Angļu komponista Kornēliusa Kārdjū vārds Latvijas kultūrtelpā pirmoreiz, šķiet, parādījās nelielā ironiska rakstura fragmentā Paula Dambja pētījumā "Ceļi un krustceļi", pēc ilgāka laika atkal pavīdot pāris rindās Aleksa Rosa grāmatā "Viss cits ir troksnis" par to pašu tēmu – 20. gadsimta mūzikas vēsturi. Pats par sevi tas nebūtu nekas neparasts – nedaudz apdomājoties, vēl arvien var nosaukt veselu virkni ne tikvien ievērības cienīgu, bet pat ģeniālu komponistu, kuri Latvijā pieminēti vien kā zemsvītras piezīme kādā izdevumā – no Volframa fon Ešenbaha un Džona Dansteibla līdz Konlonam Nankarovam un Klodam Vivjē. Tāpat arī īpaši nepārsteidz vispārējās līnijas Aleksa Rosa pieminētajā Kornēliusa Kārdjū daiļrades pavērsienā – katrs otrais komponists, kas lielāko daļu savas dzīves rakstījis harmonisku, konsonantu mūziku "jaunās vienkāršības" stilā, pirmos nozīmīgos panākumus guvis kā zvērināts avangardists. Tomēr Kornēliusa Kārdjū gadījums ir sevišķi ekstrēms, un no grāmatā "Viss cits ir troksnis" rodamās nelielās pasāžas izaugusī vēlme uzzināt par šo autoru kaut ko vairāk deva ne tikai atmiņā paliekošas muzikālas jaunatklāsmes. Šī iepazīšanās lika arī jautāt – kam gan jānotiek, lai cilvēks no brīvas gribas atteiktos no saviem mākslinieciskajiem ideāliem, publiski nosodītu savus kādreizējos skolotājus un domubiedrus un pilnā mērā pievērstos politiskām, sociālām un arī muzikālām norisēm, kuras jebkurā demokrātiskā valstī ir marginalizētas un ved uz nekurieni? Kas notiek šī cilvēka prātā? Atbilde, ka cilvēka dvēsele ir neizprotama, nez vai būs kas vairāk par rezignētu fakta konstatāciju – vēl jo vairāk tādēļ, ka, pēc visa spriežot, konceptam par nemirstīgu dvēseli Kornēliuss Kārdjū neticēja nemaz.
Nākamā slavenība avangarda mūzikas laukā piedzima 1936. gada 7. maijā Vinčkombā – pilsētā Lielbritānijas rietumos, kurā patlaban dzīvo aptuveni 4300 iedzīvotāju – mākslinieku aprindās visnotaļ pazīstamā keramiķa Maikla Kārdjū ģimenē. Māte bija gleznotāja, bet abi brāļi – vecākais un jaunākais – ir dzīvi vēl tagad. Viņa muzikālā izglītība sākās Kenterberijas katedrāles skolā, ietverot dalību baznīcas korī, un turpinājās ar kompozīcijas, klavierspēles un čella apguvi Karaliskajā mūzikas akadēmijā Londonā, kura noslēdzās 1957. gadā. Tad arī notika pirmais būtiskais pavērsiens. Kārdjū pieredzējušākie līdzgaitnieki laikmetīgajā mūzikā – Pjērs Bulēzs un Karlheincs Štokhauzens – tajā laikā bija apmēram 30 gadus veci, un viņu strauji augošā ietekme gāja rokrokā ar principiālu vēlmi atrast vēl radikālāku, vēl izaicinošāku izteiksmi par Mesiāna vai Šēnberga mūzikas valodu, kuru avangardisti jau uztvēra kā bezcerīgi novecojušu, nekautrējoties to arī atklāti paziņot. Kornēliusa Kārdjū personā viņi atrada uzticamu