Foto - Margarita Germane
 
Teātris
14.11.2017

Veršiņins vēl nav atvadījies, un Tuzenbahs vēl nav nošauts

Komentē
0

Par Vladislava Nastavševa uzrādi "Trīs māsas. Refleksija" Latvijas Nacionālajā teātrī

Kāpēc un kā

Nacionālā teātra izrāde, ko iestudējis Vladislavs Nastavševs, sākas ar to, ka abas vecākās māsas – violeti pelēkā, augumam piegulošā kleitā tērptā Marijas Bērziņas Olga un viscaur bohēmiski melnā Daigas Kažociņas Maša – uz skatuves soli pa solim uzved jaunāko māsu: vārdadienas gaviļnieci Irinu. Kostīmu māksliniece Rūta Kuplā Madaru Botmani ieģērbusi meitenīgā, ziedu rakstiem rotātā gaišā kleitiņā. Irina iet lēni, taustīdamās, jo Maša māsas acīm tur priekšā plaukstas. Kad Maša plaukstas noņem, Irina ierauga to pašu, ko skatītāji, – plašu, gaismas pielietu telpu.

Olgai ir darbs, kurš riebjas, Mašai – vīrs, kuru viņa vairs nemīl, bet, par spīti visam, māsu Prozorovu namā valda svētku noskaņa un pārliecība, ka vismaz Irinai noteikti būs gan tīkams darbs, gan mīlams vīrs. Viņa piepildīs to, kas nav izdevies vecākajām māsām, proti, būs laimīga. Čehova lugas sākumā "pieteikto" atmosfēru, ko scenogrāfijas autoriem Vladislavam Nastavševam un Artūram Arnim līdzējis uzburt gaismu mākslinieks Oskars Pauliņš, caurstrāvo priecīgi nenoteiktas gaidas, kuras, jādomā, atbalsojas arī skatītāju zālē.

Kā vienmēr, sastopoties ar labi zināmu un bieži iestudētu lugu, urda ziņkāre nevis par to, kas notiks, bet gan – kāpēc un kā notiks. Atbildes uz jautājumu "kāpēc" šoreiz izrādās pat ļoti paredzamas, bet atbildi uz jautājumu "kā" izrādes veidotāji atraduši divās pacilājošās cilvēka darbības jomās: aviācijā un mūzikā.

Izpletņa un metronoma stāsts

Izrādes reklāmas videomateriālā māsas apņēmīgā solī pāri saulainai pļavai dodas uz lidmašīnu. "Uz Maskavu?" vaicā Olga. "Var," atbild pilots – barons Tuzenbahs –, un… māsas sāk stumt lidmašīnu pāri pļavai.

Izrādē aviācijas motīvs turpinās, jo spēles laukumu ieskauj balts dabiska izmēra izpletņa kupols Izpletnis ir līdzeklis, kas pasargā no krišanas, lasi, no ļaušanās mietpilsoniski provinciālajai videi, kurā Maša aizmirst spēlēt klavieres, Irina – runāt itāliski, bet viņu brālis – Mārča Manjakova staltais un labsirdīgi pagļēvais Andrejs – no profesora amata kandidāta pārvēršas apātiskā ierēdnī. Izpletnis ir sapnis par Maskavu. Taču audumā skaidri saskatāmās šuves raisa arī attālas asociācijas ar zirnekļa tīklu. Zīme ir viegli nolasāma un šķiet izvēlēta trāpīgi – sapnis attur no krišanas, bet sapnis arī neļauj dzīvot reālu dzīvi.

Savukārt laikam, kura neapturamo tecējumu Čehovs padara sajūtamu ar Prozorovu nama tukšajām sarunām, nebeidzamajām atvadu un satikšanās frāzēm, lugā par atskaites punktu kalpo no mātes mantotais pulkstenis, kuru saplēš mūžam iereibušais kara ārsts Čebutikins. Izrādes veidotājiem bijis svarīgs nevis objektīvais pulksteņa laiks, bet gan subjektīvais laiks – tas, ko mēra ar metronomu, ierīci tempa regulēšanai. Nometot zemē metronomu, Jura Hirša Čebutikins iznīcina pagātni un padara neiespējamu nākotni: izrādes pasaule un tās cilvēki tiek ieslodzīti smacējošā bezlaika tagadnē.

