Līdzīgi kinomākslas sākotnei, arī skaņu ierakstu ēras pirmajos gadu desmitos tapušie ieskaņojumi mūsu dienās ik pa laikam raksturoti ar stipri pretrunīgu un nemotivēti kritisku attieksmi. Tie dēvēti par bezgaumīgu un nesaprotamu čerkstoņu vai arī – gluži pretēji – nosaukti par vēlākajās desmitgadēs radītām imitācijām. Par tiem izteikts viedoklis, ka tā laika izcilāko mūziķu sniegumu nemaz nebija iespējams dokumentēt (ar skaidri jaušamu zemtekstu – mūsu laiku atskaņotājmākslinieki ir pārāki gan virtuozitātes, gan emocionalitātes ziņā). Galu galā – itin bieži pieņemts uzskatīt, ka skaņu ierakstu industrija pastāv aptuveni no 70. gadiem – nu, varbūt nedaudz agrāk, no piecdesmitajiem, bet pirms tam gan bijis vienīgi tukšums. Tas sasaucas ar līdzīgu uzskatu par kino dzimšanu un attīstību – kino kā mākslas forma esot radies tikai ap 1970. gadu, pirms tam it kā bijis periods, kad filmas rādīja bez skaņas, bet tās jau ilgu laiku neviens nav redzējis, un kāda tam vispār nozīme – labāk jāskatās nākotnē. Cik saprotu, zināšanas par iepriekšminēto tēmu ārpus šaura speciālistu loka patiešām savulaik nav bijušas īpaši labākas. Tomēr realitāte ir nedaudz citādāka – par daudziem 20. gadsimta sākumā strādājošiem atskaņotājmāksliniekiem var rast priekšstatu ne tikai no pāris rindiņām enciklopēdijās, bet arī no viņu atstātajiem skaņu ierakstiem, tas pats attiecas uz populāro mūziku, un šai ziņā katram dota iespēja brīvi veikt salīdzinājumus ar mūsdienu interpretiem un viņu pārstāvēto stilistiku.
Viens no agrākajiem skaņu ierakstiem vaska cilindrā (Artura Salivena "Zudušais akords"), demonstrēts 1888. gada augusta preses konferencē Londonā
Arī apskatāmajā laika periodā var vilkt paralēles ar kino. Pirmais publiskais kinoseanss ar brāļu Limjēru īsfilmām 1895. gadā iesāka mēmā kino ēru, kam līdzās pastāvēja saturā un kvalitātē aizvien bagātīgāku akustisko ierakstu klāsts. 1927. gadā uz ekrāniem parādījās pirmā skaņu filma – "Džeza dziedātājs"; savukārt no 1925. gada parādījās iespēja veikt elektriskos ierakstus, un tas jau ir stāsts par citu laikmetu. Noteikt vienai vai otrai kultūras un tehnoloģiju sfērai pašu sākumu gan ir stipri grūtāk. Luijs Leprenss septiņus gadus pirms Limjēriem pāris sekunžu garumā nofilmēja to, kā viņa radinieki pastaigājas pa dārzu, drīz pēc tam iekāpa vilcienā un tā arī pazuda bez vēsts. Bet vēl pirms Leprensa ar kustīga attēla uzņemšanu eksperimentēja slepkavīgais fotogrāfs Edvards Maibridžs, kuru savā kameroperā iemūžinājis Filips Glāss. Ar skaņu ierakstiem ir līdzīgi. Parasti par atskaites punktu tiek uzskatīts Tomasa Edisona 1878. gadā patentētais fonogrāfs. Taču mēģinājumus šai jomā gan Eiropā, gan ASV ar lielākiem vai mazākiem rezultātiem veica jau divdesmit gadus pirms tam – eksistē versija, ka Pilsoņu kara laikā izdevies ierakstīt prezidenta Linkolna balsi, tomēr, pat ja šis apokrifiskais ieraksts izrādītos reāls, diez vai kādam izdotos atšifrēt, ko tieši leģendārais prezidents saka, – fonogrāfa ruļļi tolaik ļoti ātri nolietojās, un drīz vien no vaskā iegrebtā skaņu materiāla saglabājās tikai atmiņas.
