Foto – Kārlis Bergs
 
Sarunas
10.01.2017

Pilsēta kā filmas varonis

Komentē
0

Diskusija "Pilsēta kā filmas varonis" piesaka kinolektoriju "Tas, ko nedrīkst nezināt XII: Urbānās kino leģendas", ko rīko Rīgas Kino muzejs un kinoteātris "Splendid Palace". Sarunā Kaņepes Kultūras centrā piedalījās kinorežisors, kinopētnieks un skatītājs Jānis Putniņš, kino un operas režisors Aiks Karapetjans, kinopētniece Daira Āboliņa, kā arī antropologs un pilsētu pētnieks Viesturs Celmiņš. Diskusiju vadīja Ilmārs Šlāpins, foto – Kārlis Bergs.

Ilmārs Šlāpins: Domājot par pilsētu kino, nāca prātā dažādas tēmas, patiesībā ļoti atšķirīgas, – mēģināsim dažas no tām šovakar apspriest. Pirmkārt, droši vien var viegli apgalvot, ka lielākā daļa filmu notiek pilsētā, nu, izņemot tās filmas, kur darbība notiek laukos... (publika smejas) tuksnesī, jūrā, uz Marsa un ceļā: ir filmas, kuru darbība notiek ceļā no vienas pilsētas uz otru. Bet lielākā daļa filmu tomēr notiek pilsētās, un tas droši vien ir likumsakarīgi, jo pilsētās dzīvo cilvēki un lielākā daļa filmu ir par cilvēkiem. Daļa filmu vai daļa režisoru, pareizāk sakot, filmu veidotāju, pievērš uzmanību pilsētai kā vienam no varoņiem filmā, daļa par to aizmirst vai cenšas nemanīt. Dažkārt režisori ar tādiem pavisam vienkāršiem paņēmieniem pasaka vai parāda, kurā pilsētā notiek darbība. Dažkārt to mēģina visādi slēpt. Es atceros, man liekas, tas bija padomju laikā, padomju kino, es pievērsu uzmanību tam, ka ir daudz tādu filmu, kurās nevar saprast, kur notiek darbība, un patiesībā arī filmētas tās filmas tika dažādās pilsētās, kā zināms, Londona tika filmēta Rīgā, un tamlīdzīgi. Bet principā bija daudz tādu filmu, kurās darbība notika nenoteiktā pilsētā, anonīmā pilsētā. Un arī tad īstenībā pilsēta kā fons vai pilsēta kā faktūra varēja kļūt par svarīgu varoni un kaut ko runāt un darīt tajā filmā. Tāpēc mans pirmais jautājums režisoriem: cik režisoram ir svarīgi – vai nav svarīgi –, kurā pilsētā notiek darbība? Vai jūs to esat mēģinājuši rādīt vai slēpt?

Jānis Putniņš: Nu, es nezinu, neesmu īpaši par to domājis. Ja es domāju par savu personīgo pieeju kino veidošanai un paskatos tā retrospektīvi atpakaļ uz to, ko esmu sadarījis, tad pirmajā filmā pilsētai nebija nekādas lielās nozīmes, bet otrajā filmā ("Paslēpes", 2001, "Kaupo Filma") noteikti bija apzināti pilsētas, vides izcelšana, jo tā bija ļoti nozīmīga. Tur pilsēta neapšaubāmi bija pilsēta, tieši šis pilsētas elements bija ārkārtīgi svarīgs, jo filma ir ļoti nosacīta, ļoti stilizēta, un pilsēta piešķīra papildu dimensiju visām tām darbībām, kurām veidojās it kā satvars, kurš pārkāpa pāri tai ierobežotajai filmas pasaulei. Trešajā filmā, kurā es esmu piedalījies, "Vogelfrei" (rež. Jānis Kalējs, Jānis Putniņš, Anna Viduleja, Gatis Šmits, 2007, "Film Angels Studio"), pilsēta vienkārši bija darbības vieta, tur nebija nekādas īpaši semantiskas nozīmes pilsētas tēlam kā tādam, bet darbība norisinājās pilsētā, un tajā filmas daļā tas bija būtiski. "Vogelfrei" pirmā daļa norisinājās laukos, divas vidus daļas norisinājās pilsētā, un mana daļa, kura bija trešā, arī norisinājās pilsētā: tā bija ļoti būtiska lieta, bet nu nevarētu teikt, ka tur būtu kāda īpaša uzmanība tieši pilsētai kā tēlam pievērsta. Tā bija vienkārši daļa no saiknes starp varoni un pilsētu. Aikam (Karapetjanam) ir ļoti daudz ko teikt, jo viņa filmā "Pirmdzimtais", man liekas, ir vienkārši brīnišķīga pilsēta. Neviens gan to filmu vēl nav redzējis, bet iepriekšējā jau arī bija baigi laba.

Aiks Karapetjans: Mana pirmā filma bija par pilsētu. Kad es taisīju "Cilvēkus tur" (2012, studija "Lokomtīve"), man bija ideja par lokāciju, par vietu, bet, turpinot tavu tēmu par padomju kino, kur bieži rādīja pilsētu bez konkrētas definīcijas, kāda tad ir tā pilsēta, man tieši tas bija viens no iemesliem, kāpēc es filmai "Cilvēki tur" izvēlējos tieši tādu blokmāju rajonu, lai nebūtu nekādu konkrētu atpazīstamu elementu. Katrā valstī gandrīz katrā pilsētā, lielā pilsētā, galvaspilsētā ir tāda tipa rajoni, un man tie pa lielam šķiet ļoti līdzīgi, līdz ar to man kaut kādā ziņā arī gribējās pastiprināt varoņu bezpersoniskumu, vienaldzību, kaut kādā ziņā arī atspoguļot skatītāju attieksmi pret maniem varoņiem. Un pilsēta vispār kā vide, kā vieta filmēšanai ir visbriesmīgākā vieta, jo ir ne tikai ļoti grūti dabūt atļaujas, lai tur filmētu, bet arī atrast tādas vietas, kas tev vismazāk atgādina ikdienu. Tajā ziņā, ka mēs, piemēram, dzīvojam Rīgā, ļoti labi pazīstam Rīgu, un nedod Dievs, ja tu sāksi filmēt, piemēram, Lāčplēša ielā vai Avotu ielā, tad visi tā: ai, nu tā taču ir Lāčplēša iela! Un tajā brīdī skatītājam ir ļoti grūti noticēt tam, kas notiek uz ekrāna. Un otra lieta – es vairāk cenšos atrast tādas vietas, kuras cilvēki nezina: lai viņi vismaz nevar uzreiz saprast, kur tas ir, uz ko viņi skatās. Es tieši nesen ar vienu savu kolēģi runāju, ka nevajag vairs Rīgā filmēt, jo visur gandrīz viss ir filmēts. Pilsēta nav tik liela.

Jānis Putniņš: Jā, bet vienmēr var atrast kādu leņķīti...

Aiks Karapetjans: Nu jā, leņķi var atrast.

Jānis Putniņš: Tā, lai uzreiz tas izskatās pilnīgi citādāk, jo katram cilvēkam izveidojies kaut kāds konkrēts priekšstats par to, kā mēs uztveram to pilsētu, un, ja pilsēta ir nofilmēta no kāda neparasta leņķa vai tie virzieni ir kaut kādā veidā sajaukti, pilsētu ļoti bieži ir grūti atpazīt. Piemēram, es domāju, ka neviens neatpazītu zināmu vietu, ja tā tiktu rādīta spoguļattēlā.

Aiks Karapetjans: Man liekas, ka tas ir ļoti raksturīgi jaunajiem latviešu režisoriem – no rokas filmēt ar garo objektīvu varoņus, kur vide nav tik precīzi redzama, bet ir tāda izplūdusi –, tā pēdējos gados ir tāda mode. Tas kaut kādā ziņā varbūt arī atvieglo darbu, strādājot konkrētās lokācijās: tu vari paņemt tikai rokas kameru un sekot varonim. Tā nav kritika – man liekas, šī ir ļoti pareiza pieeja.

Ilmārs Šlāpins: Bet kurā vietā tika filmēti "Cilvēki tur"?

Aiks Karapetjans: Mēs filmējām Purvciemā un Pļavniekos, vēl arī centrā. Bet tas ir tas, kas man krita uz nerviem, kad cilvēki skatās un saka: viņi tikko izgāja no Purvciema ārā, bet tagad viņi atrodas Mežciemā! (Publika smejas.) Man tas vispār nav nekāds arguments. Tiem tūkstoš skatītājiem, kuri atnāks noskatīties manu filmu, varbūt tas šķitīs nozīmīgi, bet pārējiem ne.

