Ieva Gintere: Mimētiskā tradīcija: spriedzes momenti tās interpretācijā (8)

2007. gada 27. aprīlī, plkst. 11:34

Rubrika: Redzējumi

Mimēze (no gr. mimesis - atdarināšana) ir viena no plašākajām problēmām filosofijas vēsturē. Taču tās aktualitāte ir saistīta ne tikai ar daudziem viedokļiem par mimēzes jēdzienu, jo tāda ir gandrīz visu filosofijas jēdzienu situācija. Mimētiskajai tradīcijai piemīt tāds kā gangsteru sižetu šarms. Tā pēc sava risinājuma atgādina spriedzes filmu. Tāpēc mūsu kultūrā, kas aizraujas ar asiem sižetiem, mimēze ir apdzīvota tēma.

Mimēze ir saistīta ar zināma veida vardarbību: dažos tās apgabalos figurē pat slepkavība. Šis mimēzes lasījums pieder 20.gadsimtam (Liotārs, Lakāns u.c.): atdarinot pirmavotu, atdarinātājs stājas šī pirmavota vietā, tātad sekundārais elements top par primāro. Un pirmavots oriģināla nozīmē tiek nodzēsts, likvidēts.

Taču, lai to īstenotu, jālieto spēks, izdzēšana nenotiek dabiski. Šis process prasa vardarbību. Freids apzīmē šo procesu ar izstumšanas jēdzienu, liecinot par zināmu varas klātbūtni.

Līdz ar to tiek izjauktas objekta un attēla attiecības, mēs nokļūstam zonā, kurā figūras bez mitas grūstas un ieņem cita citas vietu. Shematiski to precīzi attēlo čehu izcelsmes lingvistiķis Romāns Jākobsons: atdarināšanas process līdzinās figūru ķēdei, kuras daļas izvietotas vertikālā līnijā, taču nav stingi savienotas, tāpēc kustas un periodiski stājas viena otras vietā. Figūras ir no vienas ‘klases’, tātad tām ir kas kopīgs, tāpēc tās spēj viena otru aizstāt.

Turklāt, kā spriedzes sižetam raksturīgi, mimēze ir intriģējoša tēma: tā provocē pirmavota meklējumus. Atrast zudušo objektu, saprast, kas ir atdarinājuma ķēdes sākumā - šīs ir situācija, kas prasa uzmanīgu izmeklēšanu. Jautājums ir: kura realitātes daļa ir tikusi aizstāta ar attēlu? To noskaidrot nav viegli, jo attēlam ar attēlojamo nav ciešas saites.

Mimētiskā tradīcija atgādina trilleri, kurā laiku pa laikam kaut kas tiek brucināts, taču pilnībā sagrauts netiek. Kā amerikāņu kino, galvenais varonis vienmēr izdzīvo, tam piemīt gandrīz pārcilvēciska spēja izvairīties no nāves. Tas, kas izdzīvo, ir pirmavots - atdarinātais. Tas vienmēr tiek saglabāts, jo visas manipulācijas notiek attēlojuma zonā, neizmainot to realitātes daļu, kura tiek attēlota (Platons, Septītā vēstule, 342 C): apļa ideja necieš no tā, ka apļa zīmējums tiek izdzēsts vai, piemēram, saplēsts. Attēlojumam nav atgriezeniskās saites ar attēloto.

Bet mimētiskajai tradīcijai nav ‘laimīgo beigu’ tajos gadījumos, kad tā nodarbojas ar tās sfēras atdarināšanu, kuru atdarināt ir visai bezcerīgi.

Turklāt mimēzes konstrukcija 20.gs. laikā vismaz kādā teorijas daļā patiešām ir piedzīvojusi sabrukumu. Atdarinājuma uzbūve ir sabrukusi: ja klasiskā atdarināšana ir pārskatāma kā caurspīdīga divu stāvu ēka, kurā pirmajā stāvā atrodas tas, kas tiek apzīmēts, un otrajā - tas, kas apzīmē šo pirmo stāvu, tad vēlāk šāda redzamība zūd. Modernā mimēze drīzāk līdzinās audeklam, aiz kura kaut kas atrodas, taču ir aizklāts un nepadodas atklātībai; vai arī - nogrūsts pagrabam pielīdzināmā telpā, kurai nav piekļuves.