No pašiem agrīnākajiem mēģinājumiem veikt fonogrāfa ieskaņojumus šeit būtu minami divi piemēri. 1889. gadā Vīnē dzīvojošo komponistu Johannesu Brāmsu apciemoja Edisona studijas inženieris Teo Vangemans, nesot sev līdzi jaunāko tehnikas brīnumu. Brāmss apsēdās pie klavierēm un nospēlēja fragmentu no savas "Ungāru dejas Nr.1". Mūsdienās diemžēl no šī fonogrāfa ruļļa tikpat kā nekas nav palicis pāri – vienīgi dažas aprautas klavieru frāzes, kas izdalās no vispārējas šņākoņas; taču Brāmss vēsturē iegājis kā pirmais izcilais komponists, kurš personiski pievērsās savas mūzikas ieskaņojumiem. Vēlāk viņa piemēram sekoja citi, turpretī iepriekšminētais fonogrāfa ieraksts ar gaužām neskaidru cilvēka balsi tā sākumā muzikologiem joprojām kalpo par kaislīgu un neauglīgu diskusiju objektu jautājumā par to, vai vārdi "doktors Brāmss" ir paša komponista vai arī tikai inženiera izteikti.
Savukārt no 1888. gada līdz mūsu dienām nonācis turpat astoņas minūtes garš, uz trim fonogrāfa ruļļiem fiksēts ieraksts no Hendeļa oratorijas "Izraēlieši Ēģiptē" neparasti vērienīga atskaņojuma. Tajā piedalījās 4000 cilvēku liels koris un 500 mūziķu orķestris, ko no paša ieraksta gan nav iespējams nojaust – skaistas, lēni mainīgas un klusinātas harmonijas ir vienīgais, ko klausītājs te var uztvert. Šis eksperiments uzskatāms par papildu pierādījumu tēzei, ka 19. gadsimtā baroka vokāli simfonisko mūziku atskaņoja ļoti statiski un ļoti svinīgi, dzīvīgākām interpretācijām parādoties tikai romantiskās ēras norieta laikā.
Neraugoties uz sākotnēji pieticīgajiem rezultātiem, izgudrotāju izmēģinājumi turpinājās – 1889. gadā parādījās pirmās skaņuplates, un kopš tā brīža nepagāja ne pāris gadu, kad atsevišķu eksperimentālu paraugu vietā uzplauka vesela skaņu ierakstu industrija. Tas, ka 1904. gadā veiktais Enriko Karūzo ieskaņojums ārijai "Vesti la giubba" no Leonkavallo operas "Pajaci" kļuva par pirmo ierakstu, kas pārdots miljons eksemplāros, liecina arī par to, ka šajā laikā jau iespējams novērtēt atskaņotājmākslinieka talanta mērogus no šīsdienas skatupunkta. Un te nu tradicionālais priekšstats, ka vokālā māksla gadsimta laikā piedzīvojusi nemaldīgu augšupejošu progresu, izrādās stipri šaubīgs. Karūzo varbūt ir spožākais tā laika operdziedātājs, kura tembrālā individualitāte un emocionālais piepildījums joprojām uzskatāms par pārāku salīdzinājumā ar daudziem patlaban koncertējošiem nopietni trenētiem un kritiķu apbrīnotiem solistiem, taču nebūt ne vienīgais. Aplūkojot kaut vai tikai vienu slavenu Džakomo Pučīni āriju – "Che gelida manina" no operas "Bohēma" –, bez grūtībām var secināt, ka līdzās slavenajam itāļu tenoram arī čeha Leo Slezaka, austrieša Riharda Taubera, krieva Dmitrija Smirnova, īra Džona Makormaka slava pelnīti sniedzas pāri viņu paaudzes robežām. Pieaugot skaņu tehnikas iespējām, līdzās atsevišķām ārijām parādījās arī operu ieraksti kopumā – kā pirmā 1904. gadā tika ierakstīta Verdi opera "Ernani", Pučīni "Bohēma" sekoja 1917. gadā, bet "Pajaci" – 1907. gadā. Tiesa, Riharda Vāgnera operām gan nācās gaidīt līdz pat pirmajām ilgtspēlējošajām skaņuplatēm ap 1950. gadu, taču "Izoldes mīlas nāve" Lillijas Lēmanes sniegumā ļauj uztvert izcilās vācu dziedātājas snieguma fascinējošo spēku tieši tāpat kā Žorža Bizē un Žaka Ofenbaha mūzikas interpretācijas – otras 20. gadsimta sākuma slavenības Emmas Kalvē balss vijīgumu un grāciju. Tomēr par sevišķi suģestējošu jānosauc kāds cits ieskaņojums – ārija "Sempre libera" no Verdi operas "Traviata", kur Marijas Galvāni virtuozitāte un spozme vēl aizvien izraisa apbrīnu. Ieraksts tapis 1911. gadā, un to es atceros ik reizi, kad dzirdu apgalvojumu, ka mūsdienu vokālās mākslas līmenis ir augstāks nekā jebkad.
