Fragmenti no Sāras Torntones grāmatas "Septiņas dienas mākslas pasaulē", kas šogad iznāks apgādā "Neputns". No angļu valodas tulkojis Mārtiņš Zelmenis.
Fragments no 1. nodaļas "Izsole"
Pulkstenis ir seši un trīsdesmit piecas minūtes. Christie’s priekšnama divstāvu stikla sienā durvis nepārtraukti rotē, tām visu laiku cauri plūst biļešu īpašnieku straume. Daudzi tirgotāji un konsultanti jau ir klāt, jo vakara izsole ļauj sastapties un sasveicināties ar "to naudu". Mēteļu pārbaudes rindā un pēc tam rindā, kur izsniedz izsoles lāpstiņas, cilvēki apcer, kādus mākslas priekšmetus pārdos par lielu naudu un kas ko varētu pirkt. Katrs kaut ko zina. Cilvēki pieklusina balsis, piesaucot kādu vārdu vai izsoles priekšmeta numuru, tāpēc parasti izdodas sadzirdēt tikai spriedumus: "Tas pazudīs vienā mirklī" vai "Tāds vērtējums ir daudz par augstu". Šķiroties, lai ietu uz vietām, kolekcionāri cits citam saka: "Lai veicas" un "Tiksimies Maiami". Visi smaida, zobi vien spīd.
Pūlis ir starptautisks. Var dzirdēt daudz franču valodas ar beļģu, šveiciešu un parīziešu akcentu. Beļģijā un Šveicē, rēķinot vidēji uz iedzīvotāju skaitu, droši vien ir visvairāk modernās mākslas kolekcionāru. Līdz Otrajam pasaules karam Francija bija mākslas darbu pirkšanas un pārdošanas centrs. Pēc kara un līdz aizvadītā gadsimta astoņdesmitajiem gadiem Londona bija izsoļu galvaspilsēta, bet tagad Lielbritānijas galvaspilsēta ir otrās šķiras vieta, kur pircēji parasti iepērkas telefoniski. Raugoties uz murdošo pūli, grūti ir noticēt, ka līdz pat tūkstoš deviņsimt septiņdesmito gadu beigām Ņujorka mākslas jomā bija province.Christie’s tur sāka rīkot izsoles tikai 1977. gadā, bet tagad, kāda Christie’s eksperta vārdiem runājot, "tirgus ir dzīvīgs – visi lielie dūži ir klāt".
Es redzu kolekcionāru no Ņujorkas, Deividu Taigeru (David Teiger), kam ir tuvu pie astoņdesmit. Viņš runājas ar labi saglabājušos līdzīga vecuma sievieti.
"Kādu posmu jūs kolekcionējat?" viņa vaicā.
"Šīrīta," viņš attrauc.
"Vai jums patīk jaunu mākslinieku radītā māksla?" viņa ieinteresēti jautā.
"Nevajag, lai man tā patiktu, es to pērku," viņš atjoko.
"Tā … vai jūs šovakar solīsiet par kaut ko?"
"Nē. Es šeit nenāku pirkt. Es nāku paostīt aromātu – kā smaržo tas, kas krāsnī cepas – izpētīt, kur publika dodas. Tam gan nav nekāda sakara ar to, kurp varētu doties es. Es iešu tur, kur kaut kas būs pamests novārtā vai zemu novērtēts."
Taigers lepojas ar savu neatkarību; viņaprāt, izsolēs pārāk izpaužas pūļa mentalitāte. Viņš pirka Endiju Vorholu no Stable Gallery 1963. gada izstādes. "Vai jūs zināt, cik es par to samaksāju?" viņš bilst. "Septiņsimt divdesmit dolāru! Vai jūs zināt, kad Modernās mākslas muzejs (Museum of Modern Art – MoMA) nopirka pirmo Vorholu? 1982. gadā!" Ja viņš ir to izdarījis, kāpēc lai tagad gribētu tērēt 10 miljonu dolāru par sliktāku Vorholu? Tas nesaderētos ar viņa paša ieskatiem par sevi kā piedzīvojumu meklētāju. Viņš nav no tādiem kolekcionāriem.
