I
1872. gadā toreizējais Rīgas Latviešu biedrības intendants un vēlākais "Mājas Viesa" faktiskais redaktors Durbes vācu galdnieka dēls Heinrihs jeb Indriķis Laube izdeva brošūru "Mūsu laika raksti", kurā kritiski pievērsās tā laika latviešu literatūrai un publicistikai, tai skaitā norādot, ka latviešu publicisti daudz vairāk raksta nekā lasa un vairāk māca nekā mācās. Lai arī nedaudz aizskaroši, šajā ērtajā formulā izteiktas šaubas, kuras joprojām ir vietā, domājot par mūsu laika rakstiem. Tik bieži dzirdam par laika, vietas un naudas trūkumu, strādājot dinamiskajos 21. gadsimta medijos, kā arī par auditorijas iznīcinošo patērētājgaumi, ka aizmirstas – nepārtrauktā sava "laika" kritika ir viens no kritiķa un katras atsevišķās kritikas kategoriskajiem imperatīviem. Jo latiņa, ko, tēlaini izsakoties, savā profesionālajā nozarē "tur" kritiķis, ir tā pati, kas ne tikai slēdz vai atver kādam artefaktam vārtus uz kultūru, bet arī savā veidā pati rada kultūru – strukturē to kā sistēmu no visa faktu, parādību un lietu klāsta, kuru uztveram sev apkārt. Tā darot, kritika noteiktā veidā lieto valodu un šķietami balstās uz skaidri definētiem principiem, vērtībām un normām – vairāk vai mazāk demokrātiski un eksplicīti vienojoties par tiem ar savu auditoriju, kurā tādējādi šādi principi, vērtības un normas tiek kultivēti. Tā nu jautājums par kritiku medijos zināmā mērā ir jautājums par kultūru vispār. Vienalga, kā kritika definē kultūru (kā definē, tāda arī pastāvēs), kritikas mehānisms nodrošina pamatprincipu ikdienas kultivāciju. Laubes Indriķis savulaik saistīja kultūru ar izglītību: "Tautu celt un pie sevis uz augšu vilkt – tas ir tautas lapas darbs, nevis nogrimt visdziļākos dubļos."[1] [2] Viņš ir pirmais, kas (savu) kritiķa darbu latviski apcerējis teorētiski, saglabājot normatīvi ideālistisku skatu, par spīti tam, ka preses virtuve (īpašnieku spiediens, mazais tirgus, auditorijas gaidas) arī viņam bija visai labi pazīstama. Pēc šīs tradīcijas kritika balstās sava veida kritiskā diskursā, kas nepārtraukti pārdefinē kultūras produktu, institūciju, darbinieku pozīcijas un attiecības, sevi attiecībā pret minēto un sabiedrību tam visam apkārt. Tātad jebkura, pat visnevainīgākā kritika ir 1) kritika par mākslinieka radīto darbu; 2) paškritika un kritēriju kritika un 3) sabiedrības un (dinamiski mainīgās) kultūras kā vērtību nesējas kritika. Citā savā vēlākā rakstā "Latviešu kritiķa uzdevumi" Laubes Indriķis pamācības formā to apraksta tā: "Mums jāapspriež kāds dzejoļu krājums. Iekam pie pārspriešanas ķeramies, pārbaudām savus zināšanu apcirkņus, vai iespējam taisnu kritiku sarakstīt. Atrodam tur dažādus robus. Kad esam aizpildījuši, tad stājamies pie kritiska darba. Dzejoļu krājumu izlasījuši, atzīstam, ka tie pa daļai pieskaitāmi liriskai, pa daļai episkai dzejai. Zīmējoties uz pārspriežamo dzejoļu saturu un formu (uz viņu dabu un veidu), mums jāsaka, ka viņiem, caur caurim ņemot, saturs dzejisks, poētisks, forma daiļa un glīta, tikai vietām kādas mazākas kļūdas vai nepilnības, dažam beigas par īsu, dažam atkal nav tekoša rituma un saskaņas visas nav tīras; citam daži vārdi un izteikumi prasti, kas gan lietājami ikdienišķā sadzīvē, bet ne dzejā, dzejas ražojumos. Ko pie pārspriežamajiem dzejoļiem esam uzgājuši, to gaišiem un skaidriem vārdiem uzrakstīsim, un kritika gatava, kas, pie tam vēl zināms, taisna kritika." [3] Zem šīs receptes varētu pilnībā parakstīties. Ja vien ikreiz būtu skaidrs, kā nomērīt pareizo garumu, rituma tekošumu vai saskaņas tīrību… Pēc visiem zināmajiem likumiem gleznota glezna lielākoties nebūs īpaši laba glezna, ja tā nedos neko jaunu. Bet arī jaunais pats par sevi neveidos labu gleznu. Tas ir tieši kultūras paradokss attiecībā uz "īsto" mākslas darbu: mākslas darbs it kā notiek laikā, kad tas tiek gleznots, uzlūkots, aprakstīts, gribēts, – esot vienlaikus pagātnē, tagadnē un nākotnē.