Lai cik negaidīti tas liktos mūsdienu pieredzes gaismā, Čehova lugā militāristi kalpo par zīmi inteliģencei. Izrādē pulkvedis Veršiņins, ierodoties Prozorovu namā, sev līdzi atnes nošu pultis un izvieto tās uz spēles laukuma. Nošu gan nav, un orķestranti – svētku brokastu dalībnieki – neko nespēlē. Toties Kaspara Zvīguļa Veršiņinam ir suģestējoši pievilcīga balss. Dūmakains baritons, kurā nevar neklausīties. Un māsas klausās, kā viņš gvelž par skaisto nākotni un laimīgiem cilvēkiem. Runas saturs nav svarīgs, tā drīzāk ir balss skaņa, kas saīgušajai Mašai liek atplaukt un palikt uz brokastīm, kaut pirms tam viņa gribējusi doties mājās. Arī metronoms sāk tikšķēt divreiz ātrāk. Dzīve iemanto garšu, kļūst intensīvāka, jo Veršiņins, lūk, ir no Maskavas – māsu bērnības un sapņu pilsētas.

Bet tam patiesībā nav nozīmes. Kā jau Čehovs to lugā ierakstījis, arī izrādē Maskava māsām ir mentāla konstrukcija, kurai nav nekāda sakara ar reālo Maskavu. Tā ir ideāla alternatīva pasaule, par kuru ģeogrāfiskā izpratnē nav iespējams runāt kā par kaut ko sasniedzamu vai nesasniedzamu, jo tā ir tikai psiholoģiska nepieciešamība, sava veida drošības spilvens, lai varētu eksistēt sīkpilsoniskajos provinces apstākļos. Utopija. To apstiprina arī režisora balss, kura fonā dzied Īzaka Dunajevska pēckara kulta šlāgeri "Mani dārgie maskavieši". Dzied tik sēri un žēlabaini, ka pēc frāzes: "Es ceru, ka mēs ar jums vēl tiksimies, mani dārgie maskavieši!" kļūst pilnīgi skaidrs, ka netiksimies vis.

Nošu pultis, līdzīgi kā klavieres "Peldošajos, ceļojošajos", izrādes gaitā tiek pārvietotas, izkārtotas dažādās konfigurācijās, līdz izveidojas kaut kas līdzīgs altārim, kurā tiek iespraustas un aizdedzinātas sveces. Iespējams, to var uztvert kā mīlestības altāri, kura priekšā Maša uzklausa Veršiņina pašatklāsmes un Kaspara Dumbura Soļonijs saņem Irinas atraidījumu.

Izrādes otrajā cēlienā (starp citu, pēc gandrīz četrdesmit minūšu gara starpbrīža, kas nepieciešams skatuves pārbūvei) izpletņa kupols ir krietni saplacis un pārveidojies no iekšpuses izgaismotā teltī, kurā redzamas kustīgas cilvēku ēnas. Pilsētā plosās ugunsgrēks, un Marijas Bērziņas Olga steidzīgi vāc apģērbu, ko aiznest ugunsnelaimē cietušajiem. Drēbju vākšana vizualizēta kā ar liplenti sastiprinātās telts sienas noplēšana gabalu pa gabalam. Sašļukušais sapnis, līmlentei sausi stirkšķot, tiek izārdīts un pārvēršas praktiski lietojamu lupatu kaudzē, ko Olga krauj Astrīdas Kairišas auklei Anfisai un Ģirta Jakovļeva sargam Ferapontam uz rokām. Kad atklājas telts iekšpuse, var redzēt, ka arī no nošu pultīm izveidotais altāris ir izjaukts un pārvērsts grīļīgās sastatnēs, kas balsta arvien vairāk saplokošo izpletņa audumu. Cilvēki tajā pinas un pazaudējas, līdz īsi pirms militāristu prombraukšanas Romāna Bargā Fedotiks un Kristapa Ķeseļa Rodē telts karkasu novāc pavisam, un tas, kas no izpletņa palicis pāri, paliek guļam uz grīdas. Ir tikai pašsaprotami, ka Veršiņins aizbraucot skrandas steidzīgi ietūca lielā somā un paņem līdzi. Izpletnis ir saplēsts, metronoms apstājies, un sapnis par Maskavu izsapņots.

Čehovs/Nastavševs un refleksija

Vladislavs Nastavševs izrādes pieteikumā blakus Čehova vārdam licis savējo un lugas nosaukumam pievienojis vārdu "refleksija", tādējādi nepārprotami norādot, ka Čehova luga viņam nav tikai interpretējams dramatisks teksts, bet drīzāk iegansts savu tēmu un problēmu risināšanai. Taču solītais ķirurģiskais grieziens pārvērties garāmslīdošā pieskārienā. Tik vieglā, ka tas gandrīz nav pamanāms. Režisors gluži kā koncertuzvedumā veido statiskas mizanscēnas un liek aktieriem atskaņot Čehova tekstu, ķermeņa valodā pārraidot visas "Trīs māsu" vairāk nekā simt gadus ilgajā iestudēšanas vēsturē nostabilizējušās psiholoģiski reālistiskā lasījuma klišejas. Gluži kā respektējot Sūzenas Zontāgas pirms piecdesmit gadiem izteiktos pārmetumus par interpretu nepieklājīgo vēlmi tekstu noplicināt, arvien no jauna uzspiežot tam kādu savu nozīmi vai īstenojot Andreja Žagara savulaik deklarēto pieticīgo nolūku "iepazīstināt skatītājus ar lugu".

