Bibliotēka
21.07.2005

Parīze, XIX gadsimta galvaspilsēta

Komentē
0

“Ūdeņi ir zili, un ziedi ir sārti,
Ir tīksmi šai vakarā noraudzīties;
Ir pastaigu laiks. Lielās dāmas iet pastaigāties,
un aiz viņām soļo mazās dāmas.”

Niens Tron Hips: Paris capitale de la France.

Recueil de vers. Hanoi 1897. Poesie XXV.

I. Furjē jeb pasāžas

“Šīs piļu kolonnas it visur rāda,
Vai skatienus mēs raidām tur vai te
Vai portikos, kam rota visvisāda:
Ir rūpniecība mākslu sāncense.”

Nouveaux tableaux de Paris. — Paris 1828. I, p. 27.

Lielais vairums Parīzes pasāžu ir radušās pusotra gadu desmita laikā pēc 1822. gada. To parādīšanās pirmais priekšnosacījums ir tekstilizstrādājumu tirdzniecības augstā konjunktūra. Parādās “Magasins de nouveautés[1], pirmās “Etablissements[2], ko savos namos iekārto arī palielas preču noliktavas. Tās ir lielveikalu priekšteces. Tas bija laiks, par kuru Balzaks rakstīja: „Vitrīnu lieliskā poēma zaigo savās krāsu vārsmās no Madlēnas baznīcas līdz Sen—Denī vārtiem.” Pasāžās koncentrēta luksuspreču pārdošana. To iekārtojumā māksla nonāk tirgoņa kalpībā. Laikabiedri nebeidz tās apbrīnot; vēl ilgi tās pievelk svešzemniekus. Kādā no “Ilustrētajiem Parīzes ceļvežiem” lasāms: “Šīs pasāžas — industriālā luksusa jaunākais izgudrojums — ir ar stiklu nosegtas, ar marmoru izliktas ejas cauri veseliem namu masīviem, kuru īpašnieki ir apvienojušies šādai spekulācijai. Gaisma ejās krīt no augšas, un to abās malās atrodas viselegantākie veikali, tādēļ šāda pasāža atgādina nelielu pilsētiņu, pat mazu pasauli.” Pasāžās pirmoreiz tiek demonstrēts arī gāzes apgaismojums.

Otrs pasāžu rašanās nosacījums ir dzelzs konstrukciju būvniecības aizsākumi. Ampīrs šajā tehnikā saskatīja sengrieķu garā izprastas arhitektūras atjaunotni. Arhitektūras teorētiķis Betihers pauž vispārības uzskatu, sakot, ka, “veidojot jaunās sistēmas mākslinieciskās formas”, ir jāstājas spēkā “ hellēņu formas principam.” Ampīrs ir revolucionārā terorisma stils, kam valsts ir pašmērķis. Kā Napoleons valsts funkcionālajā iedabā nesaskatīja pilsoniskās šķiras kundzības instrumentu, tā arī viņa laikmeta arhitekti nesaskatīja dzelzs funkcionālo iedabu, ar ko aizsākas konstruktīvā principa kundzība arhitektūrā. Šie arhitekti sijās atveido Pompeju kolonnas, fabrikās — dzīvojamās ēkas, un vēlāk pirmās dzelzceļa stacijas darinās līdzīgas ganu būdām. “Konstrukcija ieņem bezapzinātā lomu.” Tāpat priekšplānā sāk izvirzīties inženiera jēdziens — tas nāk no revolūcijas karu laikiem. Sākas ķīviņi starp konstruktoru un dekoratoru, starp “Ecole Polytechnique[3] un “Ecole des Beaux—Arts[4].

Līdz ar dzelzi arhitektūras vēsturē pirmo reizi parādās mākslīgs būvmateriāls. Tas ir pakļauts attīstībai, kuras temps gadsimta gaitā paātrinās. Izšķirošais impulss tai tiek dots, kad izrādās, ka lokomotīve, ar kuru tika veikti izmēģinājumi jau no divdesmito gadu beigām, ir lietojama tikai uz dzelzs sliedēm. Sliede kļūst par pirmo montējamo dzelzs detaļu, par sijas priekšteci. Dzīvojamajās ēkās izvairās no dzelzs, un to lieto pasāžās, izstāžu zālēs, stacijās — ēkās, kas domātas ļaužu plūsmai. Tomēr dzelzs kā būvmateriāla pastiprināta lietojuma sabiedriskie priekšnosacījumi pirmoreiz parādās tikai pēc simts gadiem. Vēl Šērbarta “Stikla arhitektūrā” (1914) par to runāts utopijas kontekstā.