Interesanti, ka latviešu literārās publicistikas, tai skaitā arī kritikas, pirmsākumi meklējami laikā, kad kultūras un kulturālā koncepti ir Eiropas filozofijas diskusiju galdā un tikai pamazām ieņem mūsdienu ievērojamo un skaidro vietu sabiedriskās realitātes raksturojumos. Ruso un Kants 18. gs. beigās tikai prominenti nostiprina to, ko savā ziņā uzsākuši klasicisma un apgaismes racionālisma ideologi vēl gadsimtu iepriekš, – likuma, metodes, standarta un kritērija meklējumi patiesā, skaistā, cildenā garantēšanai un apstiprināšanai citā simboliskajā līmenī, kas tiklab priekšraksta vērtības un normas, kā vada praksi un tiklab paver iespējas, kā ierobežo. Optimistiski vai pesimistiski raugoties, izprast kultūru un pakļaut to apzinātai, nevis stihiskai dzīvei tomēr var tikai ar refleksijas palīdzību. Te kritika – kultūras kā īpašās cilvēka darbošanās struktūras vai programmas kopumā un katras cilvēka garīgās darbības un produkcijas sfēras atsevišķi kritika – ir savā vietā. Kritika izkristalizē kultūrai piederīgo no nekulturālā, tādējādi tiecoties pāri vienas jomas robežām un balstoties uz kultūras platformas kopumā. Tā vienmēr, no vienas puses, ir sava laika (gaumes, tikumu, principu) un, tikai no otras puses, konkrēta darba kritika, kas ieturēta nozares pieņēmumos par kritērijiem. Šī darbība tādējādi ir izteikti pašrefleksīva – nepieciešami jāpārliecinās par metodes atbilstību, pilnīgumu un tīrību, lai, racionāli pielietota, tā dotu mums objektīvu rezultātu. Jo kritiķa darbs varētu būt teju automātisks – uzrādīt darbā par labu atzītās proporcijas, iezīmes, jā, arī idejas, varbūt izdalīt jauno, interesanto, lai tas varētu iekļauties sadaļā "māksla" un attiecīgi "kultūra". Tomēr ideoloģiski sastopamies ar variācijām. Piemēram, 1) Herdera raksti nostiprināja vēl vienu iztrūkstošo dimensiju, lai meklētu jaunas, līdz šim neapzinātas simboliskās kārtības īpatnību nacionālajā kontekstā, tātad konceptualizēja kultūru dažādību un nacionālo kultūru (no turienes jautājums par īpašu attieksmi pret savējo); 2) 20. gs. britu kultūras pētījumi šo īpašo, izceļamo formu, normu, rituālu un vērtību struktūru atrada dažādu šķiru un galu galā arī vācu neomarksistu nīstajā populārajā kultūrā, tādējādi novedot līdz paradoksālajai konsekvencei ideju par skaisto un jauko, kura baudīšana caur īpašu principu prizmu pieejama katras šķiras pārstāvim, ja vien viņš spēj saskatīt mēru, principus un struktūru. Šīs idejas par kultūru angļu sava laika literatūras un sabiedrības kritiķis Metjū Arnolds izvirzīja apmēram tajā pašā Laubes Indriķa "mūsu laikā" – visvairāk savā 1869. gada grāmatā "Kultūra un anarhija". Kritikas uzdevums – sarežģītais un grūtais –, šādi konceptualizējot kultūru, ir atrast patieso un augstākā mērā nopietno – kā Metjū Arnolds savulaik rakstīja par dzejas kvalitāti: ne tikai ikvienā mākslas darbā, bet arī ikvienā cilvēka darbības modelī vai produktā, lai saprastu, kas tad īsti ir cienīgs iegūt kultūras fenomena statusu un palikt kultūras mantojumā. Šāda kritika ir izteikti racionāla un vērtējoša. Tā balstās prāta veiktā analīzē, nevis emocijās, ir objektīvi bezkaislīga un konstatējoša – arī tas pieder pie atzīta stila un kritiķa "stājas": viņš netiecas ne nopulgot, ne izsmiet, ne nomelnot vai nosodīt, netiecas arī izskaust vai iznīcināt kādu artefaktu, parādību vai personu, tikai marķēt to no savām institucionāli akceptētajām pozīcijām kā vairāk vai mazāk kultūras nozīmē eksistējošu vai "dzīvu".