Tātad kas iepērkas izsolēs? Daudzi nopietni modernās mākslas kolekcionāri iepērkas primārajā tirgū. Tā iznāk krietni lētāk, tikai krietni riskantāk – būt visiem priekšā, pirms mākslinieka popularitāte ir sasniegusi augstāko punktu. Sekundārajā jeb atkārtoti pārdodamu mākslas darbu tirgū risks ir mazāks, jo darbi jau ir pārbaudīti ar tirgu un atzīti par tam piemērotiem. "Nevienam mākslas darbam vērtību nevar noteikt", bet ticēt to vērtībai maksā dārgi. Ļoti reti ir sastopami tādi kolekcionāri, kas iepērkas tikai izsolēs. "Viņiem patīk disciplīna, ko uzliek termiņi," skaidro kāds Sotheby’s direktors. "Viņi ir ļoti aizņemti, tāpēc izsoles liek viņiem savākties. Viņiem patīk tas, cik izsoles ir atklātas, it īpaši ja viņi sastop kādu, kas būtu gatavs maksāt bezmaz līdzīgu summu. Viņiem arī patīk zināt – konkrētā dienā un konkrētā vietā viņi ir samaksājuši tirgus cenu."
Viens iemesls iepirkties izsolēs ir – izvairīties no ilgas manevrēšanas, ar ko nodarbojas primārā tirgus tirgoņi, kas mākslinieku karjeru dēļ cenšas darbus pārdot tikai kolekcionāriem ar pareizu reputāciju. Rindas pēc mākslas darbiem var būt ļoti garas, it īpaši pēc gleznām, jo gleznotāji gadā taču var sagleznot tikai noteiktu skaitu gleznu. Rindas var patiesībā būt tik garas, ka daudzus gribētājus var neatzīt par gana elitāriem vai erudītiem, lai viņiem "piedāvātu kādu mākslas darbu". Daži izsoļu namu darbinieki sūdzas par "pilnīgu materiāla trūkumu tirgū" un par "nedemokrātiskiem paņēmieniem", ko izmantojot primārā tirgus tirgotāji. "Atklāti runājot," saka Sotheby’s eksperts, "es uzskatu, ka mākslas darbu kārotāju saraksti ir perversija. Izsolēs tādu hierarhisku sarakstu nav, jo pietiek pēdējam pacelt roku, lai aizsteigtos visiem priekšā."
Pulksten sešos un piecdesmit minūtēs es uzkāpju izsoļu zālē pa kāpnēm un pievienojos preses pārstāvjiem, kas ir sadzīti šaurā, ar sarkanu virvi nošķirtā nodalījumā, kur ir tikai stāvvietas. Tāda telpas organizācija liek manīt, ka presei būtu jāzina sava vieta. Sotheby’s vecmeistaru izsolē mums bija izsniegti tik lieli, balti līmekļi ar uzrakstu "PRESE", ka tie pazemoja. Ir redzams, ka šīs pasaules naudas un varas hierarhijā reportieri atrodas pašā apakšā. Kāds kolekcionārs reiz izteicās par konkrētu žurtnālistu – "Acīmredzot viņam diezko daudz vis nemaksā. Svarīgiem cilvēkiem viņš patiesībā netiek klāt, tāpēc rakstiem izmanto sagrābstītas druskas. Tā nav nekāda izprieca – slaistīties ap lielo galdu, ja tevi tur negrib laist tuvumā."
Viena žurnāliste, kas raksta New York Times, ir šī likuma izņēmums. Kerolai Vogelai (Carol Vogel) ir iezīmēta vieta sarkanā kordona priekšā, un kundze ar sirmo zēngalviņu var celties kājās preses pārstāvju pūlīša priekšā un augstpapēžu zābakos staigāt uz priekšu un atpakaļ. Viņa iemieso sava laikraksta augstprātību un spēku. Redzu, kā Vogeles jaunkundze runājas ar vairākiem nozīmīgiem tirgotājiem un kolekcionāriem. Viņa tādiem tiek klāt tāpēc, ka viņi grib ietekmēt Vogeles jaunkundzes rakstus, jebšu viņu ieteikumi un jautājumu izpratne nav nekas daudz vairāk par dāsni izpušķotu pašreklāmu.