 

Katrs laikmets izsapņo nākamo.

Mišlē: Nākotne! Nākotne!

Jauno ražošanas līdzekļu formai, kuru sākotnēji vēl pārvalda vecā (Markss), kolektīvajā apziņā atbilst tēli, kuros jaunais ir saplūdis ar veco. Šie tēli ir vēlmju tēli, un kolektīvs mēģina gan atcelt tajos sabiedriskā produkta negatavību un sabiedriskās ražošanas kārtības iztrūkumu, gan arī apskaidrot to. Turklāt šajos vēlmju tēlos parādās izteikta virzība uz priekšu, lai atrautos no novecojušā, — tas gan vienlaikus nozīmē arī: no tikko pagājušā. Šīs tendences liek tēlainajai fantāzijai, kas stimulu ir saņēmusi no jaunā, atkāpties pirmatnēji pagājušajā. Katrā sapnī, kurā kādam laikmetam tēlojas nākamais, šis jaunais izskatās kā apprecināts ar pirmvēsturi, tas nozīmē — ar bezšķiru sabiedrību. Šī pieredze, kuras galapunkts ir kolektīva bezapzinātais, savā saplūšanā ar jauno rada utopiju, kas atstājusi nospiedumu tūkstošos dzīves konfigurāciju — no paliekošajām būvēm līdz gaistošajai un pārejošajai modei.

Šīs attiecības ir saskatāmas Furjē utopijā. Tās iekšējais dzenulis ir mašīnu parādīšanās. Tomēr izklāstā tas nav tieši izpausts: sākumpunkts ir tirgošanās amoralitāte un tās kalpībā nonākusī aplamā morāle. Falanstērai ir jāpalīdz cilvēkam atgriezties pie tiem apstākļiem, kuros tikumība kļūst lieka. Tās visai komplicētā organizācija parādās kā mašinērija. Kaislību dzelžainie zobrati, sarežģītā “passions mécanistes” sadarbība ar “passion cabaliste” ir psiholoģijas sfērā pārcelta primitīvi veidota analoģija ar mašīnām. Šī cilvēku mašinērija producē leiputriju — senseno vēlmju simbolu, kurā Furjē ir iedvesis jaunu dzīvību.

Pasāžās Furjē bija ieraudzījis falanstēras arhitektonisko kanonu. Veids, kā Furjē tās reakcionāri pārkārto, ir iezīmīgs: ja sākotnēji tās tika celtas tirdznieciskiem nolūkiem, tad Furjē tās padara par dzīvojamiem namiem. Falanstēra kļūst par pasāžu pilsētu. Ampīra stingro formu pasaulē Furjē ievieš Bīdermeijera krāsaino idilli. Šis spožums pabālējušā veidā ilgst līdz pat Zolā. Viņš savā “Darbā” pārņem Furjē idejas tāpat, kā “Terēzē Rakēnā” atvadās no pasāžām. — Markss ir aizstāvējis Furjē pret Karlu Grīnu un uzsvēris viņa “kolosālo cilvēka redzējumu”. Viņš ir pievērsis uzmanību arī Furjē humoram. Īstenībā Žans Pols savā “Levanā” ir tikpat tuvs pedagogam Furjē, kā Šērbarts savā “Stikla arhitektūrā” — utopistam Furjē.

 

II. Dagērs jeb panorāmas

“Saule, piesargies!”

A. J. Vīrcs. Œuvres littéraires.

 

Paris 1870. p. 374.

Kā dzelzs konstrukcijās arhitektūra sāk pāraugt mākslu, tāpat glezniecība to dara panorāmās. Panorāmu izplatības augstākais punkts sakrīt ar pasāžu parādīšanās laiku. Nenogurstoši notika mēģinājumi ar tehnisku paņēmienu palīdzību padarīt panorāmu par vietu, kur pilnīgi atdarināta daba. Tika mēģināts atveidot dienas apgaismojumu ainavā, mēness lēktu, ūdenskritumu dunoņu. Dāvids māca saviem skolniekiem panorāmu zīmējumos imitēt dabu. Panorāmas, mēģinot savos atdarinājumos parādīt pārmaiņas tā, lai tās kā divas ūdens lāses līdzinātos dabiskajām, norāda uz nākotni — pāri fotogrāfijai uz mēmo un skaņu kinematogrāfu.