Šis ir Platona uzstādījums: viņš uzsver, ka būtu neadekvāti pakļaut atklātam vērojumam īsto realitāti. Platons Septītajā vēstulē 345 E raksta par ‘augstākajām un pirmajām dabas patiesībām’, kuras nevajadzētu ‘nodot nepiemērotai, nepiedienīgai atklātībai’.

‘Kritusī’ atdarināšana

Platona attieksme pret atdarinājumu ir saistīta ar viņa hierarhisko domāšanu, kurā realitāte nav viendabīga: eksistē realitātes slāņi, no kuriem citi ir īstāki un citi - tikai šķietami. Viņš uzskata, ka realitātes sašķelšanās notiek mimēzes dēļ un no tās pēc iespējas jāizvairās, lai nepazeminātu pirmējo objektu.

Atdarināšanu Platons apraksta kā krītošu hierarhiju: amatnieks, darinot atgultni, vēro atgultnes ideju; mākslinieks, attēlojot atgultni gleznā, vēro amatnieka darinājumu. Bet skatītājs, vērojot gleznu, redz atdarinājumu trešajā pakāpē: ideja-atgultne-attēls. Platons šīs trīs pakāpes zīmē citu par citu zemāku. Ideja ir visaugstākā, bet attēls atrodas uz trešās, viszemākās pakāpes - tātad kritušā stāvoklī (10.grāmata).

Platona mimēze līdz ar to ir mākslīga. Autors nemitīgi atgādina, ka tas, ko mēs redzam, nav īsts. Ar šo pieeju kādu brīdi aizrāvās Alvis Hermanis un Jaunais Rīgas teātris, piemēram, izrādē Brīvais kritiens, kur skatītājam tiek vairākkārt norādīts, ka viņš atrodas teātrī un skatās izrādi, ka tā nav dzīve.

Platons kritiski izturas pret mimēzi un mēģina no izraidīt no ideālās valsts, jo mimēzes situācijā attēla tuvība realitātei ir melīga, līdz ar to mimēze ir amorāla un pilsoņiem neiesakāma.

Aristotelis nav tik jūtīgs uz melu un patiesības atšķiršanu kā Platons, viņš atļauj attēlam melot: tas, ka attēls padara attēlu skaistāku nekā īstenība, izskaistina reālo, nav grēks. Taču Platons akcentē, ka attēlojums ir atšķirīgs no pirmavota. Tas atšķiras no tās realitātes daļas, kuru tas atdarina. Šo tēmu interesanti ilustrē Renē Magrits - mākslinieks glezno olu, taču uz audekla parādās putns; citur sievietes ķermenis met putna ēnu, koka siluets met pīpes ēnu. Slavenākais Magrita piemērs, protams, ir Ceci n’est pas une pipe, kas atgādina par Platona ‘kritušās’ mimēzes uzstādījumu - pīpes attēls nav tas pats, kas pīpe.

Realitātes un attēla atšķirība Platonam nebūt nav niecīga. Viņa mērķis nav vienkārši pateikt, ka ‘attēls un īstenība izskatās citādi’. Platonu neinteresē arī fakts, ka attēls skata priekšmetu tikai no viena skatu punkta, kas bija kubisma problēma - fakts, ka attēls realitāti rāda nepietiekoši, ka tam trūkst jaudas.

Platons rīkojas radikāli: ar atšķirības jēdzienu viņš norāda uz attēla nespēju attēlot. Taču te runa ir tikai par kādu realitātes daļu - par augstāko realitāti.

Akluma estētika. Mimētiskās paslēpes

Kaut arī Platons mimēzi kritizē, citur tekstos viņš uzstāj uz mimēzes omnipotenci. Augstākā un pirmējā realitāte no mūsu acīm slēpjas. Mēs netiekam klāt pie šīs realitātes, tāpēc pasaule ir pastāvīgi mimētiska un nekas neizbēg no atdarināšanas. Realitāte tās augstākajā pakāpē nepadodas tiešam vērojumam.

