Foto - Instagram lietotāja Erika Biedrona selfijs Honkongā
 
Kultūra
18.04.2016

Tīklotā fotokamera darbībā

Komentē
1

22. un 23. aprīlī koprades telpā "The Mill" norisināsies Rīgas Fotogrāfijas biennāles 2016 simpozijs "Attēls un fotogrāfija postdigitālajā laikmetā". Tā ietvaros mākslas vēsturniece un kuratore Alise Tīfentāle (LV/USA) sniegs prezentāciju "Uztver selfiju nopietni: vispārprastākā fotogrāfijas žanra studija".

Prezentācija atmaskos vairākus nozīmīgus pieņēmumus par selfiju, kas līdz šim dominējuši populāro mediju un ziņu kanālu diskursā un daļēji arī akadēmiskajās diskusijās sociālajās zinātnēs un datorzinātnēs. Šim nolūkam Tīfentāle iepazīstinās ar pētījumu, ko pašlaik veic Ļeva Manoviča vadītajā Programmatūras izpētes iniciatīvas laboratorijā. Tā bāzēta Ņujorkas Pilsētas universitātes Pēcdiploma centrā un Kalifornijas universitātē Sandjego. Prezentācijas centrā būs izpētes projekts Selfiecity (2014), kura līdzautore ir Tīfentāle. Projekts salīdzināja simtiem Instagram publicētu selfiju no piecām globāla mēroga pilsētām visos kontinentos – Ņujorkas, Sanpaulu, Berlīnes, Maskavas un Bangkokas. Balstoties uz secinājumiem, ko ļāvis izdarīt Selfiecity projekts un autoru veikto tālāko izpēti, Tīfentāle vēlas sarežģīt selfija apspriešanu. Tie paši aizspriedumi bieži vien tiekot attiecināti uz digitālo attēlu uzņemšanu vispār, jo īpaši populāro fotogrāfiju un fotogrāfiju sociālajos medijos. Šāda analīze varētu ļaut atrast jaunus un labākus veidus, kā diskutēt par populārām fotogrāfiskām praksēm no humanitāro zinātņu perspektīvas. Alises Tīfentāles raksts par šo tēmu tapis īpaši Rīgas Fotogrāfijas biennāles 2016 izdevumam, kas veidots sadarbībā ar Baltijas mākslas mediju "Echo Gone Wrong" un plašākai sabiedrībai būs pieejams no 22. aprīļa. Rakstu no angļu valodas tulkojusi Liene Linde.

Kādēļ ne katrs pašportrets ir selfijs, bet katrs selfijs ir fotogrāfija

Kāds mans draugs mākslinieks nesen sarunā izteica apgalvojumu, ka cilvēki, un viņš to skaitā, selfijus esot uzņēmuši vienmēr, pat vēl pirms sociālo tīklu un viedtālruņu parādīšanās. Vārdu "selfijs" viņš lietoja kā īsāku versiju jēdzienam "pašportrets" (angļu valodā selfie un self-portrait). Jāpiekrīt, ka "selfijs" jeb "pašbilde" ir radniecīgs jēdziens "pašportretam", taču tajā ietverta plašāka nozīme. Šis raksts aplūko tehnoloģiju lomu selfija definīcijā un izprašanā. Par spīti riskam iegrimt vienkāršotā tehnoloģiskā determinismā, ir jāatzīst, ka tehnoloģijas nozīme vizuālajā kultūrā un it īpaši fotogrāfijā nereti tiek novērtēta par zemu. Vai tāds fenomens kā selfijs tiešām būtu tikai blakusprodukts tam, cik attīstītas un pieejamas kļuvušas digitālu attēlu radīšanas un koplietošanas tehnoloģijas? Vai varbūt ir otrādi – rodas jaunas fotogrāfijas formas, un tām tiek pielāgots aparatūras un lietotņu dizains un to elementi, piemēram, viedtālruņos tiek iebūvēta otra kamera un tiek izstrādāts Instagram un tamlīdzīgu attēlu publicēšanas platformu izskats?

