Par režisora Vesa Andersona leļļu animācijas filmu "Suņu sala", 2018
Interneta vietnē, kuras nosaukumu varētu tulkot kā "Svešādu skumju vārdnīca" ("The Dictionary of Obscure Sorrows"), uzejams jēdziens "anemoia" – nostalģija pēc laika, kuru neesi piedzīvojis. Šī ilgošanās būtu piemērots raksturojums iespaidam, ko panāk amerikāņu režisora, scenārista, producenta un aktiera Vesa Andersona filmas. Viņa kino veido idealizētu priekšstatu par analogu laikmetu, ko tikai retais skatītājs saistīs ar reālu laiku un telpu; Andersona kino nostalģija šķiet uzjundām atmiņas, bet faktiski tās rada. Par autorkino režisoru dēvētais Vess Andersons cienītāju lokā ir kļuvis par pilnvērtīgu apzīmētāju stilam, kas ietver vizuālo estētiku, darbības ritmu, humora manieri, mūzikas gaumi un citus filmas teksta elementus. Ironiskā kārtā analogā laikmeta nostalģija Andersona kinovalodā spēcīgi iespaido digitālo platformu estētiku – sākot ar pabalējuša polaroīda filtriem instagramā, beidzot ar interneta lapām, kur krājas raksti un padomi, kā iekārtot māju vai organizēt kāzas "Mēnesnīcas karaļvalsts" krāsu paletē.
Vesa Andersona jutekliskā objektu pasaule ietver nostalģijai raksturīgo skepsi pret jauno – to viegli lasīt kā pretošanos kino virzībai uz digitalizāciju uzņemšanā un pēcapstrādē. Ērā, kad lielbudžeta kino pieejamas grandiozas iespējas attēla manipulācijām un vienkāršotas sagataves filmu veidošanai, Vess Andersons atjautīgi izmanto nosacītību kinovalodā, izteikti būvējot filmas darbību ar montāžas ritma, kustības virziena un citu agrīnā kino formālisma paņēmienu palīdzību. Kinovaloda nav tikai līdzeklis vēstījuma nodošanai, tā kļūst par pašvērtību; Holivudas produkcijas plauktā Andersena filmas ir smalki roku darinājumi, kurus ir aizraujoši grozīt un pētīt no dažādiem rakursiem. Šajā pieejā visai likumsakarīgi iederas kustība, kas būvēta sīkākajā, kadra kā bildītes, līmenī: animācija. Filmā "Ūdensdzīve ar Stīvu Zisū" (2004) Vess Andersons izmanto animācijas elementus, rādot jūras un sauszemes radījumus. Dzīvnieki veidoti vienlaikus ikdienišķi, bet acīmredzami sintētiski, un, pateicoties šai savādošanai, rosina skatītāju domāt par ierastajiem veidiem, kā dzīvā daba tiek izmantota kino. Filmas kulminācija apliecina, ka animācija nav tikai tehnisks paņēmiens, bet attiecību "daba – cilvēka pārdzīvojumu nesējs" dekonstruēšana: no Hemingveja līdz Spīlbergam milzīgi radījumi jūrā funkcionē kā simboli konfliktam cilvēkā, un "Ūdensdzīve ar Stīvu Zisū" parāda, ka simbola funkciju tīri labi var uzņemties leoparda rakstā nokrāsota haizivs mulāža.