„Viss, ko mēs redzam, slēpj kādu citu lietu, mēs vienmēr vēlamies saskatīt to, ko slēpj tas, ko redzam. Tomēr tas nav iespējams,” - tā par glezniecību ir izteicies Renē Magrits.

Šim otrajam Platona mimēzes traktējumam atbilst t.s. alas alegorija. Platons neiedziļinās apcerē, vai ēnas patiešām līdzinās figūrām, kuras met ēnu uz alas sienas. Gūsteknis, kurš tiek izvests no alas, apbžilbst un atgriežas alā apdullis. Mēģinājums skatīt augstāko realitāti bez pastarpinājuma gurdina acis.

Platona jautājums ir: vai vispār mēs varam pieredzēt tīru realitāti? Un atbild, ka izvairīties no mimēzes mēs varam par īslaicīga akluma cenu.

Citiem vārdiem sakot, Platons norāda uz nespēju adaptēties augstākās realitātes vidē. To vērot varam dažas sekundes, bet nekad ne pierast pie tās spožuma. Turpretim adaptēties ikdienišķajā zonā izdodas viegli: pilsoņi ātri sabojās raksturu un arī ārieni, tēlojot vergus vai arī, piem., sievieti, kas rājas ar savu vīru (Valsts 3.grām.).

Atdarināšanas bīstamība: identitātes maiņa, realitātes izjūtas zudums

Valsts 3. grāmatā (393 C 5) Platons raksta, ka atdarināt nozīmē „pielīdzināt sevi kādam citam vai nu ar balsi, vai izskatu”. Viņš brīdina, ka šis mimēzes tips ir bīstams, jo var izmainīt pašu atdarinātāju. Atdarināšana ir lipīga: tā var īsā laikā atdarināmo padarīt par atdarinātāja seju tādā nozīmē, kādā mēs sakām par savu fotogrāfiju: „tā esmu es”. Šajā piemērā atdarinājums ir kļuvis par atdarināmā īsto veidolu un pazaudējis savu sekundāro statusu.

Pielīdzināšana ir bīstama arī ar to, ka nav pilnībā kontrolējams tās realitātes līmenis: atdarinājums var tapt hiperreāls, pat reālāks nekā īstenība un tāpēc pazaudē mimētiskumu. Mimēze šeit pārspēj iecerēto efektu. Šādu triku izspēlē Alvis Hermanis JRT Latviešu mīlestībā: stāsts, kas atdarina latviešu dzīvi, ir tik īsts, ka nesaglabā atdarinājuma statusu. Šajā gadījumā mimēzes shēma ir atgriezeniska: realitāte-attēlojums-realitāte. Attēls, kas atdarina realitāti, ‘atkrīt atpakaļ’ realitātes zonā.

Lai māksla paturētu mākslīguma statusu, tās realitātes moments nereti tiek ar nolūku pārtraukts. Tā rīkojas Fransuā Trifo kinolentes Pēdējais metro fināla ainā: Denēvai un Depardjē sarunājoties, logs, kas redzams fonā, pārvēršas teātra dekorācijā, loga attēlojumā.

Reprezentatīvā atdarināšana (pseido mimēze)

Tā parādās gadījumos, kad par attēlojamo realitāti runāt tieši nav iespējams, jo tā tiešā veidā nav pieejama. Ja spožā saule alas alegorijā ir kaut uz brīdi tieši pieredzama, tad, piemēram, dvēsele ir slēpta vienmēr un parādās tikai ar kāda fiziska nesēja palīdzību.