II
"[..] teorētiskais cilvēks izbīstas no savām konsekvencēm un savā neapmierinātībā vairs neuzdrošinās uzticēties baismīgajai eksistences ledus straumei. Pārbijies viņš skraida augšup un lejup pa krastu. Viņš vairs nevēlas neko tvert veselumā, kopā ar lietu dabisko nežēlību – tik ļoti viņu ir izlutinājusi optimistiskā pieeja. Turklāt viņš jūt, ka jebkura kultūra, kas balstīta zinātnes principos, lemta bojāejai, ja tā sāk kļūt neloģiska, bēgot pati no savām konsekvencēm. Mūsu māksla atklāj šo vispārējo trūkumu – nelīdz imitējošā piesliešanās visiem lielajiem radošajiem pagātnes periodiem. Tāpat neko nelīdz arī visas "pasaules literatūras" izvietojums apkārt modernajam cilvēkam, kurš nonāk starp visu laikmetu mākslas stiliem un māksliniekiem, lai dotu tiem vārdu gluži kā Ādams dzīvniekiem. Modernais cilvēks ir un paliek mūžīgi izsalcis, bezspēcīgs un baudīt nespējīgs "kritiķis", aleksandriskais cilvēks, savā būtībā bibliotekārs un korektors, kuru grāmatu putekļi un kļūdas ir padarījušas nožēlojamu un aklu." Arī šis krāšņais tēlojums ir no 1872. gadā publicētas grāmatas – Frīdriha Nīčes "Traģēdijas dzimšanas no mūzikas gara" [4], kurā viņš līdzās kultūras racionālajai sakārtotībai un mērķtiecībai iezīmē radošo, baudāmo, haotisko un destruktīvo mākslas pirmsākumos. Kritiķa mērķis ir ne vien metodiski atklāt metodiski atklājamo, bet arī iedziļināties un baudīt šajā haosā un tumsā, kur mīt radošais dzenulis, intuīcija, oriģinalitāte un bauda. Šajā aspektā kritiķis nav tikai kolekcionārs, mērītājs un skaitītājs, viņa darba otra puse ir vienkārši savtīga bauda, kas turklāt arī kļūst par pašrefleksijas objektu. 20. gadsimta vidū kritiķi to ir labi sapratuši – tāpat kā faktu, ka kritiķa bauda lielā mērā ir tā pati radīšanas bauda. Rolāns Barts, piemēram, savā darbā "Kritika un patiesība" aprakstīja kritiķi kā radošu rakstītāju, kas vienmēr manipulē vienīgi ar iespējām, literatūrā nav nekā "objektīva" vai "reāla", un patiesība vienmēr ir interpretētāja izvēle. Tādēļ kritika savā ziņā ir kā lēna "pīpēšana" – dienas un naktis teju prokrastinējošas jezgas, pirms nejauši atklājas darba patiesā būtība, dzenulis, pirmsākums, struktūra, avota kods. Tā kritika ir kā lasīšanas subjekta svinēšana – kritiķa personība un stils, uztvērēja un sapratēja voluntārisms un nejaušība nosaka kritikas kvalitāti. Tādi ir kritikas noteikumi – kad mediji ir dažādu izteikumu apmaiņas lauks, kur vismazāk iepriekšparedzamais ir visvērtīgākais, jo satur visvairāk informācijas. Mūsu laiks ir informācijas laiks, tādēļ jaunais, nebijušais ir ar vislielāko vērtību. No vienas puses, dominē populārais un patērnieciskais, no otras – šaurs elitārisms. Mediju pieejamība ļauj par kritiķiem būt daudziem. Tomēr laba kritika ir kaitinoša gaidīšana un vienlaikus izmisīgi godīga pašrefleksija.
