Foto - Kristaps Kalns, teatris.lv
 
Teātris
22.05.2017

Trīne, forma un māksla

Komentē
1

Par Elmāra Seņkova izrādi "Trīne" Latvijas Nacionālajā teātrī

Avoti

Režisora Elmāra Seņkova un izrādes mākslinieka Reiņa Suhanova izteikumi Latvijas Nacionālā teātra "Trīnes" koši noformētajā un ar 19. gadsimta beigu avīžu ziņām aprīkotajā programmā liecina, ka radošās komandas nolūks bijis atteikties no svinīgas nopietnības un kārtīgi "izdauzīties". Labāku materiālu par Blaumaņa joku lugu "Trīnes grēki" šādam nolūkam atrast būtu grūti. Maskošanās, izlikšanās, spēle, kurā iesaistītas visas paaudzes un sociālās grupas, dažādi triki un joki nepārprotami norāda gan uz Blaumaņa vēlmi sarūpēt jautru izklaidi, gan uz teatrālismu, proti, dramaturga centieniem neļaut publikai uztvert skatuves norises kā dzīves ilūziju, bet likt apzināties sevi kā skatītāju.

Lugas sižets līdzīgi delartiskajai komēdijai – renesanses laikmeta masku un improvizācijas teātrim, kas 19. un 20. gadsimta mijā kļuva par nozīmīgu Eiropas izklaides iedvesmotāju, – ir balstīts divu jauniešu, Mazbērzu saimniekdēla Jura un Lielbērzu saimniekmeitas Emīlijas, mīlestības attiecībās, kuru piepildīšanai nākas pārvarēt dažādus ārējus (sociālus) un iekšējus (psiholoģiskus) šķēršļus. Ar saimnieku mīlas stāstu rezonē mīlestības attiecības kalpu galā starp Madi un Brenci (Mazbērzos) un Annuli un Jaņuku (Lielbērzos), bet visiem pa vidu ar saviem neefektīvajiem precību plāniem maisās vītuma skartā kalpone Trīne. Blaumanis izmanto arī delartiskajai komēdijai raksturīgus tehniskos paņēmienus, piemēram, parupju, nereti nežēlīgu joku (burla vai buffa) vai īsas, ar lugas sižetu nesaistītas starpspēles muzikāla priekšnesuma, pantomīmas, fiziskas darbības vai dramatiskas ainiņas formā.

Par Nacionālā teātra jauniestudējuma iedvesmas avotiem, protams, katrs var spriest tikai pēc savas skatītāja pieredzes un asociācijām, taču šķiet, ka arī Seņkova izrādē aktieru eksistencei piemīt kaut kas no delartiskās komēdijas motoriskā fiziskuma, kur viena un tā pati kustība, regulāri atkārtojoties, kalpo par tēla raksturotāju.

Tāpat režisors izmanto delartiskajai komēdijai raksturīgas ar izrādes kontekstu nesaistītas intermēdijas, kurās aktieri, piemēram, saspēlējas ar Jēkaba Nīmaņa vadītajiem mūziķiem, liekot viņiem nodemonstrēt pūšaminstrumentu ar viszemāko skaņu, vai asprātīgi parodē sabiedrībā vērojamo aizraušanos ar latvisko dzīvesziņu. Kad Jāņa Vimbas Mazbērzu tēvs pūlas tulkot Lielvārdes jostas rakstus, josta – ak vai, kāda neraža! – izbeidzas tieši tajā vietā, kur būtu jāuzzina, kādai nozīmīgai misijai ir izredzēti latvieši. Gadās arī pa skarbam jokam, kā, piemēram, epizode, kurā blēņdaris Vilis izklaides pēc mēģina ar spainī ievietotu spridzekli uzspert gaisā nelaimīgo mīlētāju Brenci.