Ilmārs Šlāpins: Bet ir viens triks, ko dažkārt režisori izmanto, – filmējot pilsētā kā dabiskā vidē, var ietaupīt uz statistiem, nu, tos garāmgājējus...

Jānis Putniņš: Ļoti precīzi – tieši tas arī tika darīts "Paslēpēs". Tie bija absolūti dokumentāli kadri, mēs izlikāmies, ka mēs neesam īstenībā, nolikām kameru uz ielas, cilvēki gāja garām, un līdz ar to parādījās kaut kāda tā laika faktūra. Pilsēta bez cilvēkiem, starp citu, kļūst pavisam citāda. Cilvēki, viņu apģērbs, viņu parādīšanās... To pašu es mēģināju filmā par Elijahu Ripsu ("Degošais", rež. Jānis Putniņš, 2016, "Film Angels Studio") – mēs mēģinājām Brīvības pieminekli filmēt četros trīsdesmit no rīta, kad nav absolūti neviena cilvēka, un mēģinājām kaut kādā veidā sasaistīt to laiku, kad viņš sadedzinājās pie Brīvības pieminekļa, ar mūsdienām, nemēģinot veidot kaut kādu noteiktu laikmetīgu saistību, īsti tas tomēr neizdodas, jo tās izmaiņas ir pārāk radikālas, lai to izdarītu tādā veidā.

Ilmārs Šlāpins: Daira, kura ir visvairāk filmētā pilsēta kinovēsturē? Ņujorka?

Daira Āboliņa: Skaidrs, ka Amerikas pilsētas, Ņujorka droši vien, īsta un mākslīga. Es domāju, ka Berlīne ir daudz filmēta. Manuprāt, Vims Venderss ir viens no izcilākajiem pilsētas filmētājiem, lai kur viņš arī filmētu, Amerikā vai Berlīnē. Bet man liekas, ka arī Rīga ir ļoti daudz filmēta. Nē, Venderss vēl nav filmējis Rīgā, bet es gribētu, lai tas notiek. Starp citu, mans sapnis, kurš laikam pamazām sāk izplēnēt, ir uzaicināt Vudiju Allenu, lai viņš uztaisa filmu "Rīga, es tevi mīlu". Tur vajag tikai kādus pāris miljonus... Varbūt te ir klāt jauni, talantīgi cilvēki, producenti... Tikai pāris miljoni, un Vudijs Allens būs klāt, un mēs dabūsim to, ko mums vajag!

Ilmārs Šlāpins: Cik svarīgi kritiķim ir saprast un zināt, kurā pilsētā notiek darbība?

Daira Āboliņa: Tu zini, tas ir kā kurā filmā. Piemēram, viena no manām etalonfilmām, kuru, starp citu, rādīs arī lektorijā un kuras lektors gan būs Dāvis Sīmanis, jo viņš, tā teikt, uzurpēja savu interesi par šo filmu, ir filma "Cilvēks ar kinokameru" (rež. Dziga Vertovs, 1929). Skaidrs, ka tā ir Krievijas pilsēta, skaidrs, ka tā ir Krievijas lielpilsēta, skaidrs, ka tā ir kaut kas vidējs starp Maskavu un Sanktpēterburgu, bet, kā šajā bukletā ir rakstīts, tā ir "kāda" Krievijas pilsēta, kaut gan daudzus ielu stūrus tur var atpazīt un daudzas ēkas tur var tik nepārprotami atpazīt, par spīti tam, ka ir pagājuši gandrīz simts gadi. Tā kā tā ir viena no manām tādām ideālajām pilsētas filmām, pat ar cilvēkiem. Un tas, kas tur notiek, tā dinamika, ko šī pilsēta iegūst ar cilvēkiem un "tramvaju džeziņu", kā man patīk teikt, šajā filmā "Cilvēks ar kinokameru", manuprāt, tas ir vienkārši kaut kas! Ja kāds no klātesošajiem nav redzējis uz lielā ekrāna "Cilvēku ar kinokameru", jūs faktiski vēl nezināt, kas ir kino, es atvainojos... Es varētu dažus jokus izstāstīt par tēmu "latviešu kino un latviešu pilsētas". Es veidoju tādu televīzijas ciklu, kuru sauc "Filmas arheoloģija", un man vairākkārt ir bijusi darīšana ar klasiķi Aivaru Freimani, kurš savā veidā ir sacēlies pret skaistuma demonstrēšanu filmās. Tajā brīdī, kad viņš sāka filmēt savu izcilo filmu "Ābols upē" (1974, Rīgas kinostudija), viņam esot šausmīgi piegriezies, ka kinorežisori dara kā jūs abi divi (norāda uz Jāni Putniņu un Aiku Karapetjanu), apmēram tā – nofilmējam skaistākos skatus pie Ventas rumbas, bet nesakām, ka tas ir tur, tad nofilmējam Gaujas senleju, bet nesakām, ka tas ir tur, un vēl kaut ko nofilmējam, tad samontējam kopā, un ir tik skaisti, ka paliek slikti. Un tad tu skaties šo filmu un tā arī nesaproti. Vārdu sakot, klasiķim Aivaram Freimanim tas bija galēji nepieņemami, kad viņš sāka filmēt savu brīnišķīgo filmu (vēlreiz atkārtoju!) "Ābols upē", kas faktiski ir filma par Rīgu. Tādu Rīgu, tik skaistu Rīgu, kāda tā bija tolaik, kad viņš filmēja Zaķusalu bez tilta. Es teiktu tā, ka man ir svarīgi un nav svarīgi zināt, kurā pilsētā notiek darbība. Atkarībā no tā... respektīvi, man ir svarīgi, kur, kāda šī pilsēta ir uzfilmēta, un man nav svarīgi, kur tas ir nofilmēts, viss ir atkarīgs no... tas viss ir atkarīgs no filmas koncepta. Dažkārt tas visu izšķir, ka es zinu, ka tā ir Rīga un es nekad tādu Rīgu neesmu redzējusi. Tādu Rīgu kā Aikam Karapetjanam, bet tieši tādu nekad. Un, ja es patiesībā būtu redzējusi šo filmu kā tikai Purvciema Rīgu, varbūt es pat būtu vīlusies, Aik. Man patika, ka tu to biji drusku tā kā, nu, tā kā...

Aiks Karapetjans: Bet tu saki "skaisti, skaisti''...

Daira Āboliņa: Tas nav par "skaisti", bet gan par to, ka tas varbūt ir Purvciemā, varbūt nav Purvciemā, un tas ir stiprums šajā filmā. Aivara Freimaņa gadījumā, nu, viņš to redz kā vājumu. Tas ir kā kurā gadījumā. Bet ir filmas, kuras bez pilsētas vispār neeksistē. Starp citu, kāpēc jūs neuzaicinājāt Jāni Nordu? Kā viņš savā filmā "Mammu, es tevi mīlu" ir uzfilmējis Rīgu – tur ir tieši tas stāsts: iznāk apmēram tur, kur tramvaja pietura pie Vecrīgas, un tālāk brauc ar skrejriteni pavisam citā pilsētas vietā. Un tas principā ir tāds "pilsētas džeziņš", jā. Tas ir, man patika. Man patika, bet tas varēja arī kaitināt.

Ilmārs Šlāpins: Jā, man, skatoties to filmu, bija visu laiku jādomā, kur ir tas dzīvoklis, ko viņš aplaupīja, kurā Vecrīgas mājā tas atrodas.

Daira Āboliņa: Viņš stāvēja tur pie "Draugiem un radiem", un tad pēkšņi tas bija kaut kur citur, un protams, kaut kādā brīdī sagurdināja tā doma – interesanti, vai tas ir tur vai citur. Labi, bet mēs apspriedīsim to sīkāk tad, kad jūs uzaicināsiet Jāni Nordu.

Ilmārs Šlāpins: Kad tu pieminēji to pilsētu, kas ir pa vidu starp Sanktpēterburgu un Maskavu, es iedomājos: tas ir tas, kas bieži vien traucē, skatoties, es kā reiz teikšu, krievu filmas. Nu nav nevienas pilsētas pa vidu starp Maskavu un Sanktpēterburgu. Gan ģeogrāfiski, gan arī pēc tēla. Nav nekā tāda pa vidu. Ir vai nu Maskava, vai...

Daira Āboliņa: Rīga... Pajautā viņiem, kur viņi brauc filmēt, kad nevar uzfilmēt kaut ko pa vidu starp Sanktpēterburgu un Maskavu. Tad viņi brauc uz Rīgu!

Ilmārs Šlāpins: Vēl par filmām, kurās ir Rīga. Es iedomājos – interesanta un neparasta Rīga ir "Pie bagātās kundzes", tur droši vien var šo to interesantu ieraudzīt.