Telpiski uzņemta leļļu animācijas filma šķiet loģisks turpinājums Andersona izvēlētajam darba stilam: katrs brīdis filmā saglabā roku pieskārienu un tā vieglo neprecizitāti, un nosacītība neļauj atslābt skatītāja iztēlei. Vesa Andersona debiju animācijā skatītāji sagaidīja 2009. gadā, kad iznāca Roalda Dāla romāna bērniem "Fantastiskais Lapsas kungs" ekranizācija. Otro animāciju "Suņu sala" Andersons veidojis pēc sava oriģinālscenārija, un arī tā ir filma ģimenei (novērtēta gan ar reitingu PG-13). Darbība notiek retrofutūristiskā Japānā, stilistiski smalki atveidotā, distopiskā pilsētā Megasaki, kur vienlaikus darbojas personāži dzīvnieki un personāži cilvēki. Cilvēki sarunājas japāņu valodā, bet suņu rejas, kā paskaidro titri filmas sākumā, ir pārtulkotas angliski. Suņus ierunājuši amerikāņu aktieri, kas jau piedalījušies citās Vesa Andresona filmās – Tilda Svintone, Edvards Nortons, Bils Marijs –, un jaunpienācēja Skārleta Johansone. Cilvēki runā dzimtajā valodā – amerikāņu studente angliski (Grēta Gērvinga), bet pārējie pilsētas iedzīvotāji japāniski (starp tiem arī Joko Ono un filmas konsultants Kuniči Nomura).
Filmas centrā ir sadursme starp korumpētā pilsētas mēra Kobajaši (Nomura) iecerēm un Megasaki iedzīvotājiem, kas tās nevēlas pieļaut. Pilsētas mērs, kā ieganstu izmantojot suņu gripas uzliesmojumu, ir deportējis visus pilsētas suņus un netālu esošu atkritumu salu. Izmantojot pilsētnieku bailes savas varas stiprināšanai, Kobajaši turpina suņu nomelnošanas kampaņu. Taču pilsētā ir daži, kas nojauš, ka pret suņiem vērstā diskriminācija ir manipulatīvs gājiens. Mēra plānam pretojas arī paša audžudēls Atari, kas dodas uz atkritumu salu meklēt savu deportēto suni, tuvāko biedru kopš vecāku bojāejas. Filmas darbība paralēli risinās uz Suņu salas un metropolē, kur pastāv atšķirīgas informatīvās telpas.
"Suņu sala" rāda Vesa Andersona lielisko spēju balansēt detalizētu smalkumu ar baudāmu nosacītību. Daudzajās kustības panākšanai veidotajās suņu figūrās iestrādātas neskaitāmas alpakas vilnas spalviņas, katram sunim un cilvēkam ir līdz sīkākajai kustībai raksturīga gaita, kadru garums pārdomāts līdz smalkumiem; tajā pašā laikā dūmu mākoņus veido vates pikuči, un, kad notiekošo redzam no četrkājaino personāžu perspektīvas, ekrānā nav sarkanās un zaļās krāsas (jo suņi tās neredzot). Kadrējumā nolasāmas atsauces uz japāņu kinoklasiķi Akiru Kurosavu, kurš nenoliedzami arī ir stila meistars. Filmā parādās arī citi japāņu kultūras elementi – kabuki teātris, sumo cīņas, taiko bungas, haiku dzeja. Suņu domāšanas loģika un to rīcība attiecībās ar cilvēku atklāj asprātīgas detaļas, ko atpazīs ikviens, kas bijis suņa saimnieks (filmas angliskais nosaukums [aɪl ɒv dɒgz] ir homonīms frāzei "es mīlu suņus"). Suņu mīlestība ir nozīmīgs virzītājs filmas dramaturģijā, bet šajā filmā suņi ir kaut kas vairāk par spoguli cilvēka pārdzīvojumam – drīzāk teju otrādi, pieķeršanās un pašaizliedzība, ko pirmie izrāda suņi, arī cilvēkam ir vienīgais veids, kā patiesi izlabot netaisnību.