Vēl viens iedvesmas avots, kas, izrādi skatoties, nāk prātā, ir leļļu teātris. Reinis Suhanovs sadarbībā ar asistenti Eviju Pintāni skatuvi aprīkojis ar vairākos plānos un atšķirīgos augstumos izvietotiem krāsainiem aizslietņiem, no kuriem aktieri līdzīgi lellēm iznirst kā uz burvja mājienu un tad atkal pazūd kā izkapts nopļauti. Šķiet, ka izmantotas atsauces arī uz citu Latvijas režisoru izrādēs sastopamo spēles stilu. Vismaz tā vedas domāt, uzlūkojot Agneses Cīrules žestu plašo amplitūdu, kas Lielbērzu Emīliju dara līdzīgu Mēdejai Vladislava Nastavševa izrādē.

Bet visvairāk izrādes veidotāji, iespējams, iedvesmojušies no bērnu rotaļām, kurās pasaules konstruēšanai nav nepieciešama ne motivācija, ne loģika, tikai neierobežota iztēle. Mazbērzu saimniekgalā skapi var atslēgt un aizslēgt, vien pasakot "čik-čik". Indes pulveri un šņaucamās tabakas maki pēc cilvēka pavēles paši izsprāgst laukā no plauktiem, bet saimes ļaudis vienā mirklī pārvēršas pēc vajadzības – te suņos, te mājputnos.

Kultūru kaleidoskops

Izrādes realitāti veido īsts kultūru kaleidoskops. Mazbērzu sētu apdzīvo ļaudis, kuri atgādina alu cilvēkus – bet ar laikmetīgu pastarpinājumu –, tā vien šķiet, ka tie izkāpuši no "Amigo" telefona pieslēguma reklāmas, kurā zvērādās tērpti pinkaiņi cītīgi baksta viedtālruņus un bez apstājas apzvana tuvējos radus. Jāņa Vimbas un Maijas Doveikas Mazbērzu tēvs un māte runā pārvērstā balsī un pārvietojas saliektām kājām un uzrautiem pleciem, rokas starp ceļiem šūpojot. Ģirta Liuzinika Juris, vecākiem līdzi dricelējoties, tomēr uz mirkli ļauj nojaust, ka jaunajai paaudzei būs cits ceļš ejams. Izrādē ir epizode, kurā Juris iztaisno muguru un pavisam dabiskā balsī bez tarzāniskas šķobīšanās pavēstī, ka viņš jūt citādi un tak jau laikam arī dzīvot plāno citādi nekā viņa pinkainie lempīgie vecāki. Paraugs ir tepat blakus, kaimiņu sētā, jo Lielbērzos mīt ar cildenu stāju un blondām parūkām apveltīti "grieķi-romieši", kuru latviskums manifestējas tautiskā saktā pie krūts. Savukārt kalpu un ceļojošo žīdu tirgotāju ģērbos un kustībās nolasāmi austrumnieciski, iespējams, Eiropas piedzīvotās bēgļu pieredzes diktēti, motīvi. Raksturojot visu šo bezbēdīgo raibumu, izrādes mākslinieks Reinis Suhanovs atsaucas uz 20. gadsimta sākuma mākslu un sevišķi uz Romana Sutas glezniecisko ekspresiju.

Šī nu ir tā reize, kad nedrīkst nepieminēt grima mākslinieču Ivandas Šmites un Līvas Drešeres darbu, jo ekspresija spilgti izpaužas arī aktieru sejās, kuras kalpo kā audekls gleznieciskas vēsts pārraidīšanai. Mazbērzu mātes mežonīgās uzacis un platā mute, Lielbērzu Emīlijas cukura ģīmītis ar sirsniņā savilktām lūpām un rozā vaigiem, Brenča pelēkbālā, izmisuma apēnotā fizionomija, Rembēnietes dāsni pūderētais deguns un Trīnes klauniskie vaibsti aktieru sejas pārvērš atsevišķā, ar interesi pētāmā un minamā objektā. Jāteic, ka pirmajā mirklī izrādes dalībniekus pat grūti atpazīt. Ulda Siliņa tādā kā minikleitiņā tērptais nevaldāmais radījums ar apaļām, viltīgi nevainīgām acīm, sārti smējīgām lūpām, kuplu matu ērkuli un trompetes balsi kādu brīdi liek lauzīt galvu par to, vai Blaumaņa lugā būtu bijusi ierakstīta arī kāda Mazbērzu saimes meitene, līdz nāk atskārsme, ka tas tak nerātnais puika Vilis, kurš kopā ar Igora Šeļegovska lunkano Joski spēlē prinča un princeses kāzas.