Kas slēpjas zem vārda "selfijs"?

Paraugoties atpakaļ fotogrāfijas vēsturē, lētās un viegli lietojamās Kodak Brownie kameras ap 1900. gadu ļāva uzplaukt populārajai un amatieru fotogrāfijai, radīja momentuzņēmuma žanru un ieviesa ģimenes fotoalbumu tradīciju. Līdzīgi ap 2010. gadu mēs piedzīvojām to, kā dzimst jauna attēlu radīšanas ierīce: viedtālrunis ar iebūvētu kameru un bezvadu savienojumu ar internetu. No šādu ierīču pieejamības plaša patēriņa tirgū izrietēja jaunu apakšžanru veidošanās populārajā fotogrāfijā, kā, piemēram, selfijs.

Tomēr jāpiezīmē, ka šī situācija varēja izveidoties tikai tāpēc, ka sabiedrība bija formulējusi pieprasījumu jeb vēlmi pēc šādas tehnoloģiskas inovācijas. Tādējādi selfija – jauna populārās fotogrāfijas apakšžanra – uzplaukums ir laika ziņā vēsturiski nosacīts: tā rašanās bija iespējama vienīgi tajā brīdī, kad virkne tehnoloģisku risinājumu bija sasnieguši zināmu attīstības un pieejamības līmeni un kad bija parādījusies cilvēka vēlmes "degsme", kā minēts ļoti ietekmīgajā Džefrija Bačena grāmatā. [1] Lai arī jau no pirmajām fotogrāfijas rašanās dienām daudzi fotogrāfi (gan pazīstami mākslinieki, gan entuziasti vaļasprieka līmenī) uzņēmuši savus pašportretus, akadēmiskie pētnieki apstiprina, ka "pašportreti nebija ikdienas prakse līdz pat brīdim, kad digitālā kamera saplūda ar mobilo telefonu". [2] Turklāt kameras apvienošana ar viedtālruni nebūt nav vienīgais, kas nepieciešams selfijam. Tikpat būtisks elements ir arī cilvēka vēlme uzņemt šādu attēlu un – ne mazāk svarīgi – to publicēt laikabiedru apskatei. Pēc Oksfordas vārdnīcas definīcijas, selfijs jeb pašbilde ir "fotogrāfija, kurā autors ir uzņēmis pats sevi, visbiežāk ar viedtālruņa vai tīmekļa kameras palīdzību, un publicējis to ar sociālo mediju starpniecību". [3]

Šajā definīcijā precīzi ietvertas visas trīs galvenās darbības, kas raksturo selfija būtību: sava fotoattēla uzņemšana, viedtālruņa kameras izmantošana un attēla publicēšana sociālo mediju tīklos. Pētniecībā ir formulēts "tīklotā attēla" termins, savukārt es ierosinu izmantot mazliet atšķirīgu jēdzienu, akcentējot attēlu iegūšanas aparāta nozīmi: tīklotā fotokamera.

Tīklotā kamera ir savdabīgs hibrīds: ierīce, kas ļauj uzņemt, publicēt un aplūkot attēlus. Tās uzbūvē vienlīdz būtiski ir gan tehniskie aparāta elementi – viegli izmantojams viedtālrunis ar iebūvētu kameru, pieeja bezvadu interneta pieslēgumam, apstāklis, ka pastāv tiešsaistes attēlu koplietošanas platformas –, gan attiecīga programmatūra jeb "neredzamā roka", kas darbina ierīces un pakalpojumu platformas. Šī kombinācija paredz plūstošu un mērķtiecīgu vizuālās informācijas radīšanu, izplatīšanu un patērēšanu.