Šo mimēzes tipu Platons iezīmē, piemēram, dialogā Kratils: dvēsele liek par sevi manīt ar ķermeniskiem līdzekļiem (400 C). Miesa (soma), raksta Platons, līdzinās kapa plāksnei (sēma), kura šajā dzīvē apglabājusi zem sevis - tātad slēpj - dvēseli. Bet Kratila fragmentā miesa nav plastiska, dvēseli izrādoša, jo miesa Platona teorijā nebūt neatrodas virs dvēseles, kā to nosedzošs padevīgs materiāls. Miesa neuzrāda dvēseles aprises, bet drīzāk gan ir no dvēseles atsvešināta zīme (sēma). Līdz ar to mimēze te brīžiem vispār pazūd, jo miesa neatdarina dvēseli, bet vienīgi liecina par to, un mimēze saskaras ar reprezentāciju. Jo Platons šeit raksta, ka ar miesas palīdzību dvēsele „apzīmē to, kas tai jāizpauž”.

Lai arī Platons lieto tādu izteicienu kā „dvēsele šajā dzīvē ir apglabāta zem miesas”, tomēr šis telpiskais apraksts nebūt nenozīmē, ka dvēsele iedarbojas uz miesu kā impulss, kas uz miesas būtu vērojams, jo miesa šajā tēlainajā pasāžā ir akmens - tātad neelastīgs materiāls, uz kura dvēsele nevar atstāt nekādas pēdas.

Dvēsele Platonam ir kaut kas klātneesošs, jo pats par sevi neuzrādāms, tāpēc to aktualizēt var tikai ar mimētiskiem paņēmieniem (šeit gr. mimesis nozīmē ne tikai atdarināšana, bet arī aktualizācija). Platons uzsver, ka viena no mimēzes pozitīvajām funkcijām ir runāt par parādībām, kuras ir būtiskākas nekā mūsu ikdienas dzīve. Tās jāaktualizē, jo nav klātesošas.

Šī mimēzes izpratne nesakrīt ar mimēzes jēdzienu latviešu valodā: mimēsis gramatiskā sakne parādās saistībā ar teātri, vārdā mīms, pantomīma vai arī ikdienišķākā kontekstā - mīmika. Mīms ir aktieris, kurš ar žestiem un sejas pantu kustībām attēlo darbības un sajūtas. Mīmika savukārt raksturo tieši vaibstu spēli, sejas izteiksmību, kura liecina par emocionālu vai prāta stāvokli, tātad mentālu faktu.

Mimētiskā karantīna

Neiztrūkst arī miesas bojājumi (kas raksturīgi asa sižeta drāmai). Mimēze ir atzīta par bīstamu, tā prasa piesardzību. Platona 20.gadsimta lasījums mimēzes apgabalā ievieš teorētisko karantīnu: atdarināšana ir saistīta ar traumu. Platons atzīst, ka iespējams tikai mēģinājums atbrīvoties no mimēzes, jo, skatoties saulē pat dažas sekundes, skatienu kaut kas aizsedz. Īsteno realitāti skatīt neizdodas, redzamību noklāj zaļi melns traips (šis nav oriģinālais Platona, bet Žaka Lakāna jēdziens, kuru viņš lieto, būdams ļoti platonisks autors, norādot uz reālā objekta slēptību skatienam). Traipu rada acs tīklenes kairinājums, tātad neliela trauma.

Akluma pieredzi skaidri uzrāda Kazimira Maļēviča Melnā kvadrāta koncepcija. Tas, kas atklājas skatienam Kvadrāta vērojumā, ir ‘tumša bilde’, melns ekrāns, citiem vārdiem sakot, tajā nekā nav, ko redzēt, tas parāda tikai atteikšanos no augstākās realitātes tiešas pieredzes.

Karantīnas tēmai piederas arī Platona psihoanalītiskais lasījums. Tas norāda ja ne uz trakumu, tad uz zināmu psihes nestabilitāti, apjukumu - sakarā ar to, ka īstā realitāte nav pieejama, bet attēls izliekas par īstu, šķietamais un īstais sākt sajaukties. Tas izskaidro Platona izteikto piesardzību pret mimēzi: tās iespaidā varam sajaukt, kas ir īsts un kas - iedomāts, kā tas vērojams sirreālisma kino, piemēram, spāņu izcelsmes režisora Luisa Bunjuela filmā Dienas skaistule.

