāte. Lancmans atteicies izmantot ne tikai spēlkino elementus, bet arī arhīvu filmas: viņa skatījumā tās ir pārāk fragmentāras un, būdamas lielākoties [17] slepkavu uzņemtas, realitāti atspoguļo deformēti. Viņš ir izstrādājis uz stingriem principiem balstītu sistēmu, ko var aprakstīt šādi: neapstrīdams vēsturiskais patiesīgums [18], ārkārtīga precizitāte pat vissīkākajās detaļās, sarunas ar rūpīgi izraudzītiem traģēdijas protagonistiem, kuru identitāte un loma ir skaidri norādīta, tiešs un ironisks, vajadzības gadījumā brutāls jautājumu uzdošanas stils, atgriešanās noslepkavošanas vietās un nometnēs, dažkārt kopā ar intervējamajiem, ar viņu palīdzību punktuāli uzstādot arī dažas mizanscēnas (lai, kā viņš norādījis, izprovocētu zemapziņā nogūlušo vārdu nejaušu izrunāšanu), un slazdi, kas palīdz atmaskot slepkavību līdzdalībniekus. Apzināta atteikšanās no skaistas bildes un mūzikas. Lancmana skatījumā genocīds ir "neattēlojams" [19] un jebkurš mēģinājums to darīt ir zaimošana. Lai "iemiesotu informāciju", nemēģinot parādīt to, kas tik un tā nav parādāms, režisors liek atklāties absolūtā ļaunuma robežai. Viņu dzen spīva enerģija, ko rada naids pret slepkavām nacistiem un viņu poļu pakalpiņiem. ("Es gribēju viņu filmēt. Lai viņš runā. Viņu nogalināt ar kameru.") "Šoa" uzstādījums liek skatītājam saprast, ka nav iespējams izjust vai pārdzīvot to, kas reāli ir noticis, lai gan dažas ainas uz skatītāju iedarbojas tik spēcīgi, ka rodas reālas klātesamības sajūta: ir tie, kuri ir redzējuši "Šoa", un pārējie. Lai ilustrētu, kā filma liek atklāties šā genocīda galējai radikalitātei un kāda ir tās materializācijas spēja, var minēt ainu, kas norisinās pie Helmno baznīcas procesijas dienā. Tajā Lancmans filmē Simonu Srebņiku (Simon Srebnik), kuram gūsta laikā bija trīspadsmit gadu [20]. Viņš ir viens no trijiem šīs nāves nometnes izdzīvojušajiem. Lancmans Srebņiku atved atpakaļ no Izraēlas, kurp viņš emigrējis pēc kara. Šajā ainā vīrietis satiekas ar ciemata zemniekiem, kuri viņu tiešām atceras un jūtas pagodināti par interesi, kas tiek izrādīta pret viņiem kā kaimiņu ebreju noslepkavošanas lieciniekiem. Ir pagājuši divdesmit gadi. Kameras priekšā Srebņiks ieskatās savā zemapziņā un atceras ainas, kas cilvēka acīm nebūtu bijis jāredz. Viņam apkārt stāv viņa spīdzināšanas līdzzinātāji, kuri tagad sacenšas iejūtībā un labvēlībā. Atdzīvojas tie iznīcinošie spēki, kuriem pietuvoties ar citiem līdzekļiem nekad nebūs iespējams. Lancmana filmētais Srebņika skatiens ar objektīvo vēsturisko faktu uzskaitījumu fonā sniedz atklāsmi par absolūtajām šausmām un to iespējamības radikālo noslēpumu.

3. posms: Lāslo Nemeša "Saula dēls" (2015)

Renē, Riveta, Danē, Lancmana mantinieku skatījumā tālākie spēlfilmu veidošanas mēģinājumi un pirmām kārtām Stīvena Spīlberga "Šindlera saraksts" tikai apliecina viņu hipotēzes [21]. Filmas "Šindlera saraksts" popularitāte pasaulē ir cēlonis holokausta vizuālā attēlojuma proliferācijai publiskajā telpā, taču kāda ir tā dziļākā ietekme un vēstījums? Ka pasaulē ir gan labie, gan ļaunie? Ka nevajag zaudēt cerību, jo labie vienmēr beigās uzvar? Turklāt īsti izdzīvojušie nāk nolikt ziedus pie Šindlera kapa un tāpēc var secināt, ka ar viņiem kopā arī mirušie pateicas par šo filmu? Ar romantizēto stāstu par labo nacistu Šindleru ir ne tikai izdevies holokaustu ievest popkultūrā un atvērt spilgtu un nervus kutinošu holokausta dramatizējumu slūžas, bet vēl jo vairāk – izdarīt tieši to, no kā baidījās Rivets un Lancmans: to banalizēt un padarīt par parastu stāstu. Arī spēlfilmas nolieguma pamatotība līdz ar to it kā būtu apstiprināta: "Spēlfilma ir transgresija. Esmu dziļi pārliecināts, ka reprezentācijas liegums ir pamatots," Lancmans iebilst Spīlbergam.