Tīklotās kameras jēdziena kontekstā selfijs jāsaprot kā hibrīda tipa fenomens, kas apvieno fotogrāfijas pašportreta estētiku ar tiešsaistes starppersonālās komunikācijas sociālajām funkcijām. Tīklotā kamera nenozīmē vienkārši jauna tipa kameru, un arī selfijs ir kaut kas vairāk nekā vienkārši attēls. Lai arī selfijs atgādina tradicionālo fotogrāfijas pašportretu, tikpat būtiski ir tajā ietvertie metadati, kas veido vairākus slāņus: automātiski piešķirtie dati (kā ģeogrāfiskās un laika atzīmes), lietotāja pievienotie dati (mirkļbirkas) un pārējo lietotāju pievienotie dati (komentāri).

Vēl viena un ne mazāk nozīmīga selfija īpašība ir attēla tūlītēja izplatīšana, izmantojot Instagram vai līdzīgus sociālos tīklus, un tas selfiju būtiski atšķir no tā agrākajiem priekštečiem fotogrāfijā. [4] Kā novērojušas Sonja Vivjēna un Džīna Bērdžesa, "vēl nozīmīgāk par pārmaiņām, kā digitālā fotogrāfija ietekmējusi fotogrāfiju uzņemšanu, ir tas, kā tīmeklis mainījis izpratni par fotogrāfiju izplatīšanu". [5] Tam jāpiekrīt, taču arī jānorāda, ka selfijs ir daļa no pašreizējiem globalizētās un pilnībā digitāli radītās vizuālās kultūras apstākļiem, ko Ļevs Manovičs raksturojis kā "softverizāciju" un "jauno globālo estētiku", kura "godina mediju hibrīdismu un ar tā palīdzību konstruē emocionālu reakciju, virza naratīvus un formē lietotāju pieredzi". [6]

Šie apsvērumi ir daļēja atbilde tiem, kas vēlas jēdzienu "selfijs" attiecināt uz fotogrāfijas pašportretiem, kuri uzņemti pirms aptuveni 2010. gada. Lai arī fotogrāfijas vēsturē atrodami daudzi pašportreti, kas šķietami atgādina selfijus – pašportreti spoguļos, pašportreti, kas uzņemti, turot kameru izstieptā rokā utt. –, šie attēli nav selfiji, jo tie nav tīklotās kameras radīti produkti, tos neuzņēma ar viedtālruņa kameru un nepublicēja sociālo mediju tīklos. Pavisam vienkārši. (1., 2. un 3. attēls.)

Vairāki pētnieki vēl pirms Instagram un selfija rašanās brīža bija pievērsuši uzmanību duālismam, kas piemīt tiešsaistes attēlu koplietošanas paradumiem (to estētisko un sociālo funkciju blakuspastāvēšanai), novērojot, ka analīzes centrā visbiežāk mēdz atrasties "tīklotā attēla sociālā dzīve", nevis pats attēls. [7] Sociālās zinātnes un mediju studijas nodrošina ievērojamu teorijas un metodoloģijas apjomu pētījumiem par fotogrāfijas saistību ar identitātes konstruēšanu un performanci sociālo tīklu vietnēs. [8] Arī šobrīd dažādas ievirzes publikāciju apjoms par selfijiem turpina pieaugt. Būtisks apkopojums ar vissvaigākajiem pētījumiem ir publicēts īpašā International Journal of Communication sadaļā (redaktores Terēza M. Senfta un Nensija K. Beima, 2015. gads). [9] Arī, piemēram, tādos izdevumos kā Consumption Markets & Culture atrodami dažādi interesanti skatījumi. [10] Parādās arī regulāras publikācijas, kas kritizē selfija žanru. Tipisks šāda raksta piemērs ir Henrija Girū "Selfiju kultūra korporāciju un valsts diktētas uzraudzības laikmetā". Tajā selfiju diskreditēšanas nolūkos lietots plašs jēdzienu klāsts: "meinstrīma korporatīvā selfiju kultūra", "patoloģisks", "slavenību iebarots stulbums" un "neizturams idiotiskums", kā arī bieži atkārtota atsauce uz "narcismu" bez dziļāka paskaidrojuma, kā freidiskā psihoanalīze mums varētu palīdzēt izprast mūsdienu populāro fotogrāfiju. [11] Viss nosauktais papildina skatījumu dažādību, taču mani interesē mehānismi, kas selfiju padarījuši par jaunu populārās fotogrāfijas apakšžanru.