sekotāju. Kad 1957. gadā Lielbritānijā pirmoreiz atskaņoja Bulēza slaveno darbu "Āmurs bez meistara", šajā partitūrā mecosoprānam un sešiem instrumentālistiem Kārdjū bija uzticēta ģitāras partija – pirms tam viņš bija ātrā tempā apguvis ģitāras spēli īpaši šim notikumam par godu. 1958. gadā, ieguvis stipendiju tālākizglītībai vienā no ievērojamākajiem laikmetīgās skaņumākslas centriem – nesen nodibinātajā Ķelnes Elektroniskās mūzikas studijā –, Kornēliuss Kārdjū kļuva par Karlheinca Štokhauzena asistentu. Ķelnē viņš dzīvoja līdz 1960. gadam, un šo radošās sadarbības modeli ilustrē, piemēram, Štokhauzena grandiozās, četriem orķestriem un četriem koriem rakstītās partitūras "Carre" izveide, kur Kārdjū pārziņā tika nodots skaņuraksta temporitms, dinamika un instrumentācija. Štokhauzena atsauksmes par viņa asistenta dotībām kompozīcijā un atskaņotājmākslā bija cildinošas, un atliek tikai minēt, vai tādu pašu nostāju vācu komponists saglabāja arī vēlākajās desmitgadēs, kad viņu abu estētiskie principi jau ieņēma diametrāli pretējas pozīcijas.
Vācijā Kornēliuss Kārdjū bija liecinieks virknei koncertu ar Džona Keidža līdzdalību, abpusēja muzikālo ideju tuvība viņu vienoja ar vairākiem citiem amerikāņu komponistiem – to vidū īpaši pieminami Mortons Feldmens un La Monte Jangs, un ar to arī izskaidrojama viņa skaņdarbu stilistikas un izteiksmes līdzekļu radniecība šo meistaru opusiem, līdzās intelektuālas dabas eksperimentiem būtisku vietu ieņemot intuitīvam skatījumam uz jaunradīto tematismu un tā attīstības potenciālu, plašai improvizācijas klātbūtnei un novatoriskai attieksmei pret nošu pierakstu. 20. gadsimta mūzikas vēsturē Kornēliuss Kārdjū iegājis galvenokārt ar diviem spožiem lielizmēra darbiem – "Treatise" (rakstīts no 1963. gada līdz 1967. gadam) un "The Great Learning" (1968. – 1970. gads). Abas partitūras būvētas pēc līdzīgiem principiem – skaņu pieraksts veikts grafiskas notācijas veidā, komponistam dodot norādes ar ģeometrisku figūru virkņu un daudzslāņainu līniju savērpuma palīdzību; izvērstā forma (pilns lasījums ciklam "Treatise" aizņem aptuveni četras stundas, bet vēlēšanās atskaņot "The Great Learning" tā nesaīsinātajā versijā nozīmē turpat deviņu stundu ilgu pārbaudījumu) norāda uz vienlīdz monumentālu un meditatīvu ievirzi; spēles noteikumus interpretācijai un tās mākslinieciskos parametrus atskaņotāji var izvēlēties paši, autoram izsakot cerību, lai tas notiktu pēc iespējas spontāni, lai skanējuma modelis veidotos negaidītu izvēļu rezultātā improvizatoriska partitūras atspoguļojuma laikā. Tomēr rezultāts šim komponista veikumam katrā no gadījumiem saucams par atšķirīgu, un noteikt konkrētas likumsakarības te arī vedina visai plašais ierakstos fiksēto interpretāciju klāsts.