Ikoniskā mimēze (attēls līdzinās realitātei)

Ja Platons uzrāda attēla vārgumu attiecībā pret realitāti, tad citi autori nebūt nedomā tāpat. Attēlam var būt arī simetriskas attiecības ar objektu, kurš tiek attēlots, kā to kādā darbā rāda Renē Magrits, atveidojot skatu aiz loga tā, it kā audekls būtu gandrīz tas pats, kas ainava, it kā tas varētu kalpot par ainavas dublikātu, atkārtojumu. Realitātes un attēla attiecības tātad ir simetriskas. Pasaule ir mākslas darba paraugs. Molberts, kuru Magrits novieto pie loga, gandrīz sakrīt ar loga rāmi, tādējādi norādot, ka bilde tikai nedaudz paslīd prom no realitātes.

Šo principu mēs varam nosaukt par ikonisku (no gr. eikon tēls, attēls). Viena no ikonas īpatnībām ir attēlot reālo ar intenci to atdarināt.

Taču ikona nemanot atkāpjas visai tālu no attēlojamā objekta aprisēm. Piemēram, Jēzus ikona nebūt nelīdzinās vēsturiskā Jēzus sejai. Tāpēc šī it kā pēc ieceres simetriskā mimēze var atkāpties tālu no līdzības ar realitāti. Šāda mimēzes versija raksturīga modernisma ēras sākumam, fovismam, agrīnajam ekspresionismam - stiliem, kas pēc satura attēlo fizisko realitāti (ainavas, priekšmetus, cilvēkus), taču zaudē audekla vizuālo līdzību ar to. Parādās patvaļīgas krāsas, formu deformācija, perspektīvas izmaiņas.

Realitātes saskaldīšana: impresionisma pozīcija

Līdz modernisma ērai mimēze galvenokārt turas pie līdzības mimēzes. Taču, tuvojoties 20.gadsimtam, tā sāk kļūt ļoti izvēlīga attiecībā pret taustāmo realitāti, kuru atveidot. Tā uzrāda īpašās zonas, izceļ kādu realitātes detaļu Attēls rāda skaistākos mirkļus vai arī brīdi, kas var arī būt pavisam ikdienišķs, bet ar attēlojuma palīdzību ir ļauts saskatīt tā pievilcīgumu - tātad nevis visu realitāti, bet tikai kādu tās sevišķo fragmentu. Tiek rādīts moments, īss un noteikti zūdošs laikposms.

Tādu pozīciju iztur impresionisms - notver trīsas ūdenī vai saulrieta krāsas, kas nav noturamas ilgāk par dažām sekundēm.

Šī pieeja, nedaudz līdzīgi kā Platonam, pieļauj, ka ne visa realitāte ir būtiska. Daži tās apgabali ir vai arī tiek padarīti būtiskāki nekā citi, tomēr šis nav Platona uzstādījums, jo Platonam taustāmā realitāte visa ir vienlaidus salikta, tajā nav pacēlumu un kritumu - nekas no tā, kas ir taustei pieejams, nav nedz vērtīgāks, nedz mazāk vērtīgs. Platons ironizē (dialogā Hipijs Lielākais 288B-291C) par to, kas ir skaistāks - meitene vai trauks, lira, ķēve vai karote. Izšķiroša atbilde netiek sniegta, jo šīs figūras ir skaistas katrā savā apgabalā.

Mimēzes kritika un sairums modernisma versijās

20. gs. sākumā, modernisma ērai iesākoties, parādās mimēzes traucējumi.