Daira Āboliņa: Man liekas, viena no visinteresantākajām filmām ar Rīgu ir Jāņa Streiča "Nepabeigtās vakariņas" (1979, Rīgas kinostudija). Filmas sākumā skaidri un gaiši tiek paziņots, ka vispār tā ir tāda kapitālistiska valsts un vispār tā ir tāda kaut kāda pilsēta, nu, kaut kas starp Stokholmu un kādu citu skandināvu pilsētu, un uzreiz, jau otrajā kadrā, ir skaidrs, ka šis ir uzfilmēts Rīgā. It sevišķi, kad viņi sāk riņķot ap Biķernieku trasi un nomet kaut kādu bundžiņu zemē, un, piemēram, uzliek vienu ceļazīmi, kas ir it kā drusku tāda crazy, vai, piemēram, to finiera moci apkrāso ar vārdu "Police" un tamlīdzīgi, un viņš tur riņķo, un tu saproti, ka tas ir baigais joks. Man, starp citu, patīk, kā režisori atļaujas nu tā baigi jokot, jo viņi saprot, ka to pilsētu katrs atpazīst trešajā kadrā. Galvenais, davai samelosim viņiem, pateiksim, ka tas nav tas, kas ir, tas nav tur, kur tas ir. Un man liekas, ka no šī viedokļa man patīk filma "Nepabeigtās vakariņas", kas ir, kā jūs zināt, Streiča tāda kā kriminālkomēdija, un tieši tas, kā viņi izliekas, ka nefilmē Padomju Savienībā, bet īstenībā tikai to vien dara kā filmē Padomju Savienībā un tas ir viņu mērķis. Filmā "Četri balti krekli" jeb "Elpojiet dziļi!" (rež. Rolands Kalniņš, 1967, Rīgas kinostudija) tas ir Miks Zvirbulis, kurš uzfilmēja tādu Rīgu, operators, joprojām vecmeistars, joprojām pie labas veselības. Viņš to pats vienreiz sarunas karstumā izstāstīja, ka visiem grupas cilvēkiem, no rīta atnākot uz darbu, esot bijis jāpēta, kāda Rīga izskatās, un, ja viņi redzēja kaut ko, kas varētu derēt 1967. gada elpai, ieelpai, izelpai, Imanta Kalniņa – tolaik nepieradinātajai – mūzikai, viņiem tas bija jāpastāsta. Un viņi tā esot darījuši. Starp citu, mana mīļākā epizode droši vien ir tā pati, kas jūsu mīļākā epizode, kur ir tas lietus, tramvajs, lietus.

Ilmārs Šlāpins: Sākums, pats sākums.

Daira Āboliņa: Nu, man patīk vēlāk, kur meitenes dakterītes – tādas medmāsiņas baltos halātiņos – skrien pa to lietu un viena nokrīt. Un tas neesot bijis speciāli.

Ilmārs Šlāpins: Nē, bet to pilnīgi var redzēt, ka tas ir pa īstam. Tas uzreiz piešķir tādu ticamības momentu.

Daira Āboliņa: Pa īstam nokrīt peļķē ar baltu halātiņu. Tas bija tik...

Ilmārs Šlāpins: Un tās jau droši vien nebija aktrises, tas ir dokumentāls kadrs.

Daira Āboliņa: Nu, protams, tas bija! Tas bija tas! Dokumentālais kadrs.

Ilmārs Šlāpins: Labi, tagad uzreiz pāriesim pie Viestura. Par to, kā var atpazīt filmu... pilsētu filmā. Vai tas traucē vai palīdz, un vai pilsētām ir sava seja, kuru iespējams ieraudzīt, un ko tas dod? Piemēram, ko tas dod režisoram un skatītājam?

Viesturs Celmiņš: Man likās interesanti, ka jūs nenorādījāt vai nereflektējāt par to, ka tas jau ir sintētisks radījums – tas, ka tā ir filma, – neviens kadrs nav nejaušs, pat ja tas ir fons, pat ja tas ir aizkulises, pat ja tas tikai rada to fikciju. Man liekas, ka tas ir tas, tā ir vizuālā valoda, tāpat kā teksts rada pilsētu un raksta tās vēsturi, tāpat arī filma raksta, aktieri raksta, un pieminētais Vudijs Allens tagad jau ir tikpat kā brendinga speciālists, kurš var nopirkt viņu, lai viņš tagad atspoguļo to džeku ar lauzto degunu Parīzē. Tas jau ir veids, kā tu to pilsētu liec uz kartes: kaut kādas konkrētas vietas, restorānus, kafejnīcas, bulvārus. Tu tos atspoguļo kā uzmanības vērtus. Vēl viens apsvērums ir par to, kādā veidā konkrēts kadrs skatītājam signalizē abstrakciju caur telpu, ko nevar atpazīt. Tas ir līdzvērtīgi kinematogrāfam, ar kuru tu signalizē, ka tā ir vieta, no kā tiek uzburtas kaut kādas emocijas, siltums, aukstums, atsvešinātība vai vēl kaut kas cits, tāpēc man liekas, ka tev ir pilnīga taisnība – ir pilnīgi vienalga, kur viņš iziet ārā, kur viņš kāpj pa kāpnēm Mežciemā un iziet ārā Purvciemā. Jo galvenais virsuzdevums ir nevis būt objektīvi secīgam un ģeogrāfiski tiešam, bet gan radīt tās emocijas, ko tu caur filmu dzen kā melodiju. Bet tev tā kolāža kalpo līdzībām, un es domāju, ka liela daļa mūsdienu kinoveidotāju vairs neinteresējas par tādu saltu, korektu, lineāru, topogrāfisku attēlojumu. Nu, tāpat kā jebkurš Džeimss Bonds sākas ar cilvēkiem tumšām sejām kaut kādos halātos, un mums ir skaidrs, ka mēs esam kaut kur Tuvajos Austrumos. Tas pats ir ar Eifeli vai dzelteno taksometru, tā nekavējoties ir visa šī vēsture, vai tur kārtējo reizi Nikolass Keidžs spridzina augšā. Un ko tu spridzini? Tu spridzini civilizāciju. Caur Manhetenas apakšējo daļu, kas ir finanšu kultūras kā sociālas organizācijas pīķis, līdzko tu uzspridzini Manhetenu, tu esi viens pats iznīcinājis civilizāciju, mūsu augstāko punktu. Tāpēc jau to katru gadu no jauna var spridzināt. Un skaidrs, ka visa tā "trešā pasaule" drīkst un grib spridzināt tikai un vienīgi Ņujorku, jo viss pārējais neiemieso civilizāciju tik cieši, kodolīgi un precīzi kā Ņujorka. Bet vienīgais iemesls, kāpēc Ņujorku ir vērts spridzināt, ir trīssimt filmu, kurās tā parādīta kā civilizācijas šūpulis. Citādi nebūtu vērts spridzināt. Līdz ar to tas ir kino nopelns, kinematogrāfa nopelns, ka Ņujorku ir vērts spridzināt, nevis kāds cits.

Aiks Karapetjans: Tas ir arī saistīts ar jautājumu, ko režisors grib no skatītāja, kad viņš rada, filmē vai fiksē uz savas kameras to pilsētu? Jo lielākā daļa no tām filmām, piemēram, ko tu arī minēji, tās ir tādas filmas, kuras rada pilsētas kā klišeju. Tas nozīmē, ka es, piemēram, neesmu bijis Ņujorkā, bet es zinu Ņujorku ļoti labi. Tikai tādu Ņujorku, kādu es iedomājos savā galvā. Atceros, kad pirms dažiem gadiem pirmo reizi biju Ņujorkā, man bija tāda sajūta, ka šī nav mana pirmā reize Ņujorkā, likās, ka es esmu kaut kādā filmā. Tāpat arī aizbraucu uz Losandželosu, kuru pārsvarā filmās rāda kā ļoti negatīvu pilsētu, par spīti tām palmām un saulei, tomēr ļoti tādu drūmu pilsētu, kur cilvēki brauc slavas un bagātības dēļ, un pēkšņi viņiem tur nekā nav, un viņi tur mirst un kļūst par kaut kādiem slimiem cilvēkiem, droši vien viņi jau bija slimi, kad aizbrauca uz turieni... Bet tas ir par klišejām.