Attālināts selfija lasījums

Šo jautājumu es ilustrēšu, iepazīstinot ar pētniecības projektu Selfiecity (www.selfiecity.net, 2014), ko vadīja Ļevs Manovičs un viņa pētījumu laboratorija Software Studies Initiative Ņujorkas Pilsētas universitātes Pēcdiploma centrā. Pētnieku komandā bez manis ietilpa Dominikuss Baurs, Džejs Čou, Daniels Godemejers, Nadavs Hohmans, Morics Stefaners un Merdads Jazdani. Pētījuma objekts bija datu kopa ar 3200 selfijiem, kas 2013. gadā publicēti Instagram platformā vienas nedēļas laikā no piecām globālām pilsētām: Bangkokas, Berlīnes, Maskavas, Ņujorkas un Sanpaulu (4. attēls). Nesen jauna selfiju kolekcija, kas publicēta vienas nedēļas ietvaros 2015. gada septembrī, tika pievienota un analizēta projekta Selfiecity London ietvaros kā pasūtījums izstādei Big Bang Data (Somerset House, Londona, 2015. gada 3. decembris – 2016. gada 20. marts).

Selfiecity un Selfiecity London piedāvā salīdzinošo lasījumu selfijiem, kas publicēti tiešsaistē no dažādām pilsētām, mēģinot noteikt, vai novērojamas būtiskas kultūras atšķirības vai arī "selfiji visur ir vienādi". Lai atrastu atbildi, attiecībā uz katru individuālo attēlu tika lietotas dažādas skaitliskās analīzes metodes (piemēram, seju atpazīšana ar programmatūras palīdzību un īpaši izstrādātu datu vizualizācijas instrumentu izmantošana), kā arī formālā estētiskā analīze. Skaitliskās analīzes metodes tika piemērotas, lai analizētu tādas īpašības kā poza (piemēram, vai skatiens ir vērsts augšup/lejup, pa labi/pa kreisi) un sejas izteiksme, kā arī noskaņojuma atšifrēšanai. Pētījuma instrumentos ietilpa mediju vizualizācijas, imageplots (lielapjoma attēlu kolekciju vizualizācijas sistēmas), videomontāžas ar saplūšanas pāreju efektu un īpaši veidota interaktīvā tiešsaistes lietotne Selfiexploratory (5. attēls). Šī lietotne un citu metožu piemēri atrodami tīmekļa adresē www.selfiecity.net. Mēs noskaidrojām, ka pastāv selfiju atšķirības atkarībā no pilsētas, taču vienlaikus tie formāli pieder vienam žanram ar noteiktām estētikas konvencijām. Šis un citi projekta secinājumi, kā arī pētījuma metodoloģijas nianses jau plaši apspriestas citur. [12] Es vēlos pievērsties dažiem atsevišķiem aspektiem, kas var būt svarīgi turpmākos pētījumos.

Tādi pētījumi kā Selfiecity neapšaubāmi jāsāk ar datu kopu. Vispirms komandas locekļi vienojas par pētāmā objekta definīciju un tad savāc pietiekamu analizējamo piemēru skaitu. Selfiecity gadījumā attēli tika lejupielādēti no Instagram lietojumprogrammas saskarnes (API), no tiem manuāli tika veikta selfiju atlase. Mēs neizmantojām, iespējams, vienkāršāku metodi – meklēt attēlus ar mirkļbirku "selfie", jo ne visi Instagram lietotāji savus selfijus atzīmē kā "selfijs" un ne visi attēli, kas atzīmēti kā "selfiji", ir selfiji, turklāt mūsu izvēlētās pilsētas aptvēra daudzvalodu vidi un visus kontinentus. Kad komanda ir savākusi "tīru" datu kopu ar selfijiem, sākas analīzes daļa.