Atsevišķi modernisma virzieni kritizē realitātes saskaldījuma principu. Sākot ar Melno kvadrātu un kubisma stūrakmeni, Pikaso gleznu Aviņonas meitenes, atsevišķi mākslas virzieni atsakās no skaistuma. Noveco uzskats, ka mākslai būtu jāattēlo skaistā realitātes daļa. Ekspresionisms piedāvā arī šausmīgo un neglīto kā attēlojuma priekšmetu - baiļu ikona Munka slavenais Kliedziens, Van Goga briesmīgie augi; to var vērot arī citos piemēros ārpus ekspresionisma - Frānsisa Bēkona darbi, Klē ar kreiso roku neveikli sazīmētie audekli, Egona Šīles iemīļotā pleķainā miesa, Aijas Zariņas kliedzošās krāsas un ‘tizlais’ štrihs - šie apzīmējumi nebūt nav kritika, jo šeit notiek savāda reakcija, tas, ko Kants un vēlāk Liotārs sauc par negatīvo patiku. Attēls patīk arī tad, kad tas ir neglīts.

Arī kubisma pozīcija noliedz kādas īpašās realitātes atveidošanu kā mākslas uzdevumu. Braks un Pikaso glezno parastās lietas - cepuri, balodi, avīzi - gluži necilās krāsās - viņi lieto smilšu toni, palsi pelēku, blāvi brūnu, - uzsverot, ka mākslas pirmā īpatnība nav skaistums. Arī Maļēvičs raksta, ka viņa iecere bija vēsa glezna, un tuvojas intelektuālam baudījumam. Šo pagriezienu estētikā Kants skaidro ar intelektuālās jūtības tipu, ar spēju gūt baudu ar prātu. Daļēji arī fovisms dumpojas pret skaistuma estētiku. Matisa mātes portrets ar zaļās krāsas lietojumu deguna daļā, robustie vaibsti, apjomīgās detaļas - tas viss ļauj apgalvot, ka fovisms nepretendē uz izskatīgu attēlojumu.

Cita avangarda kritikas pozīcija ir saudzīgāka pret mimēzi: māksla ir atdarinoša, jautājums tikai par atdarināmo priekšmetu.

Ir gana attēlota fiziskā realitāte, māksla var strādāt arī pie pārdzīvojuma mimēzes. Šīs paradigmas ietvaros atdarināšana atbilst mākslas spēles noteikumiem: Tā var būt t.s. iekšējā pasaule, garīgais pārdzīvojums, ‘dvēseles vibrācijas’, kā savā monogrāfijā „Par garīgumu mākslā un jo īpaši glezniecībā” raksta Kandinskis. Abstraktā perioda laikā viņu vairs neinteresē fiziskās pasaules mimēze: ainavas, klusās dabas vai portreta žanrs. Kandinska intereses objekts ir cilvēks kā jūtoša būtne.

Bet kā atdarināt šo sfēru? Jo mentālās pasaules parādībām nav vizuālajā valodā atbilstoša apzīmējuma. Mēs neesam izstrādājuši vienošanos par to, kā, piemēram, attēlot skumjas, prieku, sajūsmu utt. Šiem stāvokļiem nav visiem zināma vizuāla apzīmējuma. Tāpēc Kandinska gleznas sākotnēji liekas nesaprotamas, tās ļauj fantazēt, bet nav precīzi tematiski nolasāmas. Attēlam nav nekādas līdzības ar realitāti, skatienam atklājas sveša pasaule.

Līdz ar modernismu atgriežas Platona radikālais jautājums - vai vispār mimēze ir vajadzīga, vai tā ir mākslas radīšanas paņēmiens. Vai mākslai vispār jānodarbojas ar atdarināšanu. Varbūt tā realitāte, par kuru mākslinieks vēlas runāt, nav jāattēlo, jo to attēlot nav iespējams.

Jāatrod cits veids, kā par to runāt (Maļēviča paradigma, pēc būtības platoniska). Maļēviča, tāpat kā Platona, realitāte ir kāpņveidīga, augstāka un zemāka. Zemāko sfēru attēlot varētu, taču tā viņu neinteresē. Augstākā savukārt attēlojumam nepadodas. Citiem vārdiem, Maļēvičs uz jautājumu par mimēzes lomu mākslā atbild noliedzoši: mimēze nav mākslas darba satura formētāja. Maļēviča lozungs ir - nost ar mimēzi. Labāk neko neizsakošs audekls nekā, kā viņš raksta, mīlīga Madonnas seja.