Un tajā brīdī, kad tu parādi kaut ko tādu, kas nav tavā galvā, tu reāli sāc pretoties tam. Brīnišķīgs piemērs ir Kusturica. Viņš rāda Serbiju tā, kā mēs iedomājamies, tur čigāni, tur šauj, muzicē, spēlē, un uzreiz Eiropai vai pasaulei patīk tas tēls: ā, nu tā es to Serbiju redzu savā galvā. Ja pēkšņi kāds parādītu Serbiju tieši tādu, kāda tā varbūt ir, tad skatītājam tas galīgi nebūtu interesanti, tāpēc ka tas neatbilstu viņa priekšstatam par šo pilsētu. Un, ja mēs runājam par deviņdesmitajiem gadiem, par jauno "jauno vilni", tad režisori pēkšņi sāka rādīt Parīzi nevis kā romantisku un skaistu pilsētu, bet gan kā tādu... citu, nosauksim to tā. Tad parādījās tās skandalozās filmas, gan Gaspāra Noē, gan Metjū Kasovica filmas, un pēkšņi rāda tādu melnbaltu un drūmu Parīzi, kur ir grafiti un tā... Un tad parādās filma "Amēlija" ("Amélie", rež. Žans Pjērs Ženē, 2001, Francija), kur atkal parāda tās klišejas: Parīze, kurā nav nekādu grafiti, nav imigrantu, tur visi ir francūži, visi akordeonu spēlē... Tagad, piemēram, nesen vienu franču filmu skatījos, tur lielākā daļa no aktieriem bija citas izcelsmes, bet viņi tomēr ir francūži, viņi tiek uzskatīti par francūžiem, kas ir normāli civilizētā valstī.

Viesturs Celmiņš: Bet tas viss jau notiek tajā fonā, kad ir viss jaunais vilnis, kurš filmē... teiksim, veco, Hausmaņa Parīzi, un šis kaut kādā ziņā ir jaunais jaunais vilnis, kurš eksistē kontrastā ar to. Tas ir viens, un otrs, man liekas, ir tas komentārs, ko tu teici par Ņujorku, vai šajā gadījumā par Losandželosu, kad kino mūsdienās tajā kopējā sociālo iztēlojumu gūzmā ir ārkārtīgi pedagoģiska un didaktiska loma. Tu jau vairs nevari nošķirt, vai tu lasīji to kaut kur par Ņujorku vai tu skatījies filmā. Tas vienkārši ir. Un vairs nav svarīgi, kur tā atsauce ir, tas vienkārši ir fakts kā realitāte. Kāds no jums ir skatījies "Breaking Bad"? Cilvēki reāli brauc to māju skatīties! O, kur viņš to naudu glabāja? Tas baseins tur ir... Tas rada turpinājumu jau ārpus ekrāna, tas pats par sevi ir interesants fenomens, kad tu seko līdzi filmas dzīvei pēc tas beigām. Vai, teiksim, otrs... Kāds no jums ir redzējis Toma Andersena filmu par Losandželosu ("Los Angeles Plays Itself", rež. Toms Andersens, 2003, ASV)? Tā ir dokumentālā filma, un tur bija vesela tāda sekcija, kas pirms tam bija arī arhitektūras portālos, kur viņi spridzina tās modernisma mājas. Kas ir redzējuši "Nāvējošo ieroci 2", kur ir Mels Gibsons tādā lauķa džipā, viņš piesien pie vinčas Džona Lotnera modernisma ēku un vienkārši nograuj to, visa tā ēka vienkārši sabrūk. Tas ir tāds kā, nevar saprast, apspiests naids pret modernisma arhitektūru? Un tur visas tās fantastiskās celtnes beigās tiek grautas. Tur kaut kādi pedofili parasti tajās ēkās dzīvo iekšā, un tad skatītājs gaida, kad viņš nograus to māju, un tās drupas un gruveši ļaus tev to katarsi piedzīvot – principā caur fantastiskas arhitektūras postīšanu.

Ilmārs Šlāpins: Runājot par to pilsētu spridzināšanu... Man iepatikās tēze par to, ko filma izdara ar pilsētu vai kā filma maina pilsētu. Un, ja kādam ir ko piebilst par šo tēmu, padomājiet. Bet vēl viens jautājums, kas man arī liekas interesants: vai jūs varat katrs nosaukt kādu filmu vai vairākas, kas ir tieši lauzušas stereotipus par kādu konkrētu pilsētu? Kas ir lauzušas stereotipus vai parādījušas kādu konkrētu pilsētu pilnīgi negaidītā veidā.

Viesturs Celmiņš: Piemēram, tas, ar ko Aiks iesāka, – ar Kasovica "Naidu" ("La Haine", rež. Metjū Kasovics, 1995, Francija). Tas daudziem cilvēkiem apstiprināja jautājumu – ā, tad tāpēc viņš visu laiku zog tās pases un telefonus. Man ir it kā trīs cilvēki Parīzē aplaupīti, atņemta nauda, nozagtas kameras, atstāj datoru, pagriez galvu, vairs nav. Tas jau nav tāpēc, ka tu skaties pārāk daudz jauno vilni, tu vienkārši nesaproti, kas ir tie pārējie ap tām kafejnīcām un bulanžērijām, kurās tu knapi vari atļauties kaut ko. Tas, es domāju, absolūti iezīmē pilnīgi citu Parīzi. Man liekas, Spaika Lī filma "Do the Right Thing" Bruklinu iezīmē arī pilnīgi citā gaismā nekā visas balto japiju astoņdesmito gadu filmas. No manas puses vispār – es dzīvoju Ņujorkā divus gadus. Citi Ņujorkas štati jau gandrīz vispār neparādās, tie parādās kaut kādā ekstrahētā formā, piemēram, "boksera bērnība Bronksā", pēc tam viņš atkal dzīvo Manhetenā. Bruklina nekad neparādās, Hārlema un Kvīnsa vispār nekad neparādās, izņemot kaut kādas tur heroīniķu vai kreka kokaīna dīleru mammas dzīvo tajās brūnajās ēkās... Vai "Wu-Tang Clan", bet tas neskaitās...

Aiks Karapetjans: Es tagad nedaudz citā veidā atbildēšu uz tavu jautājumu. Man liekas, ka jebkuru krievu meinstrīma filmu var nosaukt par neklišejisku, tieši runājot par pilsētu, jo visi iedomājas Maskavu vai jebkuru Krievijas pilsētu, tikai vadoties pēc tādām veiksmīgām krievu ārthausa filmām, piemēram, Zvjaginceva "Leviatāns", lūk, tā mēs, man liekas, Krieviju savā galvā redzam. Un pēkšņi tur ir tādas meinstrīma filmas, kas rāda Maskavu kā glamūrīgu, tādu skaistu, ļoti pozitīvu, saulainu. Un tas arī kaut kādā ziņā parāda pilsētu ļoti neklišejiski, nevis no viņu skatpunkta, bet gan no mūsu skatpunkta. Protams, cilvēkiem, kas dzīvo Maskavā, tas varbūt arī ir ļoti klišejiski, kā tas ir padomju filmās, piemēram, Danelijas brīnišķīgās filmas "Я шагаю по Москве" (1964, "Mosfilm"). Bet jaunā paaudze, protams, šīs filmas nezina un nav redzējusi padomju filmas par Maskavu vai par Pēterburgu, vai par jebkuru citu Krievijas pilsētu. Ir citas klišejas, kas rodas no tādām drūmām krievu filmām par drūmo Krieviju, tāpēc tās filmas droši vien arī atbilst eiropiešu priekšstatam par Krieviju, tāpēc tās arī ļoti labi aiziet. Es, piemēram, pirms dažām dienām noskatījos vienkārši brīnišķīgu krievu filmu, man liekas, vienu no labākajam pēdējo gadu krievu filmām, "Хороший мальчик" (rež. Oksana Karasa, 2016, Krievija). Maskava ir uzfilmēta tādās neglamūrīgās vietās, blokmāju rajonos, bet ļoti pozitīvā veidā. Filma arī uzņemta padomju kino tradīcijās, kad viss ir saulains, viss ir ļoti pozitīvi, visi smaida, visi joko, ja ir problēmas, tās ir ļoti sīkas problēmas, bet viss ir ļoti asprātīgi un liriski. Man liekas, ja es tādu filmu parādītu francūžiem vai amerikāņiem, viņiem tas būtu pilnīgi nesaistāms ar to Krieviju, kādu viņi iedomājas.

