Impresijas
Jūlija sākumā devāmies uz Diseldorfu, lai noskatītos jaunāko Roberta Vilsona iestudējumu, kas tapis šī gada pavasarī. Tas ir vācu romantiķa Ernesta Teodora Amadeja Hofmaņa stāsta "Smilšu cilvēks" inscenējums.
Kamēr publika sameklē savas vietas, atvērtajā skatuvē uzmanību saista trīs figūras, kas atgādina mehāniskās lelles jeb marionetes: divi no tām ir aktieri, trešais mehānisms, bet būtisku atšķirību to vidū nav. Lelle Olimpija ar mugurā iestiprinātu uzvelkamo atslēgu un bezdomu smaidu sejā lēni griežas ap savu asi; pusguļus sastindzis jauneklis, kura ķermenis ik pa laikam noraustās, viņam šausmās iekliedzoties, kas liek notrīcēt vai visai teātra ēkai, un kurā vēlāk atpazīsim galveno varoni Natanielu, kā arī reāla lelle – punduris, kas koncentrēti raugās zālē. Šāds prologs piesaka uzveduma galvenās tēmas – studenta Nataniela dzīvi kā nomoda sapni ar baisām vīzijām, ko rosinājusi bērnības trauma un kas kulminē ārprātā, kā arī reālas atšķirības trūkumu starp dzīviem cilvēkiem un marionetēm. Prologs atgādina arī izrādes programmā citēto režisoru, kurš kārtējo reizi pievērš uzmanību tam, ka viņa teātris nav reālistisks, jo viņš ir ietekmējies gan no Austrumu (konkrēti – japāņu Nō) teātra, gan no Heinriha fon Kleista traktāta par marionešu teātri (1810). Tāpat Vilsons, pasvītrojot formas precizitātes nozīmi mākslā, runā par Čārliju Čaplinu, kurš, lai noslīpētu viena vai otra sava komiskā filmu trika iedarbību, to ir atkārtojis pat simts reižu.
"Smilšu cilvēks", kurā režisors kā parasti pilda arī scenogrāfa un gaismu mākslinieka funkcijas, ir vizuāli krāšņa izrāde, tāpat kā citi Vilsona skatuves darbi. Koši prospekti (šoreiz dominē melns, sarkans, pelēkzils), kuros krāsas mainās lēni plūstoši kā kādā dabas parādībā, piemēram, saulrietā. Fantastiski atrisināts dārza skats – melnas zaru mežģīnes ar izgrieztu arku centrā, kur redzamas gan zilas debesis, gan sarkans saulriets, kurā izpeld sarkans mēness. Tā kā izrādē aktuālas fantastiskas galvenā varoņa vīzijas, vairākās ainās viens vai vairāki personāži šķietami karājas gaisā – sarkani izgaismotās figūru sejas vai ķermeņu augšdaļas atrodas melna skatuves spoguļa vidū vai augšējā trešdaļā. Citkārt izmantoti ēnu teātra stilizēti paņēmieni: uz gaiša fona redzamas viscaur melnas slīdošas figūras, kas panākts ar īpašu apgaismošanas paņēmienu. Izrādes tēli funkcionē kā dzīvas marionetes – viņu sejas ir balti krāsotas, izceļot melnus uzacu lokus un sarkanas lūpas, viņi nēsā fantastiskas parūkas, to kustības ir groteskas, nedabiskas, sakāpinātas, sejas izteiksmes ekstātiskas. Pārsteiguma, baiļu, šausmu brīžos personāžu sejas un rokas iegaismojas zaļā krāsā.