Taču jāatzīmē, ka šāda metode tikai daļēji aptver iepriekš minētos nosacījumus, ka selfijs ir produkts, kuru radījusi tīklotā kamera – ierīce, kas vienlaikus ļauj radīt, publicēt un arī aplūkot attēlus. Pat ņemot vērā fotogrāfiju uzņemšanas (viedtālruņa fotogrāfija) un publicēšanas (Instagram) specifiku, mēs nespējam pilnībā aptvert trešo elementu – aplūkošanu. Šāda veida "tīra" – "kuratora" vadībā rūpīgi atlasīta – datu kopa ar selfijiem, kur katru pilsētu reprezentē vienāds skaits piemēru, nekādā ziņā nav tipiska prakse, kā šos attēlus ikdienā redz Instagram lietotāji. Mūsu pētītie selfiji ir mākslīgi konstruētās kopās ievietoti paraugi, un tās tiešā formā nav pieredzējis neviens no Instagram lietotājiem. Šādu pieeju Franko Moreti nosaucis par "attālināto lasījumu". [13] Šāds attālinātais lasījums – forma, kādā Selfiexploratory apskatāma un uztverama selfiju kopa, – radikāli atšķiras no tā sauktā pietuvinātā lasījuma jeb rūpīgas un uzmanīgas izpētes pa vienam objektam reizē. Tas, kā tiek aplūkots un uztverts katrs selfijs tā parādīšanās brīdī Instagram platformā, iespējams, visvairāk līdzinās pietuvinātam lasījumam. [14] Katrā ziņā šādus attēlus parasti izpēta atsevišķi, pa vienam. Ieraugot vienā apjomā apkopotus attēlu tūkstošus, mums jāpatur prātā arī sākotnējā vide, kur uz šiem attēliem skatās tā publika, kam tie adresēti. Mūsu globālajā datu kopā katrs attēls ir izrauts no tā oriģinālā konteksta, atņemot tā sākotnējo izskata formu (viedtālruņa ekrānā) un atraujot no plašāka attēlu apjoma un tekstuālajām piedevām, kas cilvēku Instagram kontus pārvērš sekotājiem saprotamos komunikācijas rīkos. Attālināto lasījumu var papildināt pietuvinātais lasījums, un tas nozīmētu arī padziļinātu ieskatu formās, kā selfijus aplūko tā auditorija, kurai tie adresēti.

Selfijs un tā dabiskā vide

Vispirms jāuzsver, ka selfiju visdabiskākā izpausme ir Instagram ekrāns rokas ierīcē, tipiskākajā gadījumā – viedtālrunī. Tas nozīmē, ka pētot jāņem vērā raksturīgākās situācijas laika un vietas aspektā, kurās tiek aplūkots Instagram saturs, kā arī apskates apstākļi (individuāli, intīmi un tuvplānā). Otrkārt, parastam Instagram lietotājam pieejami tikai daži apskates izkārtojumi lietotnē augšupielādētā satura aplūkošanai.

Piemēram, "sākuma" ekrāns piedāvā reālajā laikā publicētu attēlu plūsmu no cilvēkiem, kam seko lietotājs (6. attēls). Katrs attēls aizņem pilnu ekrāna platumu; paritinot uz augšu, tiek atklāts autora paraksts un izvēlētās mirkļbirkas, zem tiem ir citu lietotāju komentāri, tad seko nākamais attēls. Šajā plūsmā selfiji – tāpat kā pārējais saturs, ko publicējuši lietotāji, kam cilvēks seko, – tiek aplūkoti atsevišķi, taču vienlaikus tā ir daļa no citu attēlu un videoklipu plūsmas. Otrs populārākais skatījuma formāts ir galerijas skatījums jeb kvadrātveida sīktēlu režģis, un tas pieejams, noklikšķinot uz lietotājvārda (7. attēls). Vidējais attēlu skaits, ko lietotājs var aplūkot viena ekrāna ietvaros, ir piecpadsmit sīktēli. Šajā režģī selfiji skatāmi pārējā lietotāja publicētā satura kontekstā. Visbeidzot, pieejams arī "meklēšanas" ekrāns. Tā piedāvātais skatījums visvairāk līdzinās kuratora atlasītu attēlu datubāzei (8. attēls). Līdzīgi atsevišķa lietotāja galerijas skatījumam, meklējumu rezultāti tiek izkārtoti režģī, ko viena ekrāna ietvaros veido vidēji piecpadsmit kvadrātveida sīktēli. Šī saskarne nodrošina attēlu meklēšanu pēc kāda noteikta parametra (pieejamās izvēles ir "top"/"populārākais", "people"/"cilvēki", "tags"/"birkas" un "places"/"vietas").