Skaņdarba "Treatise" nošu pieraksts (fragments)
Kā jau norāda pats nosaukums – "Treatise", šā skaņdarba koncepcijā jaušama Kornēliusa Kārdjū iedvesmošanās no Ludviga Vitgenšteina "Loģiski filosofiskajā traktātā" paustajām idejām, aicinot atskaņotājmāksliniekus piešķirt skaņdarbam intelektuāli precīza, abstrakta vērojuma raksturu, kam tajā pašā laikā piemīt gana daudzveidīgs tembrālo izvērsumu spektrs. Izvēloties dažādu instrumentāciju – ieskaņotas versijas gan klavierēm, flautai un vijolei, gan saksofonam, čellam, sitaminstrumentiem un elektronikai, kā klavierēm solo, tā arī tīrai elektronikai –, interpreti šīs partitūras izteiksmes līdzekļu kopumu atklājuši ikreiz nedaudz citādākās proporcijās, kur brīžiem lielāka uzmanība pievērsta saspringti dramatiskiem vaibstiem, bet citkārt – izlīdzinātākiem pretstatiem starp skaņu un klusumu. Vēl jo bagātīgāku nianšu kopu ienes iespēja atskaņot ne tikai visu grandiozo opusu vienlaidus, bet arī kādu konkrētu fragmentu no 193 lappusēm, līdz ar to vēl skaidrāk norādot, kāds kompozicionālais žests, kāds radošais pavērsiens mūziķiem šķitis visvilinošākais un daudznozīmīgākais.
Cornelius Cardew's Treatise - Realization from Shawn Feeney on Vimeo
Nedaudz vēlāk tapušais cikls "The Great Learning" salīdzinājumā ar "Treatise" veidots viengabalainākās līnijās, kur jūtami ne tikai tīri muzikālu problēmu risinājumi, bet arī interese par mākslas darba iedarbību uz klausītāju, tā sasaukšanos ar publiku un iespēju uzturēt psiholoģiska rakstura dialogu. Rakstīts septiņās daļās (septiņos "Paragrāfos", kas balstīti Ezras Paunda tulkotajos Konfūcija tekstos), "The Great Learning" stipri lielākā mērā nekā "Treatise" adresēts cilvēka balsij, un šis opuss atskaņojams arī lielākam vokāli instrumentālam sastāvam, kura centrālo funkciju gluži labi var uzņemties amatieru koris. Un, neraugoties uz formas noapaļotību, komponists šeit atstājis telpu arī aktīvākiem kontrastiem, kur kontemplatīvas epizodes mijas ar trauksmainiem kāpinājumiem, ļaujot visu skaņdarba tematisko struktūru izvedumiem sekot ar interesi. Katrā ziņā abi iepriekšminētie darbi uzlūkojami kā teicams paraugs racionālas mākslinieciskās domāšanas apvienojumam ar emocionāli plastisku un piepildītu izteiksmi, liecinot, ka Kornēliuss Kārdjū daudzu un dažādu laikmetīgās mūzikas ceļu krustpunktā bija atradis savu, patstāvīgu, oriģinālu balsi, kuru atskaņotājmākslinieki, pirmām kārtām Lielbritānijā, nav aizmirsuši arī tagad. Šeit atliek vēl īsumā pieminēt, ka Kornēliusa Kārdjū komponista reputāciju nodrošināja viņa dalība kā pianistam un čellistam brīvās improvizācijas grupā "AMM", kā arī akadēmiskās mūzikas jomā vēl lielākas pēdas atstājušais ansamblis "Scratch Orchestra", ko Kārdjū kopā ar Maiklu Pārsonsu un Hovardu Skemptonu izveidoja 1969. gadā savu eksperimentālo ideju nepastarpinātai īstenošanai. "Scratch Orchestra" beidza eksistēt 1972. gadā, bet Pārsonss un Skemptons savu darbību kompozīcijā un mūzikas pedagoģijā turpina vēl tagad. Turpretī mūziķu apvienība "AMM", kurā patlaban ietilpst perkusionists Edijs Prevo un pianists Džons Tilburijs un kura savulaik sadarbojās arī ar Latvijas publikai zināmo saksofonistu Evanu Pārkeru un Ņujorkas avangarda skolas pārstāvi Kristianu Volfu, dažādos sastāvos koncertē jau kopš 1965. gada, pavisam nesen – 2013. gada septembrī – atbraucot arī uz Daugavpili. Tiesa, ar Kornēliusu Kārdjū gan tam sen vairs nav nekādas saistības.