III
Mūsu laika Latvijā diskusijas par kritikas lomu un pastāvēšanu lielā mērā raksturo pavisam cita veida apsvērumi. Kultūras politika, industrija un kultūras produktu tirgus darbojas kā pašpietiekama, mērķtiecīga, racionāla mašīna, tādēļ kritiķa – eksperta – pozīcija tajā vispār ir tikai tehniska nianse. Kā tāda tā tiek veiksmīgi vai ne tik veiksmīgi uzturēta lielākajos medijos – ne jau kā štata vieta, bet, līdzekļu taupīšanas nolūkos, kā vairāk vai mazāk pastāvīgs satura elements ar vaļīgu un vaļēju ārštata autoru tīklu. Redaktoram tas ļauj izvēlēties pēc kritērija "prot rakstīt" (kas attiecas uz valodas stilu) vai "uzrakstīs tā" (attiecas uz skatpunktu), vai arī, ja galīgi spiedīgi apstākļi, pēc prasīguma samaksas ziņā, disciplinētības (visvairāk attiecībā uz laiku) vai bartera noteikumiem (nereti kritiķi kopā ar produktu piedāvā draudzīgais piegādātājs). Protams, kultūras joma, ko kritiķis savā ziņā konstruē, izvēlēdamies, par ko (dienaskārtība) un kā (vērtējums) runāt, ir īpaša. Ne vienmēr radošās darbības aprakstīšanai vulgārmarksistisks sarkasms ir cienījamākais argumentēšanas veids. Empātijai, iejūtībai, pakāpeniskai studēšanai, uzkrātajai pieredzei un intuitīvajai izprašanai, kas šķietami prasa zināmu pietuvinātību mākslas darba rašanās procesiem un mākslinieku videi, ir svarīga loma. Tomēr kritiķis nav ne zinātnieks, ne mākslinieks un pēc savas sarežģītās identitātes nav īsti arī žurnālists. Viena no problēmām, kas, iespējams, traucē mūsdienu Latvijā attīstīties kritikai, ir šī neskaidrība par kritiķa identitāti, līdz ar to darba mērķiem un kvalitātes kritērijiem. Ir grūti uzturēt ne vien principus, bet arī neatkarību un radošumu situācijā, kurā kritiķi netiek īpaši profesionāli sagatavoti un kritikas darbiem – konkrētām, pārsvarā redakcijas un visbiežāk sabiedrisko attiecību ietekmē izvēlētiem mākslas produktiem veltītām publikācijām – tiek pieaicināti, balstoties uz iepriekš konceptualizētiem viņu interešu un stilu profiliem vai arī vienkārši – no draugu loka. Paradoksāli – kritiķim pieder vara, bet nepieder brīvība. Precīzāk, mūsu sabiedrībā nav kritiķa aģentūras, kas leģitimizētu viņa autonomiju un individuālu brīvību nepamatot katru izvēli vai izteikumu. Un, lai gan tieši tie kritiķi, kas, neskatoties uz visu, atļaujas būt brīvi, tiek visaugstāk novērtēti, paradoksālā kārtā visbiežāk spilgts, oriģināls skatījums un negaidīti argumenti tiek piedāvāti tikai darbības sākumā, pamazām kritiķim pieskaņojoties kopējam virspusēji nesvarīgajam, skaidrojoši aprakstošajam stilam. Otra galējība ir kritiķa zvaigznes statuss, kas patiesībā ir tikai cits struktūras graujošās iedarbības efekts – zvaigzne atļaujas neatkarību līdz ekstravagancei un no tās vērtējumiem baidās, tos uztver nevis konstruktīvi, bet gan emocionāli un pārjūtīgi. Patiesībā zvaigzne kritiķis, tāpat kā zvaigzne aktieris vai sportists arī ir tikai noteiktu mediju likumu darbības sekas, tomēr tā nosaka toni, kādā runāt par konkrētu parādību, mākslas