Toties refleksija, ja to uzlūkojam nevis filozofiskā izpratnē kā pārdomas par esamības pamatjautājumiem un indivīda rīcības likumsakarībām, bet gan psiholoģiskā izpratnē – kā sava garīgā stāvokļa, jūtu un pārdzīvojumu apcerēšanu, izrādē ir klātesoša. Tā ir tiklab izrādes darbības personu, kā paša režisora refleksija, jo – kurš mākslinieks (un ne tikai mākslinieks) gan savu reizi nav juties iesprostots starp savām vēlmēm un neiespēju tās piepildīt.

Tā ir arī skatītāja refleksija, jo izrāde ar savu koncertiski atturīgo veidolu un raksturu paredzamajām izpausmēm vedina pievērst uzmanību dažiem tādiem lugas aspektiem, kuri citkārt paliek nepamanīti.

Piemēram, tam, ka "Trīs māsas" uztveramas arī kā inversija pasakai par trim tēva dēliem. Shēma tā pati, tikai Čehova lugā ir meitas un jaunākā, kurai saskaņā ar pasakas loģiku vajadzētu piepildīt augstākus mērķus, dzīvē cieš krahu tāpat kā abas pārējās.

Vai tam, ka attiecībā uz savu likteni tik jūtīgās māsas patiesībā ir emocionāli sastingušas – pat ģimenes drauga, Irinas līgavaiņa Tuzenbaha nāve viņas ne uz mirkli neattur no tukšu salmu kulšanas par mūziku, dzīvi un darbu.

Vai arī tam, cik liela nozīme lugā ir atkārtojuma figūrai. Maša atkārto savas mātes likteni, kurai bija romāns ar Čebutikinu. Tādu pašu dzīves scenāriju izspēlē arī Nataša, kurai ir romāns ar zemstes pārvaldes priekšnieku Protopopovu. Veršiņina sieva atkārto savus pašnāvības mēģinājumus. Soļonijs – dueļus, Irina – sirdij tīkama darba meklējumus. Paradoksālā kārtā atkārtojums šos dzīves faktus padara nevis īpašu svarīgus, bet gan, tieši pretēji, – triviālus un nenozīmīgus.

Atbilstoši mūzikas principiem

Aktieru izpausmes atstāj niansētu un saskanīgu iespaidu, gluži kā labi nostrādātā skaņdarbā. Izrādes emocionālo kodolu, protams, veido māsu nebeidzamais "dziedājums" par Maskavu. Marijas Bērziņas Olga tajā ienes gurdenas nolemtības, Madaras Botmanes Irina – apslāpēta nemiera notis. Abu balsis savijas plūstošā kantilēnā, ko brīžiem iztraucē Daigas Kažociņas Maša ar sava mainīgā noskaņojuma radītajām ritma sinkopēm, bet, tuvojoties finālam, burtiski uzspridzina nesavaldīgi plebejiskā Zanes Jančevskas Nataša. Lēdijas Makbetes cienīgais uznāciens, paužot sašutumu par nevietā noliktu dakšiņu satricina kā pērkona grāviens vai timpānu skaņas.

Vīrieši dāmu dziedājuma fonā sasaucas kā tāds daudzbalsīgs gospeļu koris – katrs ar savu īpatnējo balss tembru un tēmu, kura tiek variēta dažādos augstumos un ritmos. Kaspara Zvīguļa harismātiskais basbaritons Veršiņins, valdzinot sievietes ar gariem muldējumiem par dzīves skaistumu, uztur izrādes caurviju motīvu, kuram kontrapunktu veido Jura Hirša liriski rezignētais Čebutikins ar refrēniem par dzīves bezjēdzību. Abi piekrāptie vīri katrs savā veidā – Mārča Manjakova Andrejs izmisīgi un zemā, Egila Melbārža Kuligins padevīgi un augstā tesitūrā – pūlas izlikties neredzam sievu sānsoļus. Abi neatlaidīgie pielūdzēji savai sirdsdāmai Irinai krīt uz nerviem vienlīdz stipri, bet liekot lietā atšķirīgus paņēmienus: Artura Krūzkopa Tuzenbahs – smaidīgu uzstājību, Kaspara Dumbura Soļonijs – drūmu brutalitāti. Romāns Bargais (Fedotiks) un Kristaps Ķeselis (Rodē) savās nelielajās virsnieku hronistu lomās ir patīkami jauni cilvēki, tādi kā "bekvokālisti", kuri epizodiski atbalsta solistus.