Vienlaicīgi ar panorāmām pastāv arī panorāmiska literatūra. Pie tās pieder “Grāmata par simts un vienu jautājumu”, “Francūži paši par sevi”, “Nelabais Parīzē”, “Lielpilsēta”. Šajās grāmatās tiek gatavots kolektīvais darbs beletristikā, kuram trīsdesmitajos gados mājvietu radīja Žirardēns savos literārajos pielikumos. Šī literatūra sastāv no atsevišķām skicēm, kuru anekdotiskais ietērps atbilst panorāmu plastikā izveidotajam priekšplānam, savukārt informācijas krājums — to izkrāsotajam fonam. Šī literatūra ir panorāmiska arī sociālā nozīmē. Strādnieks tajā pēdējo reizi parādās kā kādas idilles butaforija ārpus šķiras, kam viņš ir piederīgs.

Panorāmas iezīmē domas apvērsumu mākslas un tehnikas attiecībās, vienlaikus liecina arī par jaunu dzīves izjūtu. Pilsētnieks, kura politiskais pārsvars pār laukiem gadsimta gaitā vairākkārt guvis izpausmi, cenšas ienest laukus pilsētā. Panorāmās pilsēta izplešas, kļūstot par ainavu, tāpat kā vēlāk to pašu smalkākā veidā izdara dīkdienīgo pastaigu mīļotāju priekšā. Dagērs ir panorāmu gleznotāja Prevo skolnieks, kura darbi atrodas Panorāmas pasāžā. Prevo un Dagēra panorāmu apraksts. 1839. gadā Dagēra panorāma nodeg. Tajā pašā gadā viņš paziņo par dagerotipijas atklāšanu.

Arago iepazīstina ar fotogrāfiju, uzrunājot parlamentu. Viņš norāda uz tās vietu tehnikas vēsturē. Viņš pareģo tās izmantojumu zinātnē. Mākslinieki savukārt sāk debatēt par tās māksliniecisko vērtību. Fotogrāfija liek iznīkt izplatītajai portretistu miniatūristu amatniecībai. Tas notiek ne tikai ekonomisku apsvērumu dēļ: agrīnā fotogrāfija mākslinieciskā ziņā bija pārāka par miniatūrportretu . Tehniskais pamatojums tam ir rodams ilgajā eksponēšanas laikā, kas no portretējamā prasīja milzīgu koncentrāciju. Sabiedriskais pamatojums savukārt bija rodams apstāklī, ka pirmie fotogrāfi piederēja pie avangarda un to klientūra lielākoties arī nāca no tā. Nadara pārākums pār amata brāļiem iezīmējas viņa iecerē, izdarīt uzņēmumus Parīzes kanalizācijas sistēmā. Līdz ar to objektīvs pirmoreiz pārvērtās par instrumentu, ar ko ir iespējams veikt atklājumu. Viņa nozīme kļūst vēl jo lielāka, jo gleznieciskās un grafiskās informācijas subjektīvā ievirze iepretim jaunajai tehniskajai un sabiedriskajai īstenībai tiek izjusta kā nedrošāka.

Vispasaules izstāde 1855. gadā pirmoreiz ietver īpašu ekspozīciju “Fotogrāfija”. Tajā pašā gadā Vīrcs publicē apjomīgu rakstu par fotogrāfiju, kurā viņš tai uztic glezniecības filosofiskas apskaidrošanas uzdevumu. Kā rāda viņa paša gleznas, viņš šo apskaidrošanu izprata politiskā nozīmē. Vīrcu var uzskatīt par pirmo, kas tika ja ne paredzējis, tad noteikti vēlējies montāžas kā fotogrāfijas aģitatoriska izmantojuma rašanos. Līdz ar augošo transporta līdzekļu attīstību mazinās glezniecības informatīvā nozīme. Vispirms tā, reaģējot uz fotogrāfiju, sāk uzsvērt attēlojuma krāsainos elementus. Kad pēc impresionisma nāk kubisms, glezniecība rada sev jaunu apgabalu, kurā fotogrāfija tai sekot vēl nevar. Savukārt fotogrāfija kopš gadsimta vidus vardarbīgi paplašina preču ekonomikas jomu, neierobežotā daudzumā izliekot pārdošanai tirgū figūras, ainavas un notikumu attēlus, ko līdz šim vai nu vispār nevarēja izmantot, vai varēja izmantot tikai noteikts klients. Apgrozījuma veicināšanai tā atjaunoja savus objektus ar modernizētu uzņemšanas tehniku, kas noteica vēlāko fotogrāfijas vēsturi.