Piģermiģeris

Protams, ka tāds krāsu, ietekmju avotu un fantāzijas mikslis jeb, kā Blaumanim pa pēdām paši izrādes veidotāji saka, piģermiģeris, pieprasa īpašu, no ikdienas izpausmēm attālinātu izteiksmes veidu. Asprātīgas ir ainas, kurās Lielbērzu saimes ļaudis horeogrāfes Agates Bankavas iecerētā (vai vismaz akceptētā) dekoratīvi plastiskā zīmējumā plātās ar grābekļiem, vai Mārtiņa Brūvera joku plēsējs Atis, par gaili pārvērties, augstu kājas cilājot, planē pār skatuvei, vai arī Ditas Lūriņas Trīne vairākas reizes pēc kārtas sabailī no groza izmet diegu kamolus un pati atkrīt uz muguras. Tēlu uzvedībā nojaukta ikdienas rīcības loģika – Brencis un Mazbērzu tēvs dūmus no pīpes velk caur ausi, Juris savu izredzēto Emīliju nevis skūpsta, bet cauri pastalai kutina viņai kājas pēdu. Nule iegādātā vaigu perve Trīnei liek sajusties jaunu spēku un cerību pilnai tik lielā mērā, ka cerības materializējas sudrabainā folijas lietutiņā, kas nolīst pāri brūtes goda kārotājas galvai. Saģiftētais Brencis un viņa nelaimes brālis Ābrams sviedrējas, skraidot apkārt ar elektrisko sildītāju, bet no Emīlijas pasniegtā medus poda stīdz caurulīte, pa kuru Trīne saldumu var vilkt kā dūmus no ūdenspīpes.

Gandrīz visvairāk laika un telpas Blaumanis atvēlējis Mazbērzu mātes varaskāres izpausmēm un kādreizējās pašdarbības aktrises temperamenta demonstrēšanai. Maija Doveika šo iespēju izmanto pārpārēm. Viņas atveidotā Mazbērzu māte apveltīta ar teju raganiskām spējām un valda saimes ļaudis, enerģiski vēzējoties ar savu varas zīmi – lielu koka karoti. Aktrise plosās ne pa jokam – runā čerkstošā balsī un draudīgā ritmā piesit kāju. Jāņa Vimbas tēvs neandertālieša izpausmēs drusku mērenāks, tāpēc cilvēciski saprotamāks.

Antīkās kultūras gara apdvestajā pastorālajā Lielbērzu ainā Ančevska Jaņuks ar episku rokas vēzienu aptver visu horizontu un runā tā, ka Blaumaņa teksti šķiet esam uzrakstīti heksametros, kamēr Lienes Sebres Annule koķeti pīkst saspiestā balsī un demonstrē grieķiskas tunikas vāji apsegtas kārdinošas ķermeņa formas. Mārtiņš Egliens Ābrama lomā tādu kā marokāņu kupča paskatu apvieno ar runas defektu, kas nu nemaz neliekas smieklīgs, turklāt neļauj saprast teikto. Bet daudzsološais jaunais režisors Toms Treinis līdzšinējo lugas interpretāciju naglas – Rembēnietes – lomā izskatās pagalam sakautrējies, radot aizdomas, ka izvēle uz viņu kā aktieri kritusi tāpēc, ka augumā padevies tievs un garš.