Par vijolniekiem stāsts patiesībā ir stipri līdzīgs – pieaugot muzikālās izglītības kvalitātei un pieejamībai, kopumā augusi arī mūziķu mākslinieciskā sagatavotība, taču patiesi izcilas radošas personības drīzāk jāmeklē nevis 21. gadsimtā, bet gan kādus simts gadus agrāk. Līdzās cilvēka balsij vijole parasti tiek saukta par visemocionālāko mūzikas instrumentu, un varbūt tieši tādēļ deviņi no desmit tālu izslavētiem mūsdienu vijolniekiem patiesībā izrādās starptautiskos konkursos godalgotas viduvējības. Pavisam citu ainu atklāj 20. gadsimta pirmo gadu desmitu skaņu ieraksti, ko atstājuši Fricis Kreislers, Miša Elmanis, Ežēns Izaī, Broņislavs Hubermans, savas karjeras sākumā arī Jaša Heifecs un Nātans Mīlšteins – izcilākie no izcilākajiem. Viņu muzikālie vaibsti ir savstarpēji atšķirīgi, taču uzreiz saskatāma arī kāda vienojoša pazīme – neparasti krāšņs, bagātīgs un niansēts vijoles tonis, skanējuma izteiksmība un mākslinieciskā pārdzīvojuma dziļums. Par šiem solistiem rakstīts daudz – piebildīšu tikai, ka viņi veikuši pirmos kanoniskos ieskaņojumus Brāmsa, Bēthovena, Mendelsona un Čaikovska vijoļkoncertiem. Mazāk zināms ir tas, ka arī iepriekšējās paaudzes ievērojamākie vijolnieki – Jožefs Joahims un Pablo de Sarasate – mūža nogalē, ap 1905. gadu, izmantoja iespēju iemūžināt savu spēli gramofona ierakstos, un viņu interpretāciju kvalitāte tieši tāpat saista ar košu, atraisītu un pilnskanīgu sniegumu.