Grūstīgā preses nodalījuma vidū stāv Džošs Baiers (Josh Baer). Patiesībā Džošs nav žurnālists, bet vairāk nekā desmit gadu viņš ir publicējis elektronisku ziņu biļetenu The Baer Faxt, kurā citastarp ir vēstīts, kas izsolēs ir nopirkuši mākslas darbus, kā arī – kas nav pārsolījuši. Baiers mazliet atgādina Ričardu Gīru (Richard Gere); viņš ir stilīgs ņujorkietis bieziem sirmiem matiem un valkā brilles melnos ietvaros. Viņa māte, gleznotāja minimāliste, ir ieguvusi zināmu reputāciju, un viņš desmit gadus ir vadījis galeriju, tātad labi pazīst šo jomu. "Biļetens veicina pārskatāmības ilūziju," viņš atzīst. "Cilvēki ir pārlieku labi informēti un pārāk slikti izglītoti. Izglītība viņiem ir kā plāna finierējuma kārtiņa. Viņi skatās uz gleznu un redz tās cenu. Viņi iedomājas, ka cena, ko samaksā kādā izsolē, būtu vienīgā cena." Jebšu mākslas pasaule kopumā un – it īpaši – mākslas darbu tirgus nav pārskatāms, tomēr, ja tu piederi pie konfidenciālā elitārā kodola, noslēpumu vairs nav tik daudz. Baiers skaidro, ka "cilvēkiem patīk runāt par sevi un izrādīties, ka viņi zina to, ko zina. Es tagad apspiežu tieksmi tā darīt – man ir jāapspiež dzinulis censties jums radīt iespaidu, ka es būtu svarīgs."
Lielākā daļa sanākušo reportieru ir ieinteresēti ļoti šaurā informācijā. Viņi pieraksta cenas un cenšas redzēt, kas sola un pērk. Neviens no viņiem nav kritiķis. Viņi neraksta par mākslu, viņu lauciņš ir pārzināt, kas ar ko nodarbojas. Viens žurnālists "uzmana lāpstiņas", t. i., pieraksta, kādi numuri ir lāpstiņām, ko izsniedz ienācējiem, lai vēlāk, kad notiek solīšana, kad izsoles vadītājs skaļi apstiprina numurus, zinātu, kas ir nopircis attiecīgo mākslas darbu. Citi mēģina atšifrēt, kas kurā vietā sēž. Reportieri ņurd par šaurību un to, ka grūti ir visu apskatīt. Viņi apsmej pompozus kolekcionārus, kam "ir iedotas sliktas vietas", un pļāpā par to, kā vislabāk raksturot kādu, kas laužas uz savu krēslu. "Īpatns," saka neuzkrītošais britu korespondents. "Vulgārs," saka Baiers. "Klauns," saka līdzjūtīga balss no pūlīša pēdējām rindām.
Izsoļu zālē ir sēdvietas tūkstoš cilvēkiem, bet tā izskatās intīmāka. Rezervētās vietas apliecina sabiedrisko statusu, un ir iemesls ar tām lepoties. Tieši vidū sēž aizrautīgi kolekcionāri Džeks un Džuljeta Goldi (tie nav viņu īstie vārdi), precēts bezbērnu pāris; viņiem ir tuvu pie piecdesmit. Katru maiju un novembri viņi ielido Ņujorkā, apmetas savā iecienītajā Four Seasons viesnīcas numurā un organizē kopīgu pusdienošanu ar draugiem restorānos Sette Mezzo un Balthazar. "Ziniet," Džuljeta vēlāk atklāj noslēpumu, "ir stāvvietas, ir briesmīgas vietas, ir labas vietas, ļoti labas vietas un vietas pie ejas – tās ir pašas labākās. Lielie kolekcionāri, kas pērk – tie sēž priekšā drusku pa labi. Ir nopietni kolekcionāri, kas nepērk – viņi sēž vairāk aizmugurē. Tad, protams, ir tirgotāji, kas slēpjas privātās ložās. Tā ir vesela ceremonija. Visi – ar dažiem izņēmumiem – sēž tieši tajās vietās, kur iepriekšējo sezonu." Kāds cits kolekcionārs izteicās, ka vakara izsole esot tas pats, kas "lielajos svētkos iet uz sinagogu". Katrs pazīst kādu, bet viņi tiekas tikai trīs reizes gadā, tāpēc izpļāpājas un izrunājas par visu, kas starplaikā ir noticis. Ir daudz stāstu par vārdā nesaucamiem kolekcionāriem, kas aiztenkojušies tiktāl, ka aizmirsuši solīt.