Prozorovu nama dzīves skaņkārta un ritma formulas varētu likties nesatricināmi stabilas un… dabiskas, ja ne tie, kuri šajās formulās neiekļaujas. Ģirta Jakovļeva Ferapontam ir acīmredzami grūti ne vien saklausīt teikto, bet arī orientēties telpā, un viņa pērkonīgi izkliegtie: "Ko tādu?" liek teju vai satrūkties. Dīvainam aizlaiku putna saucienam līdzīgie Feraponta jautājumi un Astrīdas Kairišas Anfisas bremzētie, aizkustinoši nevarīgie centieni adekvāti reaģēt uz saimnieku rīkojumiem uz mirkli apstādina ansambļa saskanīgos priekšnesumus un ļauj ieraudzīt, cik tālu māsas un viņu dievinātie militāristi ir "aizdziedājušies" prom no realitātes un cik ļoti ir zaudējuši jutekliskās pieredzes asumu.

Mazi atradumi

Domājot par to, kas izrādē ir pārsteidzošs, iepriekš neparedzams, prātā nāk nevis "lielas lietas", bet gan detaļas, atsevišķi asprātīgi lugas teksta iedzīvinājumi darbībā.

Kad māsas Veršiņinam lepni stāsta par Andreja izveicīgajām rokām, viņas demonstrē nevis brāļa izgatavoto fotogrāfijas rāmīti, bet gan briļļu rāmīti. Pat vairākus: izrādās, katra tādu ir dabūjusi. Bet ko tas līdz, ja brilles nepalīdz māsām dzīvi ieraudzīt adekvāti. Vai arī. Irinas vārda dienā Fedotiks viņai uzdāvina vilciņu, bet izrādē rotaļlietas nav. Vilciņu attēlo Kristapa Ķeseļa Rodē, kurš uz vienas kājas veikli griežas ap savu asi. Asprātīgs un loģisks risinājums, ja lugā Rodē rekomendē sevi kā vingrošanas skolotāju.

Kad Maša un Veršiņins ierodas Prozorovu namā gaidīt ķekatniekus, Mašai uz rokas ir vesels klēpis baltu sveču, kuras viņa sprauž altāra formā izvietotajās nošu pultīs, līdz izveidojas karstu plīvojošu liesmiņu altāris. Arī Fedotiks Irinai lugā ierakstīto krāsaino zīmuļu vietā atnes krāsainas sveces, ko viņa aizdedzina un pievieno baltajām. Gaisma var nozīmēt daudz ko – arī laimi, dzīvību, zināšanas. Nataša sveces pūš nost, Irina atkal iededzina.

Nozīmes ziņā viens no asprātīgāk izvēlētajiem tēliem ir krēsls uz ritenīšiem, ko pastaigājoties stumj Mārča Manjakova Andrejs. Lugā viņš vizina savu mazo meitiņu Sofiju, izrādē stumj krēslu, kurš vairāk nekā bērnu ratiņus atgādina invalīdu ratus, tādējādi norādot uz Andreja garīgo pagrimumu un deģenerāciju.

Izrādē ir epizode, kurā uz skatuves parādās trīs mūziķi – Valdis Zilveris, Raimonds Celms un Artis Drozdovs. Nekāda lielā spēlēšana gan viņiem nesanāk. Samaksu dabūjuši, viņi pēc pāris frāzēm tiek aizraidīti prom. Varbūt tāpēc, ka māsas ir tik ļoti pārņemtas ar sevi, ka spēj klausīties vien savu skumjo balsu mūzikā. Bet varbūt tāpēc, ka sapņi ir iziruši un viņu dzīvē arī mūzikai kā alternatīvai ideālai realitātei vairs nav vietas.

Izrādei beidzoties, māsas akurātā rindiņā kā putni uz zara apsēžas avanscēnā, kur paliek arī tad, kad priekškars viņām aiz muguras aizveras. Olgas vārdi: "Ja vien zinātu…" izskan, māsām atrodoties vienā telpā ar skatītājiem. Tas, ko zina viņas, atšķiras no tā, ko zinām mēs, toties nezinām vienu un to pašu.

Ko lai iesāk

Vladislava Nastavševa "Trīs māsas" ir viens no tiem gadījumiem, kad izrāde rosina pārcilāt atmiņas par citiem iestudējumiem, prātot par lugas nozīmju potenciālu, simboliem, absurda iezīmēm un tēlu daudzveidīgajām interpretācijas iespējām. Nevar noliegt šāda izrādes pēcefekta vērtību, kas skatītājam ļauj izrādi turpināt izspēlēt savā galvā. Bet – ko lai iesāk ar pašu skatīšanās pieredzi, kuras laikā apziņa bezcerīgi reģistrē: pulkstenis jau rāda pāri desmitiem, bet Veršiņins vēl nav atvadījies un Tuzenbahs vēl nav nošauts.

 


 

 


Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0