Izrādē skan astoņas britu dziedātājas un dziesmu autores Annas Kalvi balādiskas dziesmas angļu valodā, kuras caurvij sapņu, nakts, briesmu, tumsas motīvi, bet mūzikā dzirdami gotiskā roka elementi. Dzīvo mūziku izpilda deviņu mūziķu orķestris, kura dalībniekiem otrā cēliena laikā dota iespēja uzstāties ar īsiem solo muzicējumiem. Daži Rietumu kritiķi "Smilšu cilvēku" pat dēvē par rokoperu, lai gan tam diez vai var piekrist, jo radās iespaids, ka solo un ansambļa dziesmas, kā arī muzikālie motīvi drīzāk funkcionē kā to emociju radītāji, ko nespēj radīt vai ko nav paredzēts radīt aktieriem. Un mūzikā aktuālas ir divas kontrastējošās melodijas – satraucošā un mierinošā. Protams, nozīme ir arī aktieru balss materiālam. Šai ziņā īpaši ietekmējoša ir Nataniela izpildītāja Kristiana Frīdela bērnišķīgi satrauktā, jautājuma intonācijām caurvītā balss. Trīsdesmit astoņus gadus vecais Frīdels spēlējis Hamletu, Edipu, donu Karlosu, Pēru Gintu, Vilhelmu Meisteru, Arturo Uī un citas galvenās lomas, tātad uzskatāms par Diseldorfas teātra premjeru. Viņa nelielais augums, balss un balti grimētās sejas (maskas) izteiksme radīja priekšstatu par Natanielu kā novecojošu pusaudzi. Izteiksmīgo portretu noslēdza sarkanā parūka ar gaisā saslietām šķipsnām, kas atgādināja uguns liesmas. Baiļu, šausmu vai pārsteiguma kliedzienos pavērtā mute ļāva ieraudzīt sarkani krāsotu mēli (kā japāņu klasiskajā teātrī).
Salīdzinoši daudz lielāka loma nekā citās Vilsona izrādēs "Smilšu cilvēkā" bija ierādīta tekstam, īpaši pirmajā cēlienā. Skatuves kreisajā pusē uz krēsla novietota milzīga grāmata, kuras lappuses pašas šķiras, ierakstā atskanot vēstītāja balsij. Epizode atsauca atmiņā Eimunta Nekrošus 1991. gada Viļņas izrādi "Mocarts un Saljēri. Dons Žuans. Mēris", kurā tieši tāpat "pašas no sevis" šķīrās grāmatas – toreiz Bībeles – lapas. (Kā uzzinājām, tas panākams precīzi aprēķinātu un noteiktā leņķī ierīkotu gaisa plūsmu iedarbības rezultātā.)
Kāds, iespējams, nejaušs apciemojums pilnībā izmaina Nataniela dzīvi. Ceļojošā barometru tirgotājā Kopolā, kas pieklauvē pie viņa durvīm, piedāvādams savu preci, students saskata bērnības briesmīgo rēgu – advokātu Kopēliusu, kurš liek uzliesmot sen aizmirstām bailēm un šausmām. Kopolu un Kopēliusu spēlē viens aktieris – Andreass Grotgars, kura maska ir patiesi atbaidoša: milzīgs līks deguns, melni riņķi ap acīm, zilgani vaigi, pliks pauris, ko ietver sirmas matu pinkas, smīnīga grimase. Pirms daudziem gadiem mātes nevainīgo stāstu par Smilšu cilvēku, kurš bērniem vakaros saber acīs smiltis, ja tie laikā neiet gulēt, aukle lielāka audzinošā efekta panākšanai padziļinājusi ar piebildi, ka Smilšu cilvēks neklausīgajiem bērniem izrauj acis. Mazā zēna fantāzija vienādo Smilšu cilvēku ar advokātu Kopēliusu, kuram ierodoties, lai kopā ar tēvu veiktu slepenus eksperimentus, bērni allaž tiek sūtīti gulēt. Tēva tēlotāja Rainera Filipi melnā figūra ar garkātu pīpi un aiz muguras aizliktu roku domīgā pozā kādā kadrā tiek demonstrēta uz pelēka fona kā ēnu teātrī un atgādina J. V. Gētes veidolu. Iespējams, mājiens uz faktu, ka arī slavenais vācu literatūras klasiķis interesējās par alķīmiskiem eksperimentiem.