Pie izsoļu priekiem pieder iespēja izrādīties. Džuljetai mugurā ir Missioni kleita, un un viņa nevalkā nekādus juvelierizstrādājumus, izņemot milzīgu veclaicīgu Cartier dimanta gredzenu. ("Ir bīstami valkāt Prada," viņa brīdina. "Var izrādīties, ka tev mugurā būs tas pats, kas trijām Christie’s personāla darbiniecēm.") Džekam ir gandrīz nemanāmi svītrains Zegnas uzvalks un kobaltzila Hermès kaklasaite. Dažkārt Džeks un Džuljeta pērk, dažkārt pārdod, bet lielākoties viņi ierodas tāpēc, ka viņiem patīk izsoles. Džuljeta ir romantiķe, turklāt viņas vecāki, eiropieši, ir kolekcionējuši mākslas darbus, savukārt Džeks ir pragmatiķis, kam pieder akciju un nekustamā īpašuma uzņēmums, un tas iespaido skatu uz lietām. Džuljeta izteicās, ka "izsoles ir kā opera tādā valodā, kas jācenšas saprast". Džeks šķita piekrītam, bet pats pauda gluži citādu attieksmi: "Jā, arī tad, ja tev nav tiešas intereses par izsoli, tu emocionāli iesaisties, jo tev jau ir desmit līdzīgi pārstāvēto mākslinieku darbi. Izsole ir ātrs vērtējums."
Šīvakara izsole ir kas vairāk nekā tikai sešdesmit četru darījumu sērija; tā ir pretrunīgu interpretāciju un finanšu plānu kaleidoskops. Kad es vaicāju pārim, kāpēc, viņuprāt, mākslas darbu kolekcionēšana pēdējos gados ir kļuvusi tik populāra, Džuljeta stāstīja par to, ka daudz, daudz vairāk cilvēku sākot saprast, ka māksla spēj bagātināt dzīvi. Džeks turpretī uzskatīja – tas notiekot tāpēc, ka mākslas darbi ir kļuvuši par atzītu paņēmienu, kā "dažādot investīciju portfeli". Jebšu tas aizvaino vecāko, "tīro kolekcionāru" jūtas, viņš norādīja, ka "jaunie kolekcionāri, kas naudu ir taisījuši fondos, kur apgroza aizdotus līdzekļus, ļoti labi apzinās, kādas alternatīvas ir viņu naudai. Skaidra nauda tagad dod tik mazu peļņu, ka ieguldīt to mākslas darbos nemaz nešķiet dumji. Mākslas darbu tirgus ir tik spēcīgs tāpēc, ka labāku iespēju ir maz. Ja biržā secīgi divus vai trīs ceturkšņus būtu nopietni cēlusies akciju vērtība, tad gan mākslas darbu tirgum varētu rasties problēmas."
Mākslas pasaule ir tik maza un pilnībā izolēta, ka politiskas problēmas to diezko neietekmē. "Pēc vienpadsmitā septembra," Džuljeta stāsta, " izsoles zālē nebija pilnīgi nekādas izjūtas, kas būtu liecinājusi par ārpasaules realitāti. Pilnīgi nekādas. Atceros, kā es tajā novembrī sēdēju izsolē un teicu Džekam: "Mēs iznāksim no zāles, un Dvīņu torņi stāvēs, un pasaulē viss būs labi.""