Diemžēl ar visu smalkumu kādā būtiskā aspektā filma pamanās aizēnot pašas pausto vēsti par apspiesto tiesībām: presē un sociālajos tīklos plaši izskanējuši pārmetumi kultūras apropriācijā [1]. Domājot par angliski runājošu publiku, filmas japāņu personāžu runa ietilpst īsās frāzēs, kas ir saprotamas no konteksta vai te esošajiem, te neesošajiem subtitriem (mākslinieciski paņēmienu varētu skaidrot ar vēlēšanos, lai skatītājs ieklausītos japāņu valodā, bet filmas tekstā tā asprātīgi tiek pasniegta kā daļēji paveikts studentu un brīvprātīgo tulkojums). Apjomīgākā daļa teksta cilvēku vidē līdz ar to tiek Gērvingas ierunātajai amerikāņu studentei Treisijai. Tā Treisija kļūst par aktīvāko cīnītāju – amerikānieti glābēju eksotiskā vidē, kuras pamatiedzīvotāji ir pasīvi un gaida palīgu ceļā pie demokrātijas. Diemžēl šis amerikāņu kino naratīva trops ir redzēts tik daudzas reizes, ka pat tad, kad šeit tiek lietots ar jūtamu ironiju, tas neatsver pasīvo japāņu lomu filmā. Galvenais varonis Atari starp kinozvaigžņu balsīs runājošajiem suņiem uz salas rosina mazāko identificēšanos – to viegli sajust brīdī, kad viņš dod sunim pavēli un skatītājs labāk izprot angliski pie sevis runājošo suni, kas to negrib pildīt. Filma cenšas ironizēt par kultūras apropriāciju, piemēram, veidojot absurda haiku, kas visus aizkustina, tomēr tā nespēj līdz galam pārliecināt, kāpēc pati nebūtu jāuzskata par kultūras apropriāciju, respektīvi, kāpēc japāniskums šeit ir vērtība sevī, nevis fons, kur pašapliecināties amerikāņu varoņiem. Viscaur ir jūtams Vesa Andersona apbrīns pret japāņu kultūru, taču, kā zinām no cilvēciskajiem personāžiem paša Andersona filmās, visai bieži visvairāk nodarām pāri tieši tiem, ko mīlam vai vēlamies mīlēt.
Diskutējot par filmu ar kolēģiem Latvijas Animācijas asociācijā, spriedām par to, cik ļoti "amerikāņu glābēja" tropam jāļauj ietekmēt filmas kopējo vērtējumu. No vienas puses, kā teicis filmas japāņu konsultants, aktieris un scenārists Kuniči Nomura, būtu skumji ierobežot režisora māksliniecisko brīvību. Animācijas īso formu vērtēšanā festivālos, komentēja kuratore Anna Zača, sociāli politiskā aktualitāte dažkārt dominē pār māksliniecisko kvalitāti. Animācijā, kas no visiem kinoveidiem vislabāk padodas vizuāli motivētām stila spēlēm, ieslīgšana politiskajā šķautnē ir īpaši neauglīga. Tomēr ir skaidrs, ka šī filma, kas atklāja Berlināli, tiek skatīta citā kontekstā, gan pilnmetrāžas animācijas, gan pilnmetrāžas kontekstā vispār. Filmai ir iespēja uzrunāt plašu auditoriju, un, tā kā Vesa Andersona spēcīgākā kārts ir stils, viņam nav īsti nepieciešamības paļauties uz pazīstamiem sižetiem. Tāpēc gan arī tikpat labi iespējams, ka amerikāņu glābēja motīvs režisoram ir palicis nepamanīts, jo visa filmas mākslinieciskā struktūra ir tik spēcīgā japāņu kultūras ietekmē, ka pievērst uzmanību faktiskajai personāžu reprezentācijai šķitis gluži lieki. Ja salīdzinām ar aktualitāti meklējošo kino – Vesa Andersona filmā nav šaubu par mākslinieciskās puses dominanti.
Ja no šīs kopumā neveiklās situācijas varētu veikt kādu atziņu, tad, iespējams, tā varētu būt šāda: doma par mazas kultūras lielo glābēju no ārpuses ir smieklīgs un novecojis sižets pat ekrānā. Veids, kā cieņpilni realizēt demokrātiju savā pilsētā un valstī, ir pašu iedzīvotāju piedalīšanās demokrātijas procesos. Un varbūt mums jāsāk taisīt par to kino.
[1] Skat., piemēram, šeit un šeit.
Filma līdz maija beigām skatāma arī Rīgas kinoteātros.
3