Kad zēns noslēpjas, lai uzzinātu tēva un Kopēliusa noslēpumu, viņš tiek atklāts, un advokāts draud izraut tam acis. No šī brīža Nataniela uztverē Kopēliuss tiek vienādots ar Smilšu cilvēku. Hofmanis raksta, ka jūtīgajam zēnam šai brīdī uznāk panikas lēkme un sāk rēgoties desmitiem seju ar izrautām acīm. Vilsona izrādē turpretī redzam, ka milzīgajā skatuves prospektā parādās tūkstošiem dzīvu acu. (Tas, protams, ir pārsteidzoši un iespaidīgi.) Izrauto acu tēls, ko Freids 1919. gada esejā "Baismīgs" ("Das Unheimliche") vienādo ar kastrācijas kompleksu, izrādē vizuāli un noskaņas ziņā aktualizējas vēl vairākkārt. Kopola, no kā Nataniels nopērk tālskati, rokā tur, kā studentam šķiet, aukliņā savērtu veselu virkni acābolu. Kādā no murgiem Nataniels pats katrā rokā ierauga pa acābolam, kas, līdzīgi saldējumam, uzdurti uz puļķīšiem. Viņš šausmās kliedz, pacēlis rokas pret milzīgu kustīgu mehānismu, kas iznirst no kulisēm un atgādina zobārsta urbi, lai gan jaunekļa uztverē tas ir acu izduršanas mehānisms. Viņa seja un rokas ar acāboliem ir spilgti zaļas. Pat mēnesi jauneklis redz kā sarkanu acābolu, ko caurauž sīkas zilas dzīsliņas. Galvenā noskaņa ir Nataniela bailes, ka viņam tiks atņemtas acis vai tās tiks samainītas ar svešām. Citiem vārdiem, acis tiek vienādotas ar skatienu, bet tas – ar personību. Nataniels nemitīgi jūtas apdraudēts, viņš negrib kļūt par citu. Un tai pašā laikā redzam, ka bērnības trauma, saskaroties ar Kopēliusu, ir ietekmējusi Nataniela redzi – viņš pasauli skata dziļāk par citiem, it kā atkailināti. (Tādējādi trauma tiek raksturota kā iespēja.) Tieši šis skatiens kļūst par galveno vēstījuma formu. Īpaši tas izpaužas Mātes un līgavas Klāriņas portretējumā. Māte Rozas Enskatas tēlojumā ir manierīga, divkosīga būtne, dzied dažādās balsīs, arī groteski pārspīlētā liekulīgas laipnības balsī. Turpretī Lū Strengeres Klāriņa ar bizēm apvīto galvu un tumīgo vidukli, kā arī nezūdošo harmonisko smaidu atgādina tradicionālu mietpilsoni. Lai arī labi audzinātu – viņa allaž stāv glītās pozās, kā balerīna. Kad Nataniels tiecas pēc Klāriņas, allaž pavīd kāda viņu satraucoša vīzija, piemēram, sarkanā cimdā tērpta roka, kas lido gaisā, un savienošanās mīlestībā izpaliek.
Otrs caurviju tēls izrādē blakus acīm, respektīvi, skatienam, ir uguns. Pirmoreiz tā uzliesmo ar sprādzienu alķīmiskā eksperimenta laikā, kad iet bojā Nataniela tēvs un pazūd Kopēliuss. Tā ir uguns, kas nes iznīcību. Otrreiz redzam uguni, kurā šķietami deg kāds cilvēks. Kustīgas oranždzeltenas liesmu mēles viņu ieskauj kā ugunskurs. Bet nesadeg, tieši otrādi, ugunī piedzimst. Kas saskaņā ar alķīmijas teorētiskajiem postulātiem ir pilnīgi iespējams. Rodas filozofiskais akmens, kas garantē nemirstību. Hofmanis Smilšu cilvēku neiemieso, viņš to apraksta kā Nataniela satrauktās fantāzijas tēlu, ko jauneklis vienādo ar Kopēliusu. Vilsona izrādē Smilšu cilvēks parādās uz skatuves. Varu kļūdīties, jo "degošā" cilvēka vaibsti bija neskaidri, taču man šķiet, ka ugunī piedzima tieši Smilšu cilvēks – nemirstīgs gars, kura skatuviskās eksistences veids un pat izskats raisīja visai tiešas asociācijas ar Mefistofeli Vilsona iestudētajā "Faustā". Andrē Kacmarcika Smilšu cilvēks fantastiski veikli nodejoja stepu no vienām kulisēm līdz otrām pāri visai skatuvei, turklāt meta zālē ironiskus skatienus, šaudot melni krāsotu mēli. Līdz ar to Vilsona "Smilšu cilvēks" var tikt izlasīts arī kā "Fausts" Nr. 2 – par cilvēka Nataniela un nemirstīga gara (iedomas, fantāzijas, apsēstības, psihiskas slimības, izsmalcinātas mākslinieciskas uztveres?) sadursmi vai sacensību, kurā cilvēks izrādās zaudētājs, jo ir mirstīgs.