Fragments no 2. nodaļas "Kritikas grupas nodarbība"
Otrā Amerikas malā, Kalifornijas Mākslas institūtā (California Institute of the Arts) jeb CalArts, kā to mīļi dēvē, ļoti atšķirīga mākslas pasaules daļa meklē daudznozīmību mākslas darbos, kuru finanšu vērtība – nu, vismaz pašlaik – nav vērā liekama. Sēžu viena mācību telpā F200 – bez logiem, ar cementa sienām, kurās pelēcīgu spīdumu met ilgmūžīgas dienasgaismas spuldzes. CalArts ēka šķiet kā pazemes bunkurs, kurā paredzēts tos, kas tajā atrodas, sargāt no neprātīgajiem Dienvidkalifornijas saules vilinājumiem. Pētu plānu, brūnu paklāju, četrdesmit krēslus, četrus galdus, divas krītam domātas tāfeles un vienu vientuļu, milzīgu sēdmaisu un pūlos iztēloties, kā šajā bezgaisa telpā gatavo dižus māksliniekus.
Precīzi pulksten desmitos ienāk Maikls Ešers (Michael Asher). Viņš ir uzkumpis, un gaita uzsver viņa līkās kājas. Ešers ir ilgus gadus pasniedzis leģendārās kritikas grupu nodarbības, un tās notiek šajā telpā. (Kritikas grupu nodarbības ir semināri, kuros studenti, kas mācās mākslu, iesniedz darbus kolektīvai kritizēšanai.) Ešers, askētisks un kā citai pasaulei piederīgs, izskatās pēc ielas drēbēs tērpta mūka. Caur tumšu ietvaru brillēm viņš krietni palielinātām acīm un neieinteresētā ziņkārībā uzmet man skatienu. Ešers ir devis man atļauju uzklausīt šīsdienas semināru, bet runāt man ir aizliegts, jo citādi es "izjaukšot dabisko saskaņu".
Mācību telpa man atgādina kādu Ešera instalāciju. Ešers 1976. gada Venēcijas biennālē bija Itālijas paviljona stūri piepildījis ar divdesmit diviem saliekamiem krēsliem. Viņš bija gribējis, lai tā būtu "funkcionāla atpūtas telpa", kur "apmeklētāji savā starpā komunicētu sociālā līmenī." Krēsli bija izkaisīti izstādes aizmugurē, un darbs dokumentēts ar dažiem obligātiem melnbaltiem fotoattēliem.
Vēl nesen es nebiju dabā redzējusi Ešera darbu. Patiesībā lielākā daļa Ešera studentu nav redzējuši viņa darbus, un viņa "situatīvās intervences" (situational interventions) (kā viņš tās dēvē) jeb "oficializētās kritikas" (institutional critiques) (kā citi tās apzīmē) bieži vien nav redzamas. Viens no raksturīgākajiem Ešera darbiem bija likvidēt galerijas sienu, kas šķīra biroju no izstāžu zāles, tādējādi uzmanību pievēršot naudas taisīšanas biznesam, kas slēpās aiz "bezgalvērtīgās mākslas". Tā izstāde 1974. gadā bija notikusi Klēras Koplijas galerijā (Claire Copley Gallery), kas atrodas Losandželosā, bet par to runā joprojām. Citā mākslas darbā, ko uzskata par Ešeram tipisku, mākslinieks sastādīja katalogu, kurā uzskaitīja visus mākslas priekšmetus, kas ir "oficiāli pārdoti" vai izmesti no Ņujorkas Modernās mākslas muzeja krājumiem. Lai arī katalogs bija izstādīts MoMA 1999. gada izstādē "Muzejs kā mūza" (The Museum as Muse), pamazām paklīdušās runas vēstīja – katalogs stāvot dāvanu veikaliņā zem letes, un to par brīvu varot dabūt visi, kas to zina.
Ešeram nav tirgotāja, kas pārdotu viņa darbus; viņa darbi parasti nav domāti pārdošanai. Citā sakarā notikušā intervijā es biju apjautājusies, vai viņš ignorē mākslas darbu tirgu, un viņš bija lietišķi atteicis: "Es nevairos no pārdodamām formām. Es 1966. gadā taisīju tādus plastmasas burbuļus, kas izskatījās pēc krāsas burbuļiem, un, pie sienas piekārti, tie likās collu biezi. Es vienu tādu pārdevu."