 

III. Grenvils jeb Vispasaules izstādes

Kad visa zemeslode pilnā apjomā,
Ak, viedais Sensimon, būs tavā doktrīnā,
Tad zelta laikmets spožais atkal iestāsies
Un tējas, šokolādes upes gāzīsies;
Tad jēra cepeši pie mums šeit lejā nāks,
Un zilas līdakas tad Sēnā peldēt sāks;
Un spināti nāks pasaulē tad frikasēti,
Ar ceptu rīvmaizi visapkārt nopanēti;
Un koki ābolus tad ražos kompotos,
Tad alu raudzēs mucās, kublos visādos;
Tad vīns no gaisa snigs un cepti cāļi līs,
No debesīm tad pīles krītam ieraudzīs.

Langle un Vanderbušs. Luois-Bronze et le Saint-Simonien (1832)

Vispasaules izstādes ir svētceļojumu vieta fetiša precēm. “Visa Eiropa pārvietojas, lai paskatītos uz precēm ”, 1855. gadā apgalvo Tēns. Pirms Vispasaules izstādēm notiek nacionālās rūpniecības izstādes, no kurām pirmā notiek 1798. gadā Marsa laukumā. To nolūks ir meklējams vēlmē “izklaidēt strādnieku šķiru, un kļūt tai par emancipācijas svinībām”. Strādniecība tur pirmām kārtām ir klients. Izpriecu industrijas shēma vēl nav skaidra — tā jārada tautas svētkiem. Sensimonisti, plānojot zemeslodes industrializāciju, pārņem vispasaules izstāžu pamatdomu. Ševaljē — pirmā autoritāte šajā jaunajā laukā — ir Afāntēna skolnieks un sensimonistu avīzes “Globe” izdevējs. Sensimonisti paredzēja pasaules rūpniecības izveidi, bet ne šķiru cīņu. Līdzās viņu dalībai industriālos un komerciālos uzņēmumos gadsimta vidū parādās bezpalīdzība jautājumos, kas skar proletariātu.

Vispasaules izstādes apskaidro preču maiņas vērtību. Tās rada ierāmējumu, kurā atkāpjas lietošanas vērtība. Tās rada fantasmagoriju, kurā cilvēks sliecas izkliedēties. Izpriecu industrija viņam šo uzdevumu atvieglo, paceļot to preces augstumos. Viņš ļaujas tās manipulācijām, baudot atsvešinātību no sevis un citiem. — Preces kāpšana tronī un to iekļaujošā izklaides spozme ir Grenvila mākslas slepenais temats. Tam atbilst nesaskaņa starp preces utopiskajiem un ciniskajiem elementiem. Atjautība mirušu objektu atveidojumā atbilst tam, ko Markss sauc par preces “teoloģiskajām kaprīzēm”. Šīs kaprīzes skaidri nogulsnējas tā sauktajā “spécialité” — preces apzīmējumā, kas parādās luksusindustrijā ap to pašu laiku. Zem Grenvila zīmuļa pati daba pārvēršas šāda veida precē. Viņa piedāvātais gars līdzinās garam, kurā savu sortimentu sāk piedāvāt reklāma — arī šis vārds rodas tajā pašā laikā. Tas beidzas ar ārprātu.

 

“Mode: Nāves kungs! Nāves kungs!”

Leopardi. Dialogs starp modi un nāvi

Vispasaules izstādēs tiek izbūvēts preču universs. Grenvila fantāzijas piešķir universam preces raksturu. Tās modernizē šo universu. Saturna gredzens kļūst par lieta tērauda balkonu, uz kura Saturna iedzīvotāji iznāk ieelpot svaigu gaisu. Grafiskās utopijas literārais analogs ir Furjē iedvesmotā dabas pētnieka Tusenela grāmatas. — Mode dod priekšrakstus rituālam, ar kuru jāgodina fetiša prece. Grenvils liek šīm pretenzijām izplesties kā uz ikdienā lietotiem priekšmetiem, tā arī uz kosmosu. Sekojot precei visās galējībās, mode atklāj tās iedabu. Tā ir konfliktā ar organisko. Tā saprecina dzīvo miesu ar neorganisko pasauli. Dzīvajā tā saredz līķa tiesības. Fetišisms, pakļauts neorganiskā seksapīlam, ir tās dzīves nervs. Preces kults pakļauj to savā kalpībā.