Jāpiebilst, ka visu trīs skatījumu gadījumā attēli uzrādās to hronoloģiskā publicēšanas secībā. Ja lietotājs sava konta ietvaros konstruē hronoloģisku savas dzīves notikumu naratīvu, šis laika aspekts pilnībā tiek zaudēts, ja mēs izceļam un salīdzinām atsevišķus selfijus. Turklāt Instagram plūsma norisinās tiešraidē, sagaidot un iedrošinot mijiedarbību ar attēlu aplūkotājiem – vienmēr ir iespējams uzklikšķināt uz sirds simbola (norādīt, ka attēls "patīk"), publicēt komentāru, pārsūtīt vai pārpublicēt attēlu, uzņemt un publicēt savu attēlu. Darbības, kas agrāk fotogrāfijas vēsturē bija skaidri nodalītas, nu ir saplūdušas ierīcē, kas vienlaikus ļauj uzņemt, publicēt un apskatīt attēlus. Izceļot atsevišķus attēlus un atraujot tos no dabiskā medija vides, šis aspekts tiek zaudēts.

Šie jautājumi mākslas zinātnē un zināmā mērā arī fotogrāfijas vēsturē nav nekas jauns. Darbojoties ar digitāli radītiem fotoattēliem, var viegli aizmirst mediju un faktu, ka – pāri visam – katrs selfijs ir fotogrāfija. Fotogrāfija, kuras radīšanai, izplatīšanai un apskatei piemīt savi vēsturiski specifiskie nosacījumi.

Pateicības

Šajā rakstā aplūkotie jautājumi ir saistīti ar manu dalību pētniecības projektā Selfiecity (2014). Es vēlos pateikties Ļevam Manovičam, kura ieteikumi un sirsnīgais atbalsts palīdzējuši, strādājot pie šī raksta. Esmu īpaši pateicīga Hansanam Lamam par iedvesmu un iedrošinājumu.

Ilustrācijas

Šis nav selfijs.

Roberts Kornēliuss (1809‒1893). Pašportrets. Aptuveni ceturtdaļa dagerotipa plates. 1839. gada oktobris vai novembris. Kongresa bibliotēka, kolekcija American Memory, LC-USZC4-5001 DLC.

 

Šis nav selfijs.

 

Zenta Dzividzinska (1944‒2011). Bez nosaukuma (pašportrets). 1966. Skenēts no 35 mm melnbaltas filmiņas negatīva.


Šis ir selfijs.

Alise Tīfentāle. Bez nosaukuma. 2016. gada janvāris. Viedtālruņa Instagram lietotnes ekrānuzņēmums.


Imageplot: režģī izkārtoti selfiji no Ņujorkas. Fragments no pētniecības projekta Selfiecity, 2014. Publicēts ar Selfiecity.net laipnu atļauju.

 

Īpaši veidota tīmekļa lietotne Selfiexploratory, kas piedāvā rīkus Selfiecity datu kopas izpētei. Ekrānuzņēmums. Fragments no pētniecības projekta Selfiecity, 2014. Publicēts ar Selfiecity.net laipnu atļauju.

 

Attēlu apskates standartformāts Instagram lietotnē. Viedtālruņa Instagram lietotnes ekrānuzņēmums. 2016. gada februāris.


Instagram lietotājas Alises Tīfentāles konta galerijas skatījums. Viedtālruņa Instagram lietotnes ekrānuzņēmums. 2016. gada februāris.