Lai gan Ešers ir nopietns muzeju mākslinieks, īstā viņa mākslas nozīme ir bijusi aktīvi iedvesmot mutvārdu kultūru. Viņa māksla mīt stāstiņos, ko viens mākslinieks pavēsta citam. Vizuāli netveramās Ešera mākslas dokumentācija diez ko neiedvesmo, un, tā kā viņa darbiem nav nosaukuma (tie nav "bez nosaukuma", tiem tiešām nekāds vārds nav dots), tad tos nevar piesaukt ātri un ērti. Tie ir jāizstāsta. Nav brīnums, ka galvenais Ešera mākslinieciskais mērķis vienmēr, paša vārdiem izsakoties, ir bijis "sākt dzīvas debates".
Ešers kritikas grupas kursu ir vadījis kopš 1974. gada. Mākslinieki ar starptautisku slavu, piemēram, Sems Dirāns (Sam Durant), Deivs Mallers (Dave Muller), Stīvens Prina (Stephen Prina) un Kristofers Viljamss (Christopher Williams) to raksturo kā vienu no vislabāk atmiņā palikušiem mākslas izglītības elementiem, kas ir palīdzējis veidoties par mākslinieku. Par grupas nodarbībām klīst stāsti, ka studenti, kas tikai sākot mācīties, bieži vien esot gluži vai apsēsti, lai tikai varētu izbaudīt šo unikālo pieredzi. Viens students par to izteicās, ka viņi "jau ierodoties noilgojušies".
Trīs studenti, kas rādīs darbus šajā semestra pēdējā dienā, iesoļo telpā F200, nesdami pārtikas maisiņus. Visi ir divdesmit astoņus līdz trīsdesmit gadus veci un otro gadu mācās mākslas maģistru (Master of Fine Arts – MFA) programmā. Kamēr Džošs – bārdains, beisbola cepurē un džīnās – izsaiņo lielo, melno portfolio, rozā T kreklā un džīnās tērptā slaidā sportiska izskata Hobsa aizņem vietu un pārbīda dažus krēslus. Fiona garos zaļos svārkos un sarkanu hibiskrozes ziedu matos atsauc atmiņā Frīdas Kalo (Frida Kahlo) spoku un sāk izlikt lielākās Safeway’s firmas kolas pudeles, cepumus ar šokolādes skaidiņām un vīnogas. Tie, ko kritizēs, gādā uzkodas. Tas ir ierasts aicinājums pārējiem – uz mierizlīgumu.
Kopš 1960. gadiem mākslas maģistra grāds ir kļuvis par pirmo mākslinieka karjeras likumiskotāju, pēc tam ir apbalvojumi un aspirantūras, tapušo darbu tirgotāja atrašana, recenzijas un raksti mākslas žurnālos, iekļaušana respektablās privātkolekcijās, karjeras apliecinājumi muzejos – gan personālizstādēs, gan grupu izstādēs – tad darbu iepazīšana starptautiskos mērogos, plaši apmeklētās bienālēs, kā arī atzinība, ko apliecina liela ieinteresētība, darbus atkārtoti pārdodot izsolēs. Un vēl konkrētāk – "mākslas skolās ar vārdu" iegūti mākslas maģistru grādi ir kļuvuši par tādām kā pasēm, kas ver daudzas durvis. Jebkurā nopietnā starptautiskā muzeja ekspozīcijā pārskatiet to mākslinieku biogrāfijas, kam vēl nav piecdesmit, un atklāsies, ka lielākā daļa var lepoties ar mākslas maģistra grādu, kas ir iegūts vienā no pāris dučiem elitāru mācību iestāžu.
Daudzi uzskata, ka Losandželosas mākslinieku kopienas neparastā dzīvīguma iemesls ir ļoti daudzās lieliskās mācību iestādes. Izcilas mācību programmas CalArts, Losandželosas Kalifornijas Universitātes Mākslas centrā (University of California at Los Angeles – UCLA – Art Center), Dienvidkalifornijas Universitātē un Otisa Mākslas koledžā pievelk māksliniekus, un viņi no Kalifornijas vairs nebrauc prom. Mācību iestādes līdz ar samērā maziem izdevumiem par īri, līdz ar silto klimatu un tālumu no Ņujorkas mākslas darbu tirgus kundzības veicina tādu vidi, kurā mākslinieki var atļauties dažādas pārdrošības. Zīmīgi, ka mācības Losandželosā nestigmatizē mākslinieku karjeras tā, kā tas notiek visur citur. Patiesībā daudzi Losandželosas mākslinieki uzskata mācīšanu par "piederīgu viņu praksei", un pilnas slodzes darba līgumi ne tikai ļauj pelnīt naudu, bet arī uzlabo reputāciju.