Jānis Putniņš: Es tikai iedomājos, kādā veidā tiek veidots pilsētas tēls, un uzreiz atcerējos filmu, kas parādījās pirms dažiem gadiem, bet es nezinu, vai daudzi to ir redzējuši: starp citu, šo filmu taisīja Latvijas režisors Viktors Vilks. Filmas darbība norisinājās Astanā, kura nebija tieša atbilde uz kaut kādu nepareizo Astanas tēlu, bet tā filma bija pilnīgi absolūti veidota kā pastkaršu filma Astanai, modernajai pilsētai ar mūsdienīgiem jauniešiem, ar ārkārtīgi modernām, dārgām celtnēm, debesskrāpjiem, labsirdīgiem un brīnišķīgiem cilvēkiem – kā atbilde "Boratam". Un, atklāti sakot, man Kazahstāna arī vienmēr ir asociējusies ar Almati pilsētu, un tagad kaut kādā veidā tā šķita kā tāda Vidusāzijas Dubaija. Kaut kādu iespaidu atstāja uz mani.

Ilmārs Šlāpins: Vēl viena pastkaršu filma, kuru arī, man liekas, daudzi nav redzējuši, es to pilnīgi nejauši atradu, padomju laikā filmēta, par Rīgu un vispār par Latviju. Tur viņi laikam uz Siguldu brauc. Filmu sauc "Lielais dzintars", divsēriju mūzikls...

Daira Āboliņa: Tā taču ir Brenča filma!

Ilmārs Šlāpins: Kāpēc to nerāda uz lielā ekrāna šodien?

Daira Āboliņa: Tāpēc, ka nevar saprast, kādu komentāru varētu pievienot šai filmai.

Ilmārs: Šlāpins: Bet tur vispār nav nekādas ideoloģijas...

Jānis Putniņš: Tā ir kā "Vajadzīga soliste", tikai divdesmit gadus iepriekš.

Ilmārs Šlāpins: Nē, es iesaku to filmu noskatīties. Bet tad no filmām, kuras lauž stereotipus par pilsētu, ko jūs ieteiktu noskatīties?

Daira Āboliņa: Hmm... Zini, es neesmu tāda pilsētu pētniece, neesmu antropoloģe. Mani savulaik ļoti pārsteidza filma "Mulenrūža" ("Moulin Rouge", rež. Bazs Lurmens, 2001, ASV/Austrālija), un tajā brīdī man likās, ka tā ir tāda gandrīz vai animēta...

Ilmārs Šlāpins: Vai tad tā nav datorā zīmēta?

Daira Āboliņa: Gandrīz, jā. Bet tur ir, tu jau man prasīji, lai to stereotipu lauž: vai pa šo logu var redzēt, piemēram, Eifeļa torni, vai vispār šāds rakurss ir iespējams? Mēs skaidri zinām, ka ne. Un tas ir interesanti. Un tur ir tādas drusku sintētiskas krāsas, absolūti nepareizi kameras rakursi, nepareizi... Nu, toreiz man tas likās diezgan reibinoši, es biju bijusi vienu reizi Parīzē, tolaik vēlajos padomju laikos tur vienkārši saņēmu kultūršoku, pilnīgi no citām lietām, kas šobrīd varbūt vairs nav aktuāli, bet es tās vietas biju redzējusi, un tām, protams, bija pilnīgi cita krāsa, cita intensitāte, citas proporcijas... Starp citu, proporcijas, man liekas, ir tās, kas bieži vien izsit no tā, kā tev Aiks saka, viņš aizbrauc uz Ņujorku, un viņam liekas, ka viņš ir filmā, bet es aizbraucu uz Ņujorku un nokļūstu Taimskvērā, un trīs reizes skatos, vai tā ir tā vieta, jo proporcijas manā uztverē arī ir tas, kā mēs katrs uztveram filmu. Manā uztverē proporcijas ir pilnīgi citas. Man, piemēram, liekas, ka nekad mūžā šī vieta nav Taimskvērs! Jo, pirmkārt, es esmu nepareizajā laikā, tad, kad tur nav daudz cilvēku, kad tur nav visi tie spilgtie ekrāni apkārt, un es vienkārši šo vietu nevaru atpazīt un trīsreiz grozos, un arī jūtos, it kā gribu nokļūt filmā, bet nenokļūstu, saproti? Tāpēc tas proporciju jautājums, kādā veidā mēs, teiksim, psiholoģiski uztveram. Es varbūt pavisam citādi uztveru tad, kad es skatos, nekā, piemēram, Aiks vai Jānis. Un, otrkārt, jautājums, kādā veidā, kaut ko nedaudz sabīdot, jūs iegūstat ko līdzīgu, piemēram, animācijai vai pat karikatūrai. Tikai nedaudz izmainot proporcijas.

Ilmārs Šlāpins: Kāpēc notiek šāds efekts, ka uz vietas izskatās citādi nekā kinofilmā? Skatoties uz vietas, aizbraucot uz Ņujorku vai Parīzi, cilvēks visu redz citās proporcijās nekā kinofilmā. Kinokamerai ir kaut kāda nespēja attēlot kā cilvēka acij?

Jānis Putniņš: Nē, tas jau ir skaidrs, ka cilvēka acs it kā atbilst tam 43 milimetru objektīvam, un skaidrs, ka kinoveidotāji tādu nelieto, tāda objektīva nemaz nav, 50 skaitās tas normālais objektīvs, kas it kā atbilst, bet īstenībā ir 43 milimetri. Tā ka jebkurā brīdī, jebkurā reizē, kad mēs redzam tos pašus attēlus, ko mēs esam redzējuši uz ekrāna, dzīvē ir kaut kāda nobīde, kaut kāda telpa nedaudz citādāk izskatās, tas ir pilnīgi skaidrs. Bet es nedomāju, ka tas ir tas galvenais iemesls, kāpēc, nokļūstot tajā vietā, ko mēs esam tik bieži redzējuši filmās, iespaids ir radikāli atšķirīgs. Starp citu, atcerējos jautājumu, kura filma mēģina radikāli izmainīt iespaidu par pilsētu: pirmais, kas man ienāk prātā, ir Tatī "Playtime" – tas ir tāds absolūti radikāls mēģinājums parādīt Parīzi no pilnīgi, pilnīgi cita skatpunkta.

Ilmārs Šlāpins: Bet vai tajā filmā vispār ir uzdevums parādīt Parīzi?

Jānis Putniņš: Es domāju, ka jā. Bet tomēr tādu Parīzi, kādu režisors mēģināja uzlikt uz ekrāna tieši tajā laikā, 1966. gadā, viņš negribēja redzēt dzīvē.

Ilmārs Šlāpins: Vai viņš kritizē pilsētu? Dažkārt, ja pilsēta ir filmā redzama kā tēls, mēs sakām, ka tur režisors ir iemīlējies šajā pilsētā, viņš grib to parādīt kā kaut ko skaistu, bet Tatī... nu, tur ir tāda kritika.

Jānis Putniņš: Man ne pārāk patīk tādi cieti spriedumi, kritika, bet man liekas, ka Tatī izmanto, teiksim, to moderno vidi, to Parīzi, ko viņš bija uzbūvējis tajā laikā, lai kaut kādā veidā attēlotu cilvēku attiecības tikai sev vien ierastajā manierē, savā skatījumā. Es nedomāju, ka šajā filmā pilsēta ir absolūti centrālais tēls, bet tā ir ļoti nozīmīga.

Aiks Karapetjans: Runājot par Tatī, es ļoti iesaku tās filmas, kuras savā ziņā gribēja turpināt Tatī iesākto. Pjērs Etekss, viņš nomira tieši pirms kāda mēneša. Un viņa filmās var vairāk to pilsētu, Parīzi redzēt. Šim režisoram tāds gars ir no tā jaunā viļņa vairāk Godāra un Trifo stilā, bet tajā pašā laikā tā viņam ir pilnīga vizuālā komēdija kā Tatī, bieži vien tikpat asprātīga un smieklīga.