Sakarā ar 1867. gada Vispasaules izstādi Parīzē Viktors Igo publicē manifestu “Eiropas tautām”. Agrāk un skaidrāk šīs intereses aizstāvēja franču strādnieku delegācijas, no kurām pirmā tika nosūtīta uz Londonas Vispasaules izstādi 1851. gadā un otrā 750 pārstāvju sastāvā — 1862. gadā. Tai bija ievērojama nozīme Marksa Internacionālās strādnieku savienības dibināšanā. — Kapitālistiskās kultūras fantasmagorija 1867. gada Vispasaules izstādē gūst savu visspožāko izvērsumu. Impērija atrodas varas augstumos. Parīze apliecina sevi kā luksusa un modes galvaspilsēta. Ritmu Parīzes dzīvei uzdod Ofenbahs. Operete ir ilgstošās kapitāla kundzības ironiska utopija.

 

IV. Luijs — Filips jeb interjers

Kā gundegai uz mana naktsgaldiņa
Tev pūsties.

Bodlērs. Mocekle

Luija Filipa laikā uz vēstures skatuves uzkāpj privātpersona [Privatmann]. Jaunais demokrātiskā aparāta paplašinājums ar vēlēšanu tiesībām sakrīt ar parlamentārās korupcijas laiku, ko organizē Gizo. Tā aizsegā valdošā šķira veido vēsturi, kārtojot savus darījumus. Tā veicina dzelzceļa attīstību, lai vairotu savu akciju uzkrājumu. Tā sekmē Luija Filipa kā veikalnieciska privātcilvēka kundzību. Līdz ar Jūlija revolūciju buržuāzija ir sasniegusi 1789. gada mērķus (Markss).

Privātpersonai pirmoreiz dzīves telpa kļūst par pretstatu darbavietai. Šī pirmā konstituējas interjerā. Kantoris ir tā papildinājums. Privātpersona, kas kantorī ir spiesta rēķināties ar realitāti, no interjera gaida savu ilūziju uzturēšanu. Šī nepieciešamība ir jo vairāk jūtama, jo mazāk viņš savas tirdznieciskās pārdomas vēlas paplašināt līdz sabiedriskām pārdomām. Savā privātās vides iekārtojumā viņš izstumj tās abas. Tā rodas interjera fantasmagorijas. Privātpersonai interjers veido universumu. Tajā ir sakopots tālais un pagājušais. Viņa salons ir loža pasaules teātrī.

Ekskurss par jūgendstilu. Interjers ap gadsimtu miju tiek satricināts jūgendstilā. Tiesa, tas atbilstoši savai ideoloģijai drīzāk sniedz interjeram tā piepildījumu un nobeigumu. Tā mērķis, šķiet, ir vientuļas dvēseles apskaidrība. Tā teorija ir individuālisms. Van de Veldem nams šķiet personības izpausme. Ornaments šim namam ir tas pats, kas gleznai — paraksts. Jūgendstila īstenā jēga šajā ideoloģijā neparādās. Māksla, ko tās ziloņkaula tornī ir ielenkusi tehnika, jūgendstilā pēdējo reizi mēģina izlauzties. Tas mobilizē pēdējās iekšējības rezerves. Tās tiek izteiktas spirituālistiskā līniju valodā, kurā kā kailās, veģetatīvās dabas simbols stājas pretī tehniski apbruņotajai apkārtnei. Dzelzs būvniecības jaunie elementi un nesējformas nodarbina jūgendstilu. Tas ornamentā mēģina atgūt šīs formas mākslai. Betons paver tam jaunas iespējas arhitektūras plastiskajā apdarē. Ap šo laiku īstais dzīves telpas smaguma punkts ir pārvietojies uz biroju. Neīstais rada sev mājokli savrupmājā. Jūgendstila kopsavilkumu izdara “Būvmeistars Solness”: indivīda mēģinājums mēroties spēkiem ar tehniku, balstoties savā iekšējībā, ved pie viņa bojāejas.

 

Es ticu ... savai dvēselei: šai lietai.

Leons Debels. Œuvres. Paris 1929. p. 193.