 

Meklējumu rezultātu attēls Instagram lietotnē (meklējums pēc birkas #selfie). Viedtālruņa Instagram lietotnes ekrānuzņēmums. 2016. gada februāris.

 

 

[1] Geoffrey Batchen, Burning with Desire: The Conception of Photography (Cambridge, Mass: The MIT Press, 1997).

[2] Marika Lüders, Lin Prøitz, and Terje Rasmussen, "Emerging Personal Media Genres", New Media & Society 12, No. 6 (2010): 959.

[3] Oxford Dictionaries, "selfie", Oxford University Press. Pieejams http://www.oxforddictionaries.com/us/definition/american_english/selfie. Skatīts 2016. gada 19. februārī.

[4] Sk. Kandice Rawlings, "Selfies and the History of Self-Portrait Photography", Oxford University Press Blog, 2013. gada 21. novembris. Pieejams http://blog.oup.com/2013/11/selfies-history-self-portrait-photography. Skatīts 2016. gada 19. februārī.

[5] Sonja Vivienne and Jean Burgess, "The Remediation of the Personal Photograph and the Politics of Self-Representation in Digital Storytelling", Journal of Material Culture 18, No. 3 (2013), 281. Oriģinālie izcēlumi.

[6] Lev Manovich, Software Takes Command (New York, London: Bloomsbury, 2013), 179.

[7] Sk., piemēram, Daniel Rubinstein and Katrina Sluis, "A Life More Photographic, Mapping the Networked Image", Photographies 1, No. 1 (2008), 9‒28.

[8] Sk., piemēram, Zizi Papacharissi, ed., A Networked Self: Identity, Community and Culture on Social Network Sites (New York: Routledge, 2011).

[9] Sk. redaktoru ievadu. Theresa M. Senft and Nancy K. Baym, "What Does the Selfie Say? Investigating a Global Phenomenon", International Journal of Communication 9 (2015), 1588–1606. Šis un citi šī izdevuma raksti ir pieejami http://ijoc.org/index.php/ijoc/issue/view/11#more4. Skatīts 2016. gada 19. februārī.

[10] Derek Conrad Murray, "Notes To Self: The Visual Culture Of Selfies in The Age of Social Media", Consumption Markets & Culture 18, No. 6 (2015), 490‒516.

[11] Henry A. Giroux, "Selfie Culture in the Age of Corporate and State Surveillance", Third Text 29, No. 3 (2015): 155‒164.

[12] Sk., piemēram, Alise Tifentale and Lev Manovich, "Selfiecity: Exploring Photography and Self-Fashioning in Social Media" in David M. Berry and Michael Dieter, eds., Postdigital Aesthetics: Art, Computation and Design (London: Palgrave Macmillan, 2015), 109‒122; Alise Tifentale, "Art of the Masses: From Kodak Brownie to Instagram", Networking Knowledge 8, No. 6 (2015): 1‒16; Alise Tifentale and Lev Manovich, "Competitive Photography and the Presentation of the Self" in by Jens Ruchatz, Sabine Wirth, and Julia Eckel, eds., #SELFIE–Imag(in)ing the Self in Digital Media (Marburga, tiks publicēts 2016. gadā).

[13] Franco Moretti, Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for Literary History (New York: Verso, 2005), 1.

[14] Humanitāro zinātņu digitālo pētījumu laukā turpinās diskusija par attālinātā un pietuvinātā lasījuma līdzāspastāvēšanu. Sk., piemēram, David M. Berry, ed., Understanding Digital Humanities (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012); Anne Burdick, Johanna Drucker, Peter Lunenfeld, Todd Samuel Presner, and Jeffrey T. Schnapp, Digital_Humanities (Cambridge, Mass: The MIT Press, 2012); Ted Underwood, Why Literary Periods Mattered: Historical Contrast and the Prestige of English Studies (Stanford, California: Stanford University Press, 2013).

Alise Tīfentāle

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
1

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!