Viesturs Celmiņš: Man bija komentārs par to, kad viena vai otra filma ir kā pārrāvums vai pagrieziena punkts iepriekšējām. Un, ja kaut kas neizskatās kā filmā, tur jau tā lieta – pilsēta ir kā atspoguļojums, nekas tāds neeksistē dzīvē. Nu, teiksim, ir tāda kartēziskā filozofija, kad tu atspoguļo objektus to vispārīgumā. Neviens neredz tā. Tā ir milzīga kritika par to, ka modernistu plānotāji veidoja šos daudzdzīvokļu namu rajonus, tā saucamo principu par sociālo kondensatoru, kur cilvēki dzīvos kopienās, viņiem būs kopējas kāpņutelpas un kopējas atkritumu tvertnes, un kopēji pagalmi, un kopēji spēļu laukumi, un tas radīs viņos solidaritātes sajūtu, un viņi kļūs par jaunu sabiedrību. Un tad plānotāji sēdēja ap galdiem uzvalkos un šlipsēs un zīmēja tos rajonus – re, kur mums būs ielas un pieturas, un piena veikals, un pārējais. Tā ir faktiskā realitāte, un tāpēc ir, kā lai pasaka, filmas, kuras nobīdās no šī nogriežņa, no šīs ass un patiesībā atsaucas uz citām filmām, tāpēc filmas ir sarunā cita ar citu, ar citu filmu. Bet es kā cilvēks, kurš nav aktīvi pazīstams ar kinovalodu vai tās iekšējām referencēm uz citām, iepriekšējām filmām, vispār nesekoju, vai tā ir nobīde no jaunā viļņa, no trīsdesmitajiem vai no četrdesmitajiem gadiem. Tas ir iekšējais dialogs, mums tie vienkārši eksistē kā sociāli iztēlojumi, kā totalitāte. Nevienam jau tādas faktiskas Parīzes nav, arī Ņujorka, tāda, kāda tā bija Taimskvērā, kad tur, nezinu, taksis brauca cauri, kad tur prostitūtas un šitie te... suteneri. Kādi suteneri Ņujorkā? Traks esi? Ja viņi arī kaut kur ir, tu viņus nekur nesatiksi, un tā viņi noteikti neizskatās. Un visi tie pārējie, teiksim, vispārinājumi, tie eksistē kinopasaulē kā daļa no kinoalfabēta un kinovārdnīcas, un tad mēs tos jau sākam izmantot kā redīmeidus (ready-made). Vispirms jau skatītājiem, un pēc tam pilsētas investīciju bukleti sāk vairāk atspoguļot filmas nekā faktisko pilsētu. Un tad visi meklē, kura būs mūsu ainava kilometra garumā, kur būs torņi, tāpat kā bija Dvīņu torņi, ar tādām pašām stikla un tērauda celtnēm, kas apstiprinās mūsu kapitālistisko spēju. Bet principā visi šie tēli nāk vairāk no, kā to sauc, no Maikla Duglasa ar štrumbantēm, nevis no faktiskās realitātes.

Daira Āboliņa: Un tā mēs laimīgi atgriežamies, par laimi, atpakaļ pie kino, jo tā būtu interesanta tēma, bet, man liekas, mēs varētu to neizvērst: ka patiesībā eksistē tāda Tatī Parīze un tāda Godāra Parīze, un tāda Trifo Francija, un, piemēram, Antonioni Itālija un Roma, un tamlīdzīgi, un vienā gadījumā tā ir mājīga pilsēta, tā ir pilsēta kurā tu gribētu palikt, nakšņot kaut kur šeit, šajā filmas atmosfērā, tajā, kādā tu dzīvo filmas laikā, vai, gluži otrādi, tu nekādā gadījumā šeit negribētu palikt. Tā ir tā atgriešanās pie kinovalodas. Es domāju, ka lielajiem režisoriem vienmēr šī pilsēta, lai kuru pilsētu viņi arī filmētu, ir atpazīstama pēc tā, kā viņi jūt. Nu jā, varbūt ir izņēmumi. Varbūt ir izņēmumi, bet principā – jā, aukstas, siltas, mājīgas, nemājīgas pilsētas, tā ir kinorežisora, teiksim, sajūta par vidi.

Ilmārs Šlāpins: Starp citu, viens režisors, ko es tieši iedomājos, kurš šādā veidā rāda pilsētas, viņam faktiski visās filmās ir pilsētas: Džārmušs. "Nakts uz Zemes" ("Night on Earth", 1991), kur mēs varam redzēt, cik dažādi var parādīt pilsētas, kurās viņš nonāk. Es ceru, ka viņš ir filmējis reāli tajās pilsētās, nevis paviljonos... Vai Rīgā.

Daira Āboliņa: Bet tā, starp citu, ir vēl viena interesanta tēma – uzfilmēt pilsētu paviljonā, un neviens nezina, ka tas ir paviljonā...

Aiks Karapetjans: Bet tā problēma ir tāda, kad mēs Latvijā taisām, Rīgā filmējam filmu, mūsu skatītāji pārsvarā ir no Latvijas. Un, piemēram, mēs te saucam Džārmušu un citus, bet tās tomēr ir filmas, kas tiek filmētas Ņujorkā vai citā Amerikas pilsētā, šīs filmas tomēr neskatās tikai Ņujorkā. Tās ir filmas, kuras, es domāju, ņujorkiešiem būtu diezgan grūti skatīties, piemēram, Skorsēzes "Taksistu" vai Olivera Stouna filmas. Manuprāt, viņi pārāk labi pazīst šo pilsētu, lai varētu identificēt sevi kopā ar tiem varoņiem.

Ilmārs Šlāpins: Bet vai tas nav tāds fenomens, ka, piemēram, parīzieši smīkņā par filmām, kurās darbība notiek Parīzē?

Aiks Karapetjans: Kad es dzīvoju Parīzē, visiem riebās visas filmas, kas ir no Francijas, viņi nevarēja tās skatīties. Nu, diez vai viņi teica – tur ir Parīze, tāpēc es neskatīšos! Protams, ka ne. Bet es domāju, ka viņiem bija grūti sagremot to informāciju uz ekrāna, piemēram, tās filmas, kuras producēja Liks Besons, neviens nevarēja ciest, jo tās ir tik klišejiskas, bet šīs filmas ļoti labi gāja, piemēram, Krievijā vai Kanādā, tāpēc ka tur uztvere par šo pilsētu ir tāda, kādu viņš rāda: pa Eifeļa torni ar taksi brauc... Piemēram, ja šeit uzfilmētu Vecrīgā filmu, manuprāt, rīdziniekam būtu diezgan grūti to filmu skatīties. Man noteikti būtu grūti skatīties.

Ilmārs Šlāpins: Interesanti, vai kāds nofilmēja Barona ielas remontu? Man šķiet, ka ir palaista garām iespēja izmantot kādā kinofilmā lielisku laikmeta ainiņu.

Aiks Karapetjans: Un tā arī varētu nosaukt – "Krišjānis Barons", simtgadei.

Ilmārs Šlāpins: Un darbība sākas ar remontu...

Jānis Putniņš: Šajā ziņā es gribēju pieminēt vienu ļoti interesantu aspektu, kas vienmēr saistās ar pilsētu pārvēršanu kinoattēlos. Tas, kas tagad mums asociējas ar pilsētu, ainavas vai attēli, tie neliekas tik nozīmīgi kā tie, kas bija pirms daudziem gadiem. Es atceros, ka deviņdesmitajos, deviņdesmito gadu sākumā, kad es ķēros pie filmēšanas, man likās, ka nav sevišķi interesanti filmēt pilsētu deviņdesmito gadu sākumā. Bet tomēr es nezin kāpēc uzfilmēju. Un tagad, skatoties to "Super 8" atainojumu, tas ir fantastiski, es tagad varētu jautāt, kāpēc es tik maz esmu to darījis, kāpēc esmu uzfilmējis tikai dažus rullīšus. Un līdzīgi... Vispār es esmu mazliet kaut kas no arheologa... Kad es Rīgas kinostudijas filmās redzu pilsētu, tad vienmēr ļoti rūpīgi skatos tās epizodes un tiešām mēģinu atšifrēt, kurā vietā tas ir noticis, kurā vietā tas ir filmēts. Un tas, man liekas, ir interesants process. Dažas filmas es pat tādā veidā esmu iemīlējis, piemēram, "Meistaru" (rež. Jānis Streičs, 1975) – tajā ir brīnišķīgi kadri, kur brauc mašīna pa pilsētu.

Ilmārs Šlāpins: Vēl viens aspekts, kas, manuprāt, ir svarīgs skatītājam, mēs runājām par režisora viedokli, par filmas pārdošanu, bet man kā skatītājam bieži vien ir svarīgi saprast, kādā pilsētā darbība notiek, arī lai kaut ko vairāk uzzinātu par tiem varoņiem, kas tur dzīvo. Piemēram, tās pašas krievu filmas skatoties, uzreiz pirmais jautājums – vai tā ir Maskava vai  mazpilsēta. Tas uzreiz piešķir tādu kā socioloģisku kontekstu.

Aiks Karapetjans: Jā, bet vai darbība notiek Ņujorkā vai Ņūdžersijā, es domāju, ka cilvēki, kuri tik labi nezina Ameriku, tikai no filmām, diez vai viņiem tas būtu tik interesanti. Tu zini par Krieviju vairāk nekā varbūt par Dāniju... Bet tev tas ir svarīgi, vai tā ir Maskava vai Pēterburga. Taču, manuprāt, cilvēkam, kurš sēž Francijā, tas ir pilnīgi pie... vienas vietas. Tev tas ir svarīgi tāpēc, ka tu zini to vietu.