Lūzums notika ap 1972. gadu. Laikabiedri atceras, ka pastiprinātu interesi par politiku Kārdjū izrādījis jau jaunībā, personiskās sarunās bieži pievēršoties tēzei, ka cilvēks ir "politisks dzīvnieks", un no tās izrietošajiem secinājumiem. Taču neviens īsti negaidīja, ka viņa uzskati kļūs tik radikāli, pieņemot marksisma idejas par vēstures attīstības gaitu un šķiru cīņu kā nemaldīgi pareizas, tad secinot, ka Padomju Savienībā varu pārņēmuši "neīsti komunisti kā Hruščovs un Brežņevs", un galu galā atrodot īsto sabiedrisko iekārtu, par kuras vadzvaigzni uzskatāms tajā laikā pēdējos gadus dzīvojošais Mao Dzeduns. Problēma vien tā, ka šāda tipa režīmi neapmierinās vienīgi ar to sekotāju ideoloģiskās lojalitātes izrādīšanu – nepieciešams arī tāds pats atbalsts – kā vārdos, tā darbībā – unificētai kultūras estētikai. Līdzšinējam avangarda komponistam šī problemātika nekādas grūtības nesagādāja.
Kornēliuss Kārdjū savas profesionālās un arī tīri cilvēciskās dzīves zemāko punktu sasniedza ar 1974. gadā publicēto eseju "Štokhauzens ir imperiālisma pakalpiņš". Šajā tekstā, kuru caurvij norādes uz Marksa, Ļeņina un Mao darbiem, viņš pauž savu jauno pārliecību par kultūras nozīmi un vērtību 20. gadsimta sabiedrībā, visu laikmetīgās mūzikas paradigmu attēlojot kā valdošo šķiru ieroci strādnieku apspiešanā un atsakoties no jebkādiem modernismam piederīgiem mākslinieciskiem meklējumiem. Kārdjū raksta: "Štokhauzena "Refrēns", skaņdarbs, par kuru es vēlos šeit vēstīt, ir daļa no grandioza apmēra kulturālas struktūras, kas pieder vislielākajai cilvēku apspiešanas un ekspluatācijas sistēmai, kāda jebkad bijusi zināma: imperiālismam. No visas sirds uzbrukt šai sistēmai iespējams tikai tad, ja uzbrūk šīs sistēmas izpausmēm – ne tikai amerikāņu kara mašīnas darbībai Vjetnamā, ne tikai Štokhauzena prātā dzimušajiem priekšstatiem, bet arī mūsu pašu prātu inficējušajām, dziļi sapuvušajām, nepareizajām idejām. Un mums jāuzbrūk ne tikai šo ideju virspusējām izpausmēm – fiziskai cietsirdībai, mākslinieciskam absurdam vai juceklīgai domāšanai, bet arī to pašam pamatam: šādām idejām kā imperiālisma manifestācijām." Tālāk seko Štokhauzena estētisko principu muzikoloģiska analīze, balstoties uz Mao Dzeduna norādījumiem. Trīspadsmit lappuses iepriekš Kārdjū uzmanības lokā nonācis kāds cits no viņa bijušajiem apbrīnas objektiem. Šī apakšnodaļa saucas "Džons Keidžs: rēgs vai briesmonis?". Kārdjū apgalvojumi ir nepārprotami: "Mūsdienās revolucionārie studenti boikotē Keidža koncertus Amerikas universitātēs, informējot publiku par to totālu neatbilstību visu pasauli pārņēmušajām niknajām atbrīvošanās cīņām. Un, ja Keidžs šīs cīņas neatbalsta, tas nozīmē, ka viņa mūzika tām uzbrūk, līdz ar to kalpojot ekspluatācijas un apspiešanas cēloņiem. Vidusceļa te