darbu vai mākslinieku, nereti paralizējot to. Kā cilvēks arī zvaigzne nav pasargāta no kļūdām un riskē zaudēt intuīciju par labu ērtai rutīnai, palaist garām jauno, necilo, nepieciešamību skaidrot to, izprast tendenci, interpretēt un "ielikt rāmī" esošās un potenciāli nākamās kultūras kontekstā, kas, kā noskaidrojām, ir kritiķa darbības galvenais uzdevums. Hegemoniski valdošas balsis ne mazāk kā kritiķa atkarība no medija redakcijas vismaz atsevišķu nozaru kritikā tādējādi sekmē klusēšanu un pelēkumu, kas rezultējas tādā mūsu kritikas diskursā, kas patiesībā nevienu vairs neapmierina, – nekritiskā diskursā, kur pietrūkst gan konkrēta analīzē balstīta kritiska vērtējuma, gan refleksijas dziļuma, plašuma, kultūrkritiskās dimensijas, kas neaizvainotu, bet aicinātu uz diskusiju. Bez šāda diskursa fonā grūti iedomāties kritisku kritiku, par ko neviens neapvainotos, neviens nenosodītu, kas tiktu uzklausīta kā rituāla kultūras parādība un sava veida mācība (nevis apšaubīta kā dīvains izlēciens). Šāda mierīga diskursa trūkums, kurā publiski un bez bailēm varētu darbināt visu pušu argumentus, daļēji saistās ar kritiskās tradīcijas zudumu. Ierasti varam vainot postpadomju mentalitāti vai demokrātiska diskursa negatavību, daļēji – vienkāršu neprasmi saimniekot, bet daļēji – tīri emocionālu, diemžēl neattaisnojamu paradumu neskaidru principu un personisku ambīciju dēļ izpostīt esošo. Nevis saglabāt, kā būtu nepieciešams, lai panāktu sociālā, simboliskā un kultūras kapitāla noturīgumu attīstībai un izaugsmei – kultūras elastīgumam un izdzīvošanai.
Mediji darbojas pēc saviem noteikumiem, tie atlasa un kodē potenciālās ziņas haotiskajā pasaulē, lielā mērā balstoties iestrādātās rutīnās – tādējādi nereti atražojot paši sevi. Mākslai tas nozīmē izaicinājumu pārvarēt šo apburto loku un iekļūt informācijas apritē. Kritika, kas nepietiekami nopietni, spēcīgi un spilgti piesaka sevi, darbojas vien kā kāda smalka gumijas lieta, kas ļauj izvairīties no riska, bet reizē arī samazina līdz nullei mākslas iespēju ietekmēt sabiedrības prātu un jūtas – nointerpretējot līdz kailai un skaidrai informācijai to, kas radies kā kaut kas neizprotams, negaidīts, neregulārs, traģisks, varbūt pats par sevi jau asi kritisks. Mūsu laikos, kad kultūras kritiku izvērš pati aktuālākā māksla, kritiķim nekas cits neatliek, kā kļūt par… gaidīšanas karali, noslēpumainu uguntiņu tumsā.
[1] Laubes Indriķis. Mūsu laika raksti. Citēts pēc Skulte I. Laubes Indriķis – literatūrkritiķis. // Varavīksne 1991. – Rīga: Liesma, 1991. 58.–72. lpp.
[2] Ja vēlies izvairīties no tālākās teorētiskas spriedelēšanas un lasīt tālāk par mūsu laika latviešu kritiku, ej uz sadaļu III!
[3] Laubes Indriķis. Latviešu kritiķa uzdevumi. Citēts pēc Skulte I. Laubes Indriķis – literatūrkritiķis. // Varavīksne 1991. – Rīga, Liesma, 1991. 58.–72. lpp.
[4] Frīdrihs Nīče. Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara jeb grieķi un pesimisms. – Rīga: Tapals, 2005, 122.–123. lpp.
2