Ilmārs Šlāpins: Vai skatītājam ir svarīgi zināt, kādā pilsētā notiek darbība? Vai tas dod kaut ko vēl klāt – kādu papildu informāciju: neverbālu, socioloģisku, psiholoģisku? Vai viņš spēs labāk saprast? Piemēram, viena pazīme, pēc kuras es nekļūdīgi, droši vien bieži kļūdoties, nosaku, ka darbība notiek Pēterburgā, ir tās vārtrūmes un tie garie koridori, pa kuriem var iziet mājai cauri otrā pilsētas galā, nu, tās vecās Pēterburgas mājas, kas tur ir kopš Dostojevska laikiem, ja kaut ko tādu ieraugi, vai milzīgie dzīvokļi, caur kuriem arī var iziet cauri un iziet pa otru mājas pusi...

Viesturs Celmiņš: Tas, man liekas, atkarīgs no kino, kā jau Aiks teica, es domāju, tās visas filmas grib, lai tev nav nekādas priekšzināšanas nepieciešamas. Tur bija tas strīds par to, kā tika atainota Irānas revolūcija. Kāds ir skatījies to filmu? Par ķīlniekiem, kas no vēstniecības tika... "Argo" (rež. Bens Afleks, 2012, ASV). Tā nav faktiski precīza filma – cilvēkam, kurš vēsturei paseko līdzi, redzams, ka viņi vienkārši tur bradā. Bet tu sēdi mājās "Netflix", aizej uz virtuvi, paskaties, kas tur notiek, kāda starpība, kas tur notiek, vai tas ir akurāti vai nav akurāti. Bet, ja skatītājs būtu irāņu izcelsmes, zinot, kāds irāņu kino vispār ir, viņam būtu svarīgs vēsturiskais konteksts un cilvēki, kas tajā laikā bija, nevis vienkārši: nu jā, tagad septiņdesmitie, platas bikses, ui, plati gali, skaidrs, ka septiņdesmitie! Tas ir tieši tas, cik daudz cilvēki par to filmu zināja, līdz ar to man liekas, ka tās filmas, kuras cenšas tevi pedagoģiski pamācīt vai izstāstīt stāstu vēsturiski un estētiski akurātā formā, ir ārthauss, kurš, manuprāt, ceļ to latiņu augstāk. Filmas, kas tiek filmētas Holivudā, manuprāt, necenšas un neprasa no skatītāja neko daudz, tāpat arī netiecas būt vairāk nekā tikai izklaidējošs materiāls. Domāju, ar to filmas atšķiras cita no citas: lokāciju izvēle, aktieru izvēle, niansētība, dramaturģija, scenārijs, kadrs, gaismas, tas viss, kas noslogo cilvēku. Es tikai tā attaisnotu, kā var tāds "Argo" dabūt "Oskaru"... Vienkārši kosmoss – kāds "Oskars"?

Aiks Karapetjans: Es tev pilnīgi piekrītu par "Argo".

Jānis Putniņš: Nezinu, man liekas, tas arī būtu bēdīgi, ja kinofilmas taisītu, lai... veidotu pēc iespējas objektīvāku pilsētas portretu. Es kaut kā pārlecu uz pilsētu, kas ir šīs diskusijas iemesls... Un šajā sakarā kā pilnīgu pretstatu tā saucamajam "objektīvajam" Astanas portretējumam var pieminēt filmu "Buffalo 66", kuru veidoja Vinsents Gallo deviņdesmito gadu vidū, un šajā ziņā es varu dalīties ar personīgo pieredzi. Tolaik, kad šī filma tika uzņemta, es dzīvoju Bufalo, un tai pilsētai, kuru režisors parāda šajā filmā, nav ne mazākā sakara ar to Bufalo, ko es pazīstu, tur nav nekādas Frenka Loida Raita ēkas, kas mani šobrīd fascinē. Centrs Bufalo tur neparādās, tur parādās tikai kaut kāda nožēlojama piepilsēta – tā ir Vinsenta Gallo Bufalo, tāda, kādu viņš gribēja parādīt uz ekrāna. Bet, manuprāt, šīs filmas kontekstā tas ļoti labi darbojas. Un tas nav spēcīgs arguments, kas varētu tikt mests pret Vincentu Gallo, – klausies, vecīt, tu neesi parādījis Bufalo tieši tādu kā...

Ilmārs Šlāpins: Bet Gallo droši vien vienkārši nebija saņēmis Bufalo municipalitātes stipendiju...

Daira Āboliņa: Draugi, ir tās "Es mīlu Parīzi"... Arī "Rīga, es tevi mīlu", starp citu, uzņēma arī tādu filmu jau Latvijā, kļūdas pēc. Par nelaimi, sabojājot zīmolu. Bet līdz ar to es jums gribu teikt, ka visi tie, kas saucas tieši tā, parasti ir kaut kādas īsfilmu kolāžas, un tas nav tas, par ko mēs runājam. Vudijs Allens nodarbojas ar kaut ko citu. Viņš, protams, kā saka, atmazgā to naudu, es atvainojos, ko viņam ir iedevusi pilsēta, lai parādītu pilsētu tā, lai visi gribētu vēlreiz atbraukt un paskatīties, kur tās meitenes šeit sagrēkoja, piemēram. Vai tas ir tas soliņš vai nav? Bet principā viņš nodarbojas drusku ar kaut ko citu. Bet man bija jautājums antropologam. Es, protams, ļoti baidos iebrist tur, kur es nemācēšu pēc tam izbrist, bet jautājums ir tāds... Es zinu, ka antropologi – piemēram, jūs – ļoti daudz izmanto kino kā metodi, respektīvi, mēs aizbraucam, nofilmējam, un mums ir materiāls. Es atvainojos, ka es vulgarizēju. Kino tiek izmantots kā metode antropoloģijā. Bet mēs jau zinām, ka dokumentālais ir tikpat subjektīvs kā jebkurš inscenētais kino. Par to mēs šodien varētu nediskutēt, vai dokumentālais ir objektīvs. Nē, dokumentālais nav objektīvs! Ja jums vajadzētu – nu, jums to tagad arī vajadzēs lektorija sakarībā – par pilsētu runāt kino kontekstā: vai vispār ir kādas filmas, kuras jūs varētu uzskatīt par kaut cik objektīvu, antropoloģiski vērā ņemamu pierādījumu tam, ka tā ir urbāna vide? Ka tas ir antropoloģiski izmantojams materiāls, ne tikai mākslinieciski?

Viesturs Celmiņš: Jā un nē. Vispirms – vairs nevar runāt par nekādu objektivitāti. Tā ir totāla fikcija, bet tā ir interesanta kā viena "acs". Tas ir vienas acs vai viena prāta portretējums kaut kādai konkrētai situācijai. Un tiktāl tas ir interesants, un, jo niansētāks tas ir, jo kadrs ir daudzpusīgāks, jo tas ir dziļāks. Es taisīju pusotru gadu lauka darbu mošejā. Bet tur vispār nebija nekādas iespējas, ka es pats ar telefonu vai kameru, ar ko es filmētu, man būtu fantastisks materiāls, bet, līdzko tu pacel kameru, tu nekavējoties zaudē to, ko tu gribētu trāpīt kamerā iekšā. Tas ir netverams. Līdzko tu pacel kameru, tas vairs nekad nav tas. Var teikt – jūtieties brīvi kameras priekšā...

Daira Āboliņa: Un kā jūs to fiksējat?

Viesturs Celmiņš: Ar roku – atmiņa ir labākā kamera.

Daira Āboliņa: Pieraksts jau arī ir subjektīvs, jūs jau pierakstīsiet subjektīvi.