nav." Un, sistemātiski aplūkojot vairākus Keidža darbus, Kārdjū rezumē: "Cilvēki bieži runā par "buržuāziskā mākslinieka dilemmu": viņš esot ieslodzīts, paralizēts, nespējīgs radīt. Tas nav īstais iemesls. Rēgiem ir tikai viena rīcības iespēja – viņi nekad nevar atdzīvoties. Tāpat ir ar briesmoņiem – viņi nekad nevar kļūt cilvēciski. Taču Keidžam šāda iespēja pastāv. Lai gan tas nav vienkārši, es neredzu nevienu iemeslu, kādēļ viņš nevarētu pievienoties tautai un rakstīt mūziku, kas kalpotu tās cīņām." Līdz ar to neizbrīna, ka spriedums tiek pavēstīts jau nodaļas sākumā: "Buržuāziskie ideologi mūsdienās ģēnija titulu var piešķirt, tikai balstoties uz ekstrēmiem intelektuālas korupcijas un negodīguma apmēriem, un tieši ar to Keidžs un Štokhauzens ir nodarbojušies." Atliek vien piebilst, ka esejas pēdējās nodaļas būtību izsaka virsraksts "Paškritika: agrāko darbu noliegums", un katrs, kas kaut nedaudz iepazinies ar komunistiskās Ķīnas "kultūras revolūcijas" norisi, kuras laikā inteliģences pārstāvji hunveibinu veiktas spīdzināšanas rezultātā nožēloja savu iepriekšējo darbību, var gluži labi iztēloties šīs nodaļas stilu un saturu. Vienīgā atšķirība, ka tās autoram neviens analfabētisks mazgadīgais noziedznieks ar pātagu rokā aiz muguras nestāvēja.
Uz šī skumīgā fona Kornēliusa Kārdjū personiskā iesaistīšanās politikā šķiet nedaudz jautrāka – kaut vai tādēļ vien, ka šīs absolūti marginālās aktivitātes nevienam nekādu ļaunumu nespēja nodarīt. Kā jau minēts, Padomju Savienības vadītāji, pēc komponista domām, bija "nodevuši revolucionāros ideālus", tādēļ viņš no Lielbritānijā esošajām komunistiskas ievirzes partijām izvēlējās to, kura atradās opozīcijā "pasaulē pirmajai strādnieku un zemnieku valstij". Sākumā tās nosaukums bija Anglijas (marksistu-ļeņinistu) Komunistiskā partija, bet 1979. gadā pēc reorganizācijas, kad Kornēliuss Kārdjū kļuva par vienu no šīs partijas Centrālās komitejas locekļiem, to pārsauca par Lielbritānijas (marksistu-ļeņinistu) Revolucionāri komunistisko partiju. Tās ideoloģiskās nostādnes balstījās maoismā, no Eiropas sociālistiskajām valstīm par daudzsološāko paraugu komunisma celtniecībā atzīstot Albāniju. Nav pārsteigums, ka tieši Albānija joprojām ir nabadzīgākā Eiropas valsts, un tās piekrastē masveidā izbūvētās, tagad arī tūristiem apskatāmās betona bunkuru ķēdes kalpo par uzskatāmu pierādījumu toreizējā valsts vadoņa gatavībai uzvarošam kodolkaram pret visu pārējo pasauli. Tiesa, līdz personiskām kodolraķetēm Envers Hodža netika, savukārt Lielbritānijas (marksistu-ļeņinistu) Revolucionāri komunistiskajai partijai augstākais sasniegums vēlēšanās līdz šim bijis 1.2 procenti 1974. gadā Dienvidu Portsmutā, bet tas jau nekas – galvenais ir ticība, ka imperiālistu vara tiks gāzta šķiru cīņas rezultātā.