Tomēr iespējams, ka 2015. gadā jaunajam ungāru režisoram Lāslo Nemešam (László Nemes) ar filmu "Saula dēls" būs izdevies samierināt "rivetiešus" ar spēlfilmu [22]. To atzinīgi novērtējis ne tikai Lancmans, bet arī labākie speciālisti, vēsturnieki, kritiķi, bijušo deportēto apvienības un memoriāli. "Lāslo Nemešs ir izgudrojis kaut ko jaunu. Viņš ir rīkojies ļoti izveicīgi, jo nav mēģinājis atspoguļot holokaustu, zinādams, ka viņš to nevar un ka tas viņam nav jādara. Filma nav par holokaustu, bet par dzīvi zonderkomandā," saka Lancmans [23]. Vairāki šīs fabulai radniecīgās spēlfilmas aspekti liek pārskatīt piecdesmit gadu garumā aktīvi aizstāvētās dogmas: smalkais vēsturiskais atveidojums, aktieru spēle un mizanscēna, nekādas jūtināšanās, patosa un mūzikas, ne mazākās vēlēšanās šokēt ar šausminošiem skatiem, bez mazākajām pretenzijām uz holokausta atveidi visā kopumā. Filma veidota, interpretējot Riveta principus. Un, kā norāda Lancmans, to leģitimizē izdomātās formas kvalitāte un tās precīzā atbilstība attēlotajai realitātei: Saulam cieši sekojošā kamera, kuras redzes loks atbilst viņa redzes lokam, izplūdis fons [24]. Nekādu nodevu kinorežisora meistarības un tehnisko iespēju apliecināšanai.

Vai šī simboliskā spēlfilmas tabu atcelšana pēc gandrīz piecdesmit gadiem dos otro elpu pagātnes, tagadnes un nākotnes traģēdiju izpētei ar kinolīdzekļiem? Tagad ir apliecināts spēlfilmas potenciāls šajā jomā attīstīties bez izklaides atribūtiem un sniegt jaunas atklāsmes. Vai "Saula dēls" kļūs par aizsākumu jaunai kinoskolai vai – kā "Nakts un migla" un "Šoa" – paliks unikāls darbs bez pēctecības. Lai gan arī tad šīs filmas nopelni jau būtu pietiekami – tā būs kļuvusi par apliecinājumu tam, ka radošā darba ētikas latiņu ir iespējams uzstādīt augstumā, kas atbilst atspoguļoto noziegumu smagumam.

Tulkojusi Rūta Liepiņa

[1] Valère Novarina.

[2] Nebūtu lieki pieminēt arī strukturālos trūkumus un vēstures pētījumiem nepieciešamā finansējuma nepietiekamību.

[3] Serža Danē formulējums, kas pārņemts no Teodora Adorno.

[4] Saskaņā ar Žana Pola Sartra uzstādījumu "Nelietis (salaud) ir tas, kurš ir gatavs sevis, savu interešu, vēlmju, uzskatu vai sapņu labā ziedot citu" (Andrē Konts-Sponvils (André Comte-Sponville)).

[5] Slīdošā vai braucošā kamera.

[6] "On Abjection" (angļu valodā).

[7] Sk. Antuāna de Beka (Antoine de Baecque) rakstu "Le cas Kapo. "De l'abjection", ou comment Jacques Rivette forge une morale de la représentation des camps de la mort" ("Kapo lieta. "Visdziļākais zemiskums" jeb kā Žaks Rivets uzstāda nāves nometņu atspoguļojuma morālos standartus" izdevumā "Revue d'histoire de la Shoah". Nr. 195, 2011. 7–12, "Les écrans de la Shoah, la Shoah au regard du cinéma".

[8] Sk., piemēram, Džordža Stīvensa (George Stevens) "The Diary of Anne Frank" (1959) vai Ervīna Laizera (Erwin Leiser) "Eichmann und das Dritte Reich".

[9] Antuāns de Beks, ibid.

[10] Antuāns de Beks, ibid.

[11] Žaks Rivets (1928–2016).

[12] Žaks Rivets (1928–2016).

[13] Rādīt šokējošu (kas atspoguļo vardarbību, seksuāla rakstura ainas) vizuālo materiālu, kurš būtiski nepapildina vēstījumu.

[14] Žurnāls "Trafic 4", 1992.

[15] 1944–1992.

[16] Dzimis 1925. gadā ebreju ģimenē, kura, bēgdama no grautiņiem, 19. gadsimta beigās no Austrumeiropas ieceļojusi Francijā. Viņa mātes māte bijusi no Rīgas.

[17] Sk. Žorža Didi-Ubermena (Georges Didi-Huberman) "Images malgré tout", apgāds "Minuit", 2004.

[18] To ar savu klātbūtni apliecina Rauls Hilbergs (Raul Hilberg) – viens no akadēmiski ietekmīgākajiem holokausta vēsturniekiem.

[19] Sk. piemēram "Au sujet de Shoah" (apgāds "Belin", Parīze, 1990).

[20] Helmno (poliski "Chełmno", vāciski "Kulmhoff") ir pirmā nacistu izveidotā nāves nometne, kas bija paredzēta ebreju iznīcināšanai ar gāzi. Laikā no 1941. gada līdz 1944. gadam tajā nogalināti aptuveni 150 000 cilvēku.