Viesturs Celmiņš: Bet neviens nekaro vairs par objektivitāti. Tā vairs nevienu neinteresē. Galvenais, vai tu spēj trāpīt, satvert kaut ko, kas raksturo vietas garu, laika atmosfēru. Vai tu nevari trāpīt neko. To, man liekas, tad var tikai ar vairākām... dublis viens, dublis divi, kamēr tu trāpi. Es domāju, tajā ziņā tas neatšķiras no laba režisora, kurš nevar uzfilmēt neko, ja viņš nav sapratis, par ko, teiksim, dialogiem... Jājautā tad Aikam, kāpēc filma ("Cilvēki tur") nav latviski, kāpēc ir krieviski un kāpēc aktieri ir no Krievijas. Un filma noteikti nav par Krieviju. Vienkārši par kaut kādu citādāku publiku. Bet tas ir liels jautājums, ko es jautāju arī pirms diskusijas, un mums tagad simtgade top: ko mēs atspoguļojam filmā, mēs atspoguļojam Latviju, mēs atspoguļojam šeit dzīvojošos cilvēkus, un kas ir tēli, un kas ir valoda, kas ir piemēroti šim uzdevumam. Un kas ir pilsētvide Latvijā, kura ir pietiekami ietilpīga un stāstoša, un iekļaujoša, nevis izslēdzoša, lai stāstītu par simtgadi. Tas, man liekas, ir turbo jautājums. Man nav atbildes, bet es gribētu zināt. Cilvēkiem, kuri domā ar galvu, teiksim, kas mums būs simtgade, kad viss šis balagāns tagad sāksies pēc pāris mēnešiem? Vienkārši būs jāstrādā, jālec tranšejās iekšā, kas īsti ir tā simtgade un kas neskaitās simtgade. Man tas likās interesants jautājums. Teiksim, Aika gadījumā viņam bija izvēle par valodu, kas būs ticama, un aktieriem, kuri spēj aiznest to stāstu. Latviešu aktieri tur nevarēja būt, un tā filma nevarēja būt latviski, ja viņš gribēja pastāstīt to stāstu. Tas ir caurcaurēm antropoloģiskas dabas novērojums. Tas nebūtu noticis citādāk. Tā bija simtprocentīga antropoloģija, ko viņš izdarīja tajā gadījumā. Viņš pastāstīja to stāstu, ko gribēja. Un antropoloģijas metodes, ko es redzu tajā, kā viņš to sagatavoja, tajā es redzu pilnīgu sociālo zinātni kā tekstu un kino kā tekstu. Un viņi abi raksta pilsētu. Aktīvi raksta pilsētu un veido to.

Ilmārs Šlāpins: Starp citu, runājot par lūrēšanu un pilsētu kino, – dažkārt izmantots arī paņēmiens, kad filmē caur logu to, kas notiek iekšā dzīvoklī, un rada to nolūrēšanas sajūtu. Pilsēta ir ideāla vide, kur ir mājas ar daudziem logiem cieši blakus.

Daira Āboliņa: Nu, to lūriķu filmu ir ļoti daudz. Ļoti daudz, sākot ar Hičkoku un... Tiešām ir ļoti daudz filmu, kur ir tas triks. Skatāmies caur binokli, tātad mēs samazinām ekrānu, mēs samazinām izšķirtspēju, mēs jūs mulsinām ar to, ka jūs arī nevarat saskatīt. Mēs nevaram saskatīt, un tad beigās mēs kaut ko saskatām, sazīmējam. Teiksim, kā ir uzbūvēts Antonioni "Fotopalielinājums": tāpat uz to, ka attēlam ir nozīme, ne tikai tam, ka tu beigās sazīmē tās detaļas, bet arī tai izšķirtspējai, tam, ko tu ieraugi tajā detaļā.

Ilmārs Šlāpins: Labi, pēdējais jautājums. Vēlreiz atgriežoties pie Rīgas un kino: kādu grib redzēt Rīgu – vai kādu mēs gribam rādīt Rīgu? Tu pieminēji to Kusturicas Serbiju, kuru grib redzēt Rietumeiropā... Ir dažādas pilsētas, pēc kurām ir pieprasījums noteiktā veidā ārzemēs. Ieraudzīt to pilsētu ārzemnieki grib tieši tā un ne citādāk. Kādu grib redzēt Rīgu, teiksim, ārzemju kinofestivāli?

Daira Āboliņa: Es atbildēšu jums ļoti godīgi un mazliet ciniski. Viņi ārzemēs patiesībā nezina, kas ir Rīga.

Ilmārs Šlāpins: Bet tā ir lieliska iespēja. Mēs varam parādīt viņiem jebko.

Daira Āboliņa: Jebko! Parādīsim talantīgi, Aik un Jāni, mēs parādīsim talantīgi, un viņi skatīsies jebkādu Rīgu.

Aiks Karapetjans: Ko nozīmē "talantīgi"? Labi, tā ir cita tēma.

Daira Āboliņa: Kādu Rīgu tu gribi redzēt?

Aiks Karapetjans: Es jau atbildēju.

Daira Āboliņa: Nu tad tu, Jāni.

Jānis Putniņš: Atklāti sakot, es nedomāju, ka kinoveidotājiem ir kāds uzdevums nodarboties ar Rīgas propagandu šajā medijā. Lai gan kaut kas ir palaists garām. Man liekas, ka septiņdesmitajos gados ļoti daudz interesantu filmu veidoja Itālijā. Popfilmas. Tādas, kuru mērķis bija piesaistīt skatītāju. Un ļoti daudzām bija tādi nosaukumi... "Roma" un tamlīdzīgi. Par Rīgu tāda filma, man liekas, vēl nav uztaisīta. Piemēram, Tallinai ir, es atceros, "Darkness in Tallinn", deviņdesmito gadu sākumā, kuru taisīja somu režisors, ja nemaldos.

Daira Āboliņa: Bet paga, "Rīgas jumpravas" mēģināja uztaisīt šādā pašā veidā. Arī kaut kāds skandināvs šeit – toreiz ar Aurēliju Anužīti galvenajā lomā un Uldi Dumpi. Nu jā, vieniem izdodas, bet otriem ne.

Ilmārs Šlāpins: Jā, mēs esam sapratuši, ka Rīga kā pilsēta kino ir brīva niša, kas nav aizpildīta, un ir jāmeklē sava seja un jāmēģina to arī talantīgi parādīt.

Daira Āboliņa: Man ir viena replika – pēdējā! Es zinu, kā mums vajag parādīt pasaulei Rīgu. Vajag paņemt vienu Ronalda Kalniņa filmu, piemēram, "Elpojiet dziļi!", vienu Aivara Freimaņa, piemēram, "Ābols upē", vienu Aloiza Brenča, es ātrumā nevaru pateikt, kuru, vienu Jāņa Streiča filmu, piemēram, varbūt pat filmu "Meistars", kas ir jau tik veca un tik senila, ka to var skatīties kā eksotiku, un šādu kolekciju parādīt pasaulei. Tā mēs varētu vinnēt to Rīgu.

Viesturs Celmiņš: Es pilnīgi piekrītu – kāpēc Lodza, kāpēc Krakova, kāpēc Bratislava? Nu kāda atšķirība starp Rīgu un Parīzi? Kādas ir atšķirības starp dzīvi Londonā un Rīgā? Mēs neesam tajā svara kategorijā. Mēs esam starp Lodzu, Krakovu, Bukaresti un vēl kaut ko. Manuprāt, ir svarīgi, ka ir interesants un saistošs kino: ja tas ir interesants un saistošs, tad ir pilna zāle. Es nedotu filmai nosaukumu "Darkness in Tallinn", tas visiem parādītu, ka te ir darkness vienkārši...

Ilmārs Šlāpins: Par to jau bija runa – kādu vēlas redzēt. Ja vēlas redzēt tumšu, aukstu un nepatīkamu, tad...

Viesturs Celmiņš: Es neuzskatu, ka Rīgai vispār ir kaut kāds kanons, ar ko sarunāties. Filmas par Ņujorku sarunājas pašas ar sevi, tāpēc ka tām ir kaut kāds kanons, alfabēts, ko runāt. Sākot ar Skorsēzi un beidzot ar Džārmušu. Tur var vienkārši uz kaut ko atsaukties, kas ir tēls, kas eksistē tajā pasaulē. Latvijā tādas realitātes nav. Ar ko var Aloizs Brenčs sarunāties? Tā ir cita sabiedrība, cits laiks, un citi tā kā... tas ir kosmoss. Tikpat labi var ar "Vella kalpiem" sarunāties.

Jānis Putniņš: Nē, tikpat labi nevar sarunāties...

Viesturs Celmiņš: Es gribēju teikt, ka tas man liekas sarežģīts uzdevums, un mēs neesam situācijā, kur mums būtu vārdnīca, kurā Rīga ir viens no komponentiem, kur mums ir skaidrs, ka Rīga tiek portretēta tā, tā un tā... Un es iešu un attēlošu tikai Berģus, teiksim, vai tikai strādāšu ar Pērnavas ielu vai slaveno Grīziņkalnu, ko visi zina, kā tas tika portretēts. Man liekas, Rīga vēl nav nonākusi situācijā, kad tā ir kā varone Latvijas kinematogrāfā. Rīga labākajā gadījumā ir fons ar dažiem sporādiskiem gadījumiem, kur tā ir spējusi portretēt kaut kādas interesantas emocijas vai kaut ko abstraktu. Bet mēs vēl esam tālu līdz tam, lai Rīga kļūtu

Vēlies atbalstīt interneta žurnāla Satori.lv darbību? Ziedo skaistākai nākotnei! Un sirdij silti!

PĒC TĒMAS SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0