Mūzika, kuru Kornēliuss Kārdjū rakstīja tagad, bija pavisam citāda. Skaņuraksts tonāls, melodiskās līnijas viegli uztveramas un izdziedamas, muzikālā doma izteikta pāris minūšu laikā, bet instrumentālais pavadījums vokālam tika veidots pēc vienkāršākajiem paraugiem – elektriskie taustiņinstrumenti, ģitāras, perkusijas. Īsi sakot, darīts viss, lai skaņdarbi būtu saprotami ikvienam. Šajā laikā Kārdjū iesaistījās "Tautas atbrīvošanas mūzikas" grupā, no kuras pārējiem dalībniekiem gan neviens nav atpazīstams ārpus Lielbritānijas un kura aktīvi koncertēja, acīmredzami sev atrodot arī auditoriju. Tomēr nevar teikt, ka šī mūzika būtu pilnīgi bezvērtīga – un ne tikai tādēļ, ka Kārdjū, visu laiku ievērojot sevis paša izvēlētos noteikumus – pēc iespējas vienkāršāku izteiksmi un ideoloģijas pārraudzību pār mākslu –, līdzās vokālām miniatūrām radīja arī tīri instrumentālas, akadēmiskai koncertskatuvei paredzētas partitūras. Paradoksāli, bet komponista talants vienalga izpaudās, un tas arī izskaidro, kādēļ viņa 70. gados tapušie skaņdarbi nav pavisam pazuduši aizmirstībā. Lai arī šīs neakadēmiskajai skaņumākslai radniecīgās dziesmas, kuru vārdi vairumā gadījumu šķiet darināti pēc sliktākajiem boļševiku aģitpropa paraugiem, pēc jebkādiem standartiem, visviens – ideoloģiskiem vai mākslinieciskiem, vērtējami kā kuriozitāte, tie vienlaikus rada iespaidu par ļoti talantīgi veidotu kuriozitāti. Liela daļa no šīm miniatūrām izdotas albumos "We Only Want The Earth" un "Consciously", un, lai arī kā neskanētu to nosaukumi – "British Imperialism", "Song for British Working Class", "Four Principles on Ireland" vai "The Workers Of Ontario" –, uzmanību uzreiz piesaista komponista melodiskā izdoma, trāpīgi intonatīvie pavērsieni vai ritmiskā enerģija. Tas viss kopumā var izsaukt nožēlu vai smieklus, tomēr nav noslēpjams.
Turpretī šajā laika posmā radītie Kārdjū instrumentālie darbi spēj izraisīt patiesu un ilglaicīgu interesi. 1974. gadā iznāca krājums "Four Principles On Ireland And Other Pieces", kurā ietilpst arī vairākas klavieru transkripcijas ķīniešu masu dziesmām. Vēl labāku risinājumu šim sirreālajam uzdevumam grūti iedomāties, jo dziesmas ar nosaukumiem "Sailing the Seas Depends On the Helmsman" un "The East is Red" ietērptas izsmalcinātu faktūru savijumos un daudzkrāsainās harmonijās, izmantojot visas klavieru dinamikas un reģistru sniegtās iespējas. Un tas panākts tikai pusotras – divu minūšu garumā. Rodas iespaids, ka šīs mūzikas melodiskais valdzinājums noslīpēts līdz pilnībai, nevairoties arī no ironijas klātbūtnes – ja vien nezinātu, ka komponists visu, kas attiecās uz vadoni Mao, uztvēra pārmēru nopietni.