Pārāk ierobežoto tehnoloģisko parametru dēļ pirms 1900. gada ierakstīt simfoniskā orķestra skaņu neviens nopietni pat nemēģināja. Ļoti iespējams, ka par pirmo veiksmi šai ziņā var uzskatīt Eduāra Kolona veikumu – Hektora Berlioza mūzikas izcila interpreta slavu iemantojušais franču diriģents, kuram aiz muguras jau bija četrdesmit gadu ilga karjera, 1906. gadā stājās orķestra (un gramofona taures) priekšā, lai ierakstītu visnotaļ izdevušos Berlioza "Rākoci marša" versiju, kur īpaši var priecāties par metāla pūšaminstrumentu spēli. Tomēr tās vēl bija tikai divarpus minūtes salīdzinoši vienkāršas mūzikas, tādēļ par daudz nozīmīgāku atskaites punktu kļuva kāds cits ieraksts. No Ungārijas nākušais diriģents Artūrs Nikišs 1913. gadā atradās savu radošo spēju virsotnē – viņš kā Hansa fon Bīlova pēctecis Berlīnes filharmonijas orķestri vadīja jau astoņpadsmito gadu, un Nikiša interpretācijā tad arī tapa pirmais plaši zināmais izvērsta simfoniska darba ieskaņojums – Ludviga van Bēthovena 5. simfonija. Šis ieraksts ir daudzējādā ziņā pārsteidzošs, apliecinot, ka tā laika atskaņotājmāksliniekiem piemita ievērojama radošās brīvības izjūta un impulsivitāte, mūzikas ritējumu veidojot īpaši spriegi un kontrastaini – un parādot gan Artūra Nikiša muzikālo izcilību, gan to, ka Berlīnes filharmonijas orķestris arī pirms gadsimta bija viens no pašiem labākajiem. Lai arī ilgus gadus domāja, ka Nikiša versija Bēthovena simfonijai ir pati pirmā, tā tomēr nav taisnība – Frīdrihs Karks viņu apsteidza par trim gadiem. Arī šī interpretācija saista ne tikai kā vēsturiska liecība – simfonijas pirmās daļas lasījums risinās neierasti strauji – pretstatā daudz konvencionālākajam fināla redzējumam, kas, manuprāt, tāpat kā Nikišam varētu būt arī dinamiskāks un spožāks – taču Berlīnes filharmonijas orķestra priekšnesums nenoliedzami izrādījies mākslinieciski vērtīgāks. Nākamajā gadā Artūra Nikiša vadītais Londonas simfoniskais orķestris nāca klajā ar brīnišķīgu Mocarta "Figaro kāzu" uvertīras ieskaņojumu – un tad jau vairs tālu nebija arī Vilhelms Furtvenglers, Pjērs Montē un daudzi citi dižgari.
Lai klavieru spēles ieraksti nepaliktu tikai ātri zūdošos fonogrāfa ruļļos, 19. gadsimta nogalē parādījās dīvains apkārtceļš – komplicēta skaņu ierakstes un atskaņošanas sistēma ar perforēta papīra lentēm darbināmu mehānisko klavieru veidā. Lai arī vairākas pianista priekšnesuma nianses – temporitma, dinamikas un tembra daudzveidība – līdz klausītājiem šādā ceļā nenonāca, tā laika redzamāko atskaņotājmākslinieku radošās iedvesmas un meistarības mērogi šeit pausti vairāk nekā pārliecinoši. Viņu vidū izcēlās viena no spožākajām visu laiku pianistēm sievietēm – Anna Jesipova, kuras 1906. gada ieraksts Lista parafrāzei par "Rigoleto" tēmu tiek saukts par hrestomātisku. Tomēr vēl jo lielāku prieku izraisa iespēja dzirdēt Edvardu Grīgu, Klodu Debisī un Aleksandru Skrjabinu spēlējam viņu pašu mūziku. Vairākas ap 1905. gadu ieskaņotas Grīga miniatūras uzskatāmi liecina par viņa jaunrades poēziju un izsmalcinātību kā kompozīcijas, tā klavierspēles ziņā; gluži tāpat uzrunā arī autentiska saskarsme ar pretstatā romantismam daudz objektīvāko Debisī skaņumākslu. Starp abiem pretpoliem atrodas Aleksandrs Skrjabins – no viņa atstātajiem ierakstiem te minama tikai saviļņojošā sastapšanās ar 32. opusa poēmu Fa diez mažorā – skaņdarbu un tā interpretāciju, kas precīzi iemieso laikmeta garu un noskaņas.