[21] Par visskandalozāko tiek uzskatīta epizode, kurā attēlota nogalināšana gāzes kamerās.

[22] Sk. Žorža Didi-Ubermena "Sortir du noir" ("Minuit", 2015).

[23] Intervija žurnālam "Télérama" (25.05.2015.).

[24] Putniņš, J. Ārprāta dvaša. Kinoraksti, 21.02.2016.



Piedalies diskusijā

Lai komentētu, lūdzu, autorizējieties!
Reģistrēties  |  Aizmirsu paroli
Ienāc ar
FB Twitter



Pēdējie komentāri

  • Circus Maximus > :)  

    2017. gada 12. janvārī, plkst. 16:36

    Jā, ar holokosta attēlošanas/aprakstīšanas problēmām puslīdz skaidrs. Nebūtu slikti gan arī palasīt kādu tikpat izvērstu analīzi par tām grūtībām, ar kurām saskārušies/cīnījušies rakstnieki un režisori, attēlojot, piemēram, Alžirijā pastrādāto kara noziegumu/genocīda notikumus...Ak vai, aizmirsās - ka tādu daiļdarbu diez cik daudz viss nav...

  • Reinis Huseins  

    2017. gada 11. janvārī, plkst. 11:45

    Vai tā nav divkosība teikt, ka kaut kas ''ir neattēlojams'' un par to uzņemt filmu?
    Varētu arī padomāt, kāpēc virsrakstā ir izmantots vārds ''attēls'', tomēr talāk tekstā jau ir runa par ainu ... ja attēls ir jebkā reprodukcija (skat definīciju Tezaurs.lv), tad aina pastāv pati par sevi un mēs to redzam nepastarpināti, iespējams, filmas gadījumā tas ir attēls, kas kļūst par ainu? Vai oriģinālā, kā redzams tests ir tulkots, arī ir izmantoti divi dazādi vārdi? Ja tā, tad kādi?

Parakstīties uz Satori jaunumiem

Dienas citāts

  • Nevienam idiotam nepatīk, ja viņu nosauc par idiotu.

    Džeroms D. Selindžers

Iesakām

  • 2015. gada 9. novembrī, plkst. 5:28

    Māris Zanders: Lielais brālis skaita līdzi (5)

    Ķīnas vadības lēmums 29. oktobrī mīkstināt t.s. viena bērna demogrāfisko politiku liecina, ka milzīgā teritorijā vara joprojām manipulē ne tikai ar pilsoņu prātiem, bet arī ķermeņiem.

  • 2014. gada 2. augustā, plkst. 7:08

    Kristians Brekte: "Gaumīgs" ir subjektīvs jēdziens (6)

    Nevarētu apgalvot, ka cenšos izteikt kādu vienotu vēstījumu. Es vienkārši daru to, kas man šķiet interesanti.

  • 2014. gada 24. jūlijā, plkst. 9:07

    Reinis Tukišs: Iemesls uzkavēties Cēsīs

    Mākslai, lai arī kāds būtu tās laikmetīgais saturs, pirmkārt, jābūt patiesai, spontānai un neangažētai. Ja visu esmu sapratis pareizi, Cēsu Mākslas festivāls vismaz uz papīra tiecas būt par notikumu, kur šāda veida māksla koncentrēta.

  • 2015. gada 28. maijā, plkst. 6:05

    Māris Zanders: Visapkārt vieni profesionāļi (4)

    Ja pavisam rupji un tieši – cik ir bijuši gadījumi, kad ierēdniecība publiski protestē pret sabiedrības interesēm neatbilstošiem lēmumiem, kādi taču, šķiet, ir bijuši?

  • 2013. gada 12. septembrī, plkst. 3:14

    Zvjads Ratiani: Rekviēms dzīvajiem un citi dzejoļi (1)

    Es stāvu pie loga, acis nenovērsdams no debesīm. Nu, protams, no debesīm. No kurienes gan vēl varam gaidīt nelaimi? No kurienes gan vēl gaidīt glābšanu? Un uz ko gan vēl skatīties? Ne jau uz kaimiņu māju.

  • 2015. gada 8. maijā, plkst. 6:05

    Penelope : R.I.P. (2)

    Savas bēres atceros diezgan labi. Varētu pat teikt, atceros ļoti detāli. Protams, var jautāt, kāpēc es vispār uz tām gāju.

  • 2014. gada 16. jūnijā, plkst. 2:06

    Vasaras atvaļinājumu mūzika: 2014

    Esam nolēmuši paziņot, ka vasara ir sākusies un laiks savos atskaņotājos mainīt mūziku...

  • 2014. gada 22. aprīlī, plkst. 19:04

    Luīze Pastore: LaLiGaBa 2013

    Latvijas Literatūras gada balvas nominante kategorijā "Labākais Latvijas autora oriģinālliteratūras darbs bērniem", rakstniece Luīze Pastore sarunājas ar Ilmāru Šlāpinu.



Kultūras Ministrija
vkkf