Tomēr par izcilāko Kornēliusa Kārdjū 70. gadu veikumu kļuvušas "Tēlmaņa variācijas" klavierēm. Atgriežoties pie plašākas formas (variāciju atskaņojums aizņem vairāk nekā 20 minūtes), komponists te radījis īstu meistardarbu, kurš, tāpat kā daudzas citas viņa partitūras, iespiežas atmiņā jau pēc pirmās noklausīšanās un kurš lieliski uztverams arī bez visa vēsturiskā konteksta. Mūsdienās Ernsta Tēlmaņa slava jau ir krietni pabālējusi, tādēļ varbūt vērts atgādināt, ka viņš bija Vācijas Komunistiskās partijas līderis 30. gadu sākumā, kuram, fanātiski paklausot Staļina pavēlēm, izdevās novērst sociāldemokrātu un komunistu koalīcijas izveidi, tādējādi paverot plašu ceļu Hitlera nākšanai pie varas. Par to Tēlmanis tika pienācīgi atalgots – vienpadsmit gadus turēts vieninieka kamerā un 1944. gadā nošauts. Taču, godīgi sakot, šīs visnotaļ nesimpātiskās personas atrašanos skaņdarba nosaukumā mūsdienās iespējams uzlūkot kā nekaitīgu, senai tradīcijai piederīgu kaprīzi – galu galā jau Klaudio Monteverdi operā "Popejas kronēšana" attēloja Nēronu kā galantu mīlētāju, absolūti neuztraucoties par šāda tēla atbilstību vēsturiskajai realitātei. Katrā ziņā 30. gadu revolucionāras dziesmas tēmā balstītās "Tēlmaņa variācijas" ir lieliskas. Salīdzinājumā ar, piemēram, 3. sonātes trausli puantilistisko izteiksmi šis cikls rakstīts samērā konvencionālā, romantismam tuvā mūzikas valodā (un kā gan varētu būt citādi), taču rezultāts ir neparasti iespaidīgs un kontrastains, pārsteidzot gan ar skaņuraksta skaistumu liriskajās epizodēs, gan ar triumfālu, dramatisku un izaicinošu māksliniecisko tēlu sintēzi spraigākajos variāciju izvedumos. Tāpat kā lielu daļu citu savu darbu, "Tēlmaņa variācijas" pirmatskaņojumā komponists spēlēja pats, un šī koncerta liecinieki vēstījuši, ka iespaids bijis žilbinošs.
Iespējams tikai izteikt dažādas varbūtības, kā Kornēliuss Kārdjū uztvertu pasauli pēc Padomju Savienības sabrukuma, komunistiskās Ķīnas režīma mutācijas autoritāras diktatūras stingri pārraudzītā "mežonīgā kapitālisma" iekārtā un visas sociālistiskās sistēmas gandrīz visaptveroša ideoloģiska, ekonomiska un morāla bankrota. Varbūt viņš kļūtu vēl dogmatiskāks un turpinātu savu līdzšinējo radošo un politisko darbību, neraugoties ne uz ko. Varbūt acīmredzamās pārmaiņas viņu salauztu, pārtraucot mūzikas rakstīšanu vispār. Bet varbūt viņa dzīve apmestu kūleni otro reizi. Tās visas ir nepierādāmas hipotēzes. 1981. gada 13. decembrī Kornēliusu Kārdjū pie komponista mājām Londonā notrieca mašīna, un viņš no gūtajām traumām uzreiz nomira. Viņam bija 45 gadi. Autovadītājs tā arī nekad netika atrasts, un vairāki Kārdjū līdzgaitnieki apgalvoja, ka tā bijusi Lielbritānijas varas iestāžu izplānota politiska izrēķināšanās. Savukārt tie, kuriem bija pamats Kārdjū neieredzēt, atbildēja, ka gan jau to paveicis Ziemeļkorejas izlūkdienests. Cik zināms, neviena sērojoša sieviete vai bērns aiz viņa nepalika. Vienīgi skaņdarbi.