Jau pati vēsturisko ierakstu eksistence liek pārdomāt dažu labu paviršu un pārsteidzīgu pieņēmumu. Uzskatam par to, ka atskaņotājmākslas attīstība vairāk nekā simts gadu laikā ir novedusi pie labāka solistu un diriģentu snieguma, jāatzīst, nav nekādu patiesi pārliecinošu argumentu. No vienas puses, mūziķu spēle un dziedājums, visticamāk, tiešām kļuvis izkoptāks, noslīpētāks un ne tik ekscentrisks – ar lielāku pietāti pret nošurakstā paustajām komponista iecerēm. No otras puses, unikālas emocionālās atklāsmes, kas atskaņotājmākslā pirmām kārtām izpaužas pēc iespējas daudzpusīgākos un bagātīgākos tembrālajos rakursos, ir vieglāk rodamas pagātnes kultūrvidē nekā mūsu dienās – lai arī izcilu personību nekad nav bijis daudz, diezgan droši, ka mākslinieka radošās domāšanas un pasaules uztveres racionālisms nav īstais ceļš, lai gūtu būtiskus sasniegumus romantisma mūzikas interpretācijās. Turpretī, lai pienācīgi apgūtu kaut ko citu ārpus standartrepertuāra, parasti pietrūkst gan zināšanu, gan intuīcijas. Tomēr ar kādu nepatīkamu problēmu nākas saskarties arī pretējam flangam – autentiskā spēles stila aizstāvjiem. Ja reiz pats labākais ceļš, kā atskaņot seno un ne tik seno mūziku – sākot ar renesanses madrigāliem un beidzot ar Šūmaņa simfonijām –, ir pēc iespējas precīzāk sekot norādēm par toreizējo muzikālo stilistiku, agoģiku un instrumentāriju, tad kādēļ gan obligāti jāapstājas tieši pie 19. gadsimta nogales? Mūsu rīcībā taču ir uzskatāmi pierādījumi tam, kā Pučīni, Rahmaņinova un Sen-Sansa mūziku spēlēja viņu dzīves laikā. Bet nē – mūsdienās šo komponistu skaņdarbus vairs tā nespēlē. Pašreizējais izcilāko atskaņotāju redzējums nav ne labāks, ne sliktāks, vienīgi priekšstats par ideālu interpretācijas modeli kļuvis citādāks.
Noslēgumā vēl trīs antikvitātes. Arī pirms gadsimta un vēl agrāk eksistēja apjomīga populārās mūzikas industrija ar dziedātājiem, kuru priekšnesumi un skaņu ieraksti viņiem atnesa nevīstošu slavu un publicitāti – nu, vismaz līdz aktīvās darbības beigām. Starp pašiem populārākajiem bija Billijs Marejs, un no viņa visnotaļ vērienīgā ieskaņoto dziesmu klāsta interesants paraugs ir 1905. gadā sarakstītā "In My Merry Oldsmobile". Kolorīta liecība par tā laika popmūzikas raksturu, atmiņā paliekoša muzikālā tēma un, atšķirībā no mūsdienām, vārdi bez jebkāda seksuāla zemteksta – galu galā, toreiz cilvēki bija daudz tikumīgāki.
Otrs piemērs ir no 1913. gada Berlīnes, kur "Kapelle Meschugge" ieskaņojusi reti savdabīgu diksilenda versiju. Jidiša vārds ansambļa nosaukumā vien liecina par to, ka kaut kas nebūs labi, un patiešām – mūziķu vadītājs, kuram vēsture nav pat saglabājusi pilnu vārdu – kapelmeistars Krīgers –, izrādījies pamatīgs ekscentriķis. Turpretī mūzikas pētniekiem šis ieraksts atsauc atmiņā teoriju par džeza ģenēzi, kurā pausta doma, ka šī mākslas forma radusies ne tik vien no melnādaino muzicēšanas, bet arī no ASV 20. gadsimta sākumā jaunu mītnes zemi guvušo ebreju mūziķu radošās pieredzes un eksperimentiem.
Visbeidzot, atgriežoties pie Enriko Karūzo – Pirmā Pasaules kara laikā daudzpusīgais šovbiznesa pārstāvis Džordžs Maikls Kohans uzrakstīja dziesmu "Over There", kas patriotisma jūtu uzplūdā guva sevišķu popularitāti, un 1918. gadā to ieskaņoja arī ievērojamais itāļu operdziedātājs. Jāteic, ka šis ieraksts ar Karūzo uzmundrinošo balsi līksma pūtēju orķestra pavadījumā varētu būt lielisks jaunas dienas ievads. Vai arī tikpat labi – pienācīgs noslēgums aizvadītās dienas gaitām.
0