Studentu pūlītis piepilda telpu, un uzplūst sveicināšanās vilnis. Neviens nav nācis tukšām rokām. Vienam studentam ir klēpja dators, citam guļammaiss, trešais, cieši sagrābtu, nes Tempur-Pedic spilvenu.
Cilvēki daudz labāk atceras to, ko viņi saka, nekā to, ko dzird. Dažās mākslas maģistru programmu kritikas grupu nodarbībās pieci eksperti stāsta vienam studentam, ko domā par viņa darbu. Losandželosas mākslas mācību iestāžu kritikas grupu nodarbībās galvenokārt runā studenti un mācībspēki viņus uzklausa. Vērtējumi grupās rada unikālu, daži saka – utopisku situāciju, kad visi pievēršas kāda studenta darbam, lai izprastu to, cik vien iespējams, dziļi. Kritikas grupu nodarbības var būt arī sāpīgas norises, tās var atgādināt pratināšanu, un mākslinieki tajās ir spiesti racionāli skaidrot darbus un aizstāvēties pret pusizceptiem viedokļiem, kas šķiet plosām viņus gabalos. Lai nu kā, bet kritikas grupu nodarbības ļoti kontrastē ar piecas sekundes ilgu acu uzmetienu un seklām, dolāros izteiktām vērtībām, ko mākslas darbiem atvēl izsolēs un gadatirgos. Tiešām, parasti kritikas grupu nodarbības neatzīst par mākslas pasaules notikumiem, bet manuprāt tajās notiekošais ir vitāli svarīgs, lai saprastu, kā mākslas pasaule darbojas.
Nodarbību telpā ietipina melns terjers, viņš ved bālu īpašnieku. Lieliem lēcieniem, asti luncinādams, terjeram seko balts haskijs, kas aizrautīgi ielēkšo un apstājas, lai ilgi un siekalaini laizītu man kāju pirkstus. "Suņi drīkst nākt kritikas grupu nodarbībās, ja vien viņi ir rāmi," skaidro kāds students. "Man ir franču buldoga kucīte, bet viņa krāc, un es nevaru vest viņu līdzi uz nodarbībām. Vergīlijs – viņš šodien te būs – reizēm skaļi trokšņo, tā viņš pauž mūsu nepatiku, ja nodarbības sāk nomākt. Suņi uzsūc emocijas, izjūt noskaņojumu un piemērojas tam."
Džošs ir piekāris pie sienas divus lielus, rūpīgi nostrādātus zīmuļa zīmējumus. Tie ir ieturēti stilā, kas raksturīgs Semam Dirānam, vienam no pazīstamākajiem māksliniekiem, kas darbojas CalArts personālā. Viens attēls ir pašportrets blakus kādam, kas izskatās pēc afrikāņu cilts vadoņa vai melnādaina rabīna ar lūgšanu šalli. Džošs sevi rāmī ir ietilpinājis tādā manierē, kas atgādina Vudija Allena (Woody Allen) hameleonveidīgo personāžu Zeligu, kas atkal un atkal pēkšņi parādās slavenos dokumentālu filmu kadros.
Pulksten desmitos un divdesmit piecās minūtēs visi sēž. Maikls Ešers sakrustotām kājām, rakstāmpaliktni rokā izdveš dīvainu rūcienu un ar galvu pamāj Džoša virzienā. Students sāk. "Sveiki, visi," viņš nosaka un tad ietur neciešami ilgu pauzi. "Nu, es domāju, ka lielākā daļa no jums zina, ka pirms kāda laika man gāja sūdīgi... Semestra pirmajā nedēļā man ģimenē gadījās problēmas, un es atkratījos no depresijas tikai pirms nedēļām divām. Tad nu... Es te tikai apstrādāšu dažas idejas, kas man ir maisījušās pa galvu..."
1