Grūti pat atbildēt, kādas sajūtas tad īsti atstāj neticamais un skumjais stāsts par Kornēliusu Kārdjū. Varbūt nicinājumu. Varbūt žēlumu. Varbūt kaut ko pavisam nedefinējamu. Un tikpat grūti arī atrast neapšaubāmu izskaidrojumu šim savādajam notikumam. Pirmais, kas nāk prātā – nediagnosticēta un neārstēta nervu slimība. Un šī versija nemaz nav tik fantastiska, jo vēsturnieki jau agrāk atzīmējuši, ka Franču revolūcijas vadītāju publiskās runas vedina tieši uz to. Tomēr šāda atbilde šķiet pārlieku vienkāršota, jo Kornēliusa Kārdjū gadījums ir tikai pats radikālākais daudzu citu vidū, kuri sevi apkaunojuši – kā Anatols Franss, Džordžs Bernards Šovs un Džanni Rodāri, tā Dāvids Sikeiross, Oskars Nīmeiers un Pols Robsons, ar atklātu atbalstu masu teroram parādot sevi kā viegli manipulējamas un asinskāras niecības. Jautājumu varētu izvirzīt šādi – kas īsti liek cilvēkam, kura radošās un intelektuālās spējas, saudzīgi izsakoties, ir stipri virs vidusmēra, atbalstīt totalitāru ideoloģiju, kura vainojama neskaitāmu cilvēku bojāejā? Atbalstīt par katru cenu, neraugoties uz to, ka pierādījumi šādas ideoloģijas noziedzīgumam kļūst ar katru gadu neapgāžamāki, neraugoties uz to, ka šāds režīms vienu no pirmajām iznīcina tieši mākslinieka radošo brīvību? Turklāt – atbalstīt nevis draudu un šantāžas rezultātā, bet gan no brīva prāta? Lai arī kāda būtu atbilde, apziņu par cilvēka īpašo vērtību uz zemes tā nu nekādi nevairo. Tāpat interesanti būtu uzzināt, ko Kornēliuss Kārdjū darītu, ja viņa revolucionāri komunistiskie domubiedri patiešām nonāktu pie varas? Vai viņš pats piedalītos Keidža un Štokhauzena publiskā piekaušanā televīzijas kameru priekšā, vai arī ieslēgtos savā darbistabā, izliekoties, ka uz viņu tas neattiecas? Visticamāk, ka otrais variants, bet varbūt arī to var izskaidrot pavisam vienkārši – ar pārlieku stipru ticību labajam cilvēkā.
Nav noliedzams, ka Kornēliusa Kārdjū daiļrades metamorfozes rada arī vairākus tīri mākslinieciskas dabas secinājumus. Jāatzīst, ka viņa pozīciju var uzlūkot kā ekstrēmu atbildi laikmetīgās mūzikas tieksmei pēc arvien sarežģītākas, arvien abstraktākas, disharmoniskākas un intelektuālākas izteiksmes. Viņš gluži labi varētu uzdot arī pretjautājumus: kur tas viss ved? uz kurieni tas novedīs? kāds ir šādas estētikas galamērķis un augstākā izpausme? vai ir vērts vienmēr upurēt melodisku daiļumu un formas skaidrību komplicētu konceptuālo ideju bezkompromisa risinājumu vārdā? un pats galvenais – kur jūs atradīsiet publiku? vai ir vērts veselu gadu rakstīt piecpadsmit minūtes garu skaņdarbu, lai tā pirmo un vienīgo atskaņojumu laikmetīgās mūzikas festivāla segregācijas zonā noklausītos nepilni divdesmit cilvēki, no kuriem absolūtais vairākums paši ir mūziķi? Vienu gan var pateikt – iespējams, ka situācija Lielbritānijā ir labāka, taču Latvijā smagi pietrūkst gan avangarda mūzikas atskaņojuma tradīciju, gan darbu ar spilgti izteiktu politiskās dimensijas klātbūtni. Paradoksāli, bet Latvijas koncertzālēs nekad nav skanējušas ne Karlheinca Štokhauzena, ne Kornēliusa Kārdjū partitūras. Pilnīgi piemirsti ir arī vairāki izcili autori, kas atraduši vidusceļu starp abām galējībām un kuru oriģinālo mūzikas valodu iezīmē arī interese par sociālām un politiskām tēmām, piemēram, Hanss Verners Hence, Maikls Tipets un Luidži Nono. Galu galā – ļoti pietrūkst koncertu, kurus varētu uztvert kā kontraversālus, kuri izraisītu plašu emociju spektru no sajūsmas līdz sašutumam. Skaņdarbu, par kuriem vieni teiktu – tas gan ir draņķis, bet citi savukārt dēvētu par nākotnes mākslas darbiem. Tomēr, pārfrāzējot Staņislavu Lemu, ceru, "ka vēl nav pagājis satriecošu brīnumu laiks".
0