Liekais cilvēks

Abas Trīnes ir interesanti iecerētas, taču katra savā, atšķirīgā veidā. Ditas Lūriņas Trīne ir liriskais sievišķības tips. Maza lellīte gandrīz vai burtiskā nozīmē, jo aktrise visu izrādes laiku gluži apbrīnojamā veiklībā pārvietojas uz ceļiem un rokas tur paslēptas platās jakas piedurknēs tā, ka redzamas tikai plaukstas. Kustīga un ņipra viņa tekalē no Mazbērziem uz Lielbērziem un atkal atpakaļ, bet dvēsele viņai smalka un sapņaina – ik mirkli var pārņemt nevaldāms prieks vai nobirt asaras. Marijas Bērziņas Trīne šķiet radniecīga Lavīzei no "Saldenās pudeles" – brašajai sievai, kura i cūku nokaus, i laukus apars. Rūtainās klauna biksēs, apveltīta ar vīrišķīgi stūrainu plastiku un stingru tvērienu, viņa apņēmīgi cenšas sakārtot savu dzīvi un nodrošināt sev sociālo statusu.

Paradoksālā kārtā gan viena, gan otra Trīne izrādes pasaulē dzīvo tā kā atstatus un izskatās esam lieka. Ne tāpēc, ka Blaumaņa lugā visi ir sakārtojušies pa pāriem un Trīnei šajā simetriskajā sabiedrībā vienkārši nav vairs vietas, bet tāpēc, ka notikumi, kurus izraisa Trīnes centieni atrast dzīves draugu, izrādē šķiet risināmies paši par sevi, bez ciešas saistības ar Trīnes intrigām.

Ar atslābstošu uzmanību

Varētu likties, ka parodija par uzvedības stereotipiem, teātra konvencijām, atsauces uz pagātnes teātra formām un masu kultūru ir pietiekami, lai izrādi varētu skatīties ar neatslābstošu uzmanību. Par to, ka forma var kļūt par saturu, liecina gan 20. gadsimta sākuma avangarda pieredze, gan Smiļģa teātra instinkts, kas savulaik jau ļāvis ieraudzīt Blaumanī delartiskās komēdijas reminiscences, gan Leonīda Beļavska skatījums uz "Trīnes grēkiem" kā komisku tautas operu Rīgas Krievu teātrī.

Tālab nedod mieru jautājums, kāpēc Nacionālā teātra "Trīne", kurā ieguldīts tik daudz izdomas, aizrautības un enerģijas, ja neskaita atsevišķas epizodes un tēlu darbības līnijas, tomēr liek ilgoties pēc ātrākām izrādes beigām. Principā jau nav svarīgi, vai ekscentriska forma izaug no cilvēciska satura vai cilvēcisks saturs tiek iepildīts ekscentriskā formā. Bēda šķiet tā, ka "Trīnē" formas ekscentrika gandrīz viscaur ir pilnīgi šķirta no iekšējiem impulsiem, kas to izraisījuši. Tālab uzmanību piesaista tie tēli, kuru groteskajās izpausmēs ieraugāmi atpazīstami pārdzīvojumi vai rakstura meti, nevis ampelēšanās pašas ampelēšanās pēc.

Ingas Misānes-Grasbergas Madi vai gabalos plēš trīs līdzvērtīgi spēki: jūtas pret Brenci, pienākums pret saimniekiem un vēlme nopelnīt. Mūžam satraukusies, viņa tievā balsī kā sagurusi sirēna ik pa laikam ievaimanājas, aplejas ar sviedriem un vēdinās ar garā priekšauta malu. Bet pati spožākā poga pie izrādes svārkiem ir Artura Krūzkopa Brencis – bezgala aizkustinošs, nopietns līdz nāvei un, iespējams, tieši tāpēc smieklīgs ar savu liktenim padevīgo intonāciju, kā caur durvju spraugu izvilkta cilvēka saplacināto fizisko veidolu un apvaldīto plastiku, kurā nolasāmas visas viņa izpostītās cerības.

Post Scriptum

Elmārs Seņkovs pieder pie tiem Latvijas teātra režisoriem, kuri apzinās, ka māksla vienmēr ir forma. "Trīne" lāgiem vedina uz pārdomām, vai forma vienmēr ir māksla.



Vēlies atbalstīt interneta žurnāla Satori.lv darbību? Ziedo skaistākai nākotnei! Un sirdij silti!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
1