Protams, Hofmaņa stāsta interpretācija nav iespējama bez tēmas par attiecībām starp cilvēku un cilvēkveidīgo mašīnu, kuru iemieso lelle Olimpija aktrises Jī-Anas Šenas izpildījumā. Jo Nataniels, lūkodamies ar Kopolas tālskati, iemīlas Olimpijā, ko ierauga kā daiļu jaunavu sēžam aiz loga dzīvoklī pāri ielai. Formāli šis notikums apliecina studenta vājprāta sākumu, ko ierosina viltīgais binokļa pārdevējs. Taču ne tikai. Pirmkārt, Hofmanis ar leļļu meistara Spalancani tēlu iemieso 18. gadsimta beigu–19. gadsimta sākuma vispārēju aizraušanos ar dažādu cilvēkveidīgu, pašdarbīgu mehānismu, tai skaitā pulksteņu figūru izgatavošanu. Otrkārt, ar Nataniela attieksmi pret Olimpiju rakstnieks risina gluži filozofisku problēmu par to, kas ir patiesība mākslā: vai dzīves tiešs atdarinājums vai arī mākslīgi radīta realitāte. Ja Nataniels notic mākslai, jo Olimpija ir māksla, un iemīl to, viņš, iespējams, jūt smalkāk un dziļāk par pārējiem, kuri savā uztverē "neapmānās". (Dzīves un mākslas patiesību savstarpējās attiecības ir galvenais temats Hofmaņa brīnišķīgajā garstāstā "Princese Brambilla".) Varētu teikt, ka Vilsona izrādē Nataniela un Olimpijas attiecībām pievērsta relatīvi maza uzmanība un tās nepieder pie izrādes vizuāli un jēdzieniski spilgtākajām ainām. Taču precīzāk varbūt ir atzīt, ka šajā izrādes aspektā negaidītu konfliktu piedzīvo Vilsona teātra forma un izrādes (iespējams, iecerētais) saturs. Jo nav nekādas vizuāli uztveramas atšķirības starp cilvēkiem un Olimpiju, kura izrādē kustas tieši tikpat mehāniski kā cilvēki un kuras sejā sastingusi viena – mīklaini smaidoša – izteiksme. Vienīgā atšķirība, kā jau minēts, lelles mugurai piestiprinātā uzvelkamā mehānisma atslēga. Jānotic "uz vārda", ka Nataniels iemīl lelli, nevis sievieti, jo reāli viņa Māte, piemēram, pavisam maz atšķiras no Olimpijas, ja nu vienīgi – raitāk pārvietojas garākās distancēs. Izpaliek arī pretstats starp manekenu pasauli, ko pārstāv lelle, kā arī lellei līdzīgie, un Natanielu, jo arī šis tēls izrādē funkcionē kā marionete. Vienīgais uzveduma tēls, kurš kontrastē ar pārējiem, ir ķermeniskā un garīgā ziņā absolūti brīvais ugunsgaram līdzīgais Smilšu cilvēks. Varbūt tāpēc, ka nemirstīgs.
1