Interjers ir mākslas patvērums. Interjera pastāvīgais iemītnieks ir kolekcionārs: viņš padara par savu uzdevumu lietu izskaidrošanu. Viņam nākas pildīt Sīzifa cienīgu uzdevumu: glabājot lietas savā īpašumā, notraukt tām preces raksturu. Tomēr viņš lietošanas vērtības vietā piešķir tām vien cienītāja vērtību. Kolekcionāra iedomātā pasaule ir ne tikai tāla vai pagājusi; tā ir arī labāka pasaule, kurā cilvēki gan ir tikpat maz apgādāti ar sev nepieciešamo kā ikdienas pasaulē, tomēr lietām nav jāpilda klaušas un jābūt derīgām.

Interjers privātpersonai ir ne tikai universs, bet arī ietvars. Dzīvot — tas nozīmē atstāt pēdas. Interjers šīs pēdas uzsver. Lielā vairumā tiek izgudroti pārvalki un apsegi, futrāļi un etvijas, un ikdienā lietotie priekšmeti atstāj tur savus nospiedumus. Uz interjera paliek tajā mītošā pēdas. Rodas detektīvstāsti, kas seko šīm pēdām. Po “istabas iekārtas filosofija” un detektīvstāsti parāda viņu kā pirmo interjera fizionomu. Pirmo detektīvromānu noziedznieki nav nedz džentlmeņi, nedz apači — viņi ir pilsoniski privātcilvēki.

 

V. Bodlērs jeb Parīzes ielas

“Viss kļūst par alegoriju”

Bodlērs. Gulbis

Bodlēra ģenialitāte, kas izaug no melanholijas, ir alegoriska. Bodlērs bija pirmais, kas Parīzi padarīja par liriskās poēzijas priekšmetu. Šī poēzija nav nekāda vietējā folkloradzimto vietu apdziedāšana; tā drīzāk ir alegoriķa, atsvešinātā skatījums, kas aizķer pilsētu. Tas ir flâneur[5] skatījums, kad viņa dzīves forma nākamā lielpilsētas cilvēka izmisīgo dzīves formu vēl apdveš ar samierinošu jausmu. Flâneur stāv uz sliekšņa — gan lielpilsētai, gan pilsonībai. Neviena no tām viņu vēl nav pārvarējusi. Nevienā no tām viņš vēl nav kā mājās. Viņš meklē patvērumu pūlī. Pūlis ir plīvurs, caur kuru ierastā pilsēta dīkdienim māj kā fantasmagorija. Pūļa aizsegā pilsēta ir te ainava, te kambaris. Tās abas kopā rada lielveikalu, kas pašu dīkdienību padara noderīgu preču apgrozījumam. Lielveikals ir flâneur pēdējais otas vilciens.

Ar flâneur tēlu inteliģence laiž sevi tirgū. Tā vēlas, lai viņš tiktu ieraudzīts, un patiesībā tomēr — lai atrastu pircēju. Šajā starpstadijā, kad inteliģencei joprojām ir mecenāti, bet pamazām tā sāk arī iepazīt tirgu, tā parādās kā bohēma. Tās ekonomiskā stāvokļa nenoteiktībai atbilst politiskās funkcijas nenoteiktība. Visskaidrāk tā izpaužas starp profesionālajiem sazvērniekiem , kas ir visnotaļ piederīgi bohēmai. To sākotnējais darbības lauks ir armija, vēlāk sīkburžuāzija, šad un tad arī proletariāts. Tomēr šis slānis redz savus ienaidniekus īstajos proletariāta vadoņos. Komunistiskais manifests pieliek punktu viņu politiskajai eksistencei. Bodlēra dzeja smeļ savu spēku no šā slāņa dumpinieciskā patosa. Viņš cīnās asociālā pusē. Savu vienīgo ģints kopību viņš realizē ar palaistuvi.

 

Facilis descensus Averno.”

Vergil. Aeneis[6]

Bodlēra dzejas vienreizīgums rodas sievietes un nāves tēlam saplūstot kādā trešajā — proti, Parīzes tēlā. Viņa dzejoļos Parīze ir nogrimusi pilsēta — turklāt tā ir nogrimusi drīzāk jūrā nekā zemē. Tiesa, pilsētas htoniskie elementi ir raduši nospiedumu viņa darbos — kā topogrāfiskā formācija vai vecā, izsusējusī Sēnas gultne. Tomēr izšķirošs Bodlēra pilsētas “mironīgajā idillē” ir sabiedriskais substrāts, modernais. Modernais ir galvenais akcents viņa dzejā. Ar splīnu tas saskalda ideālu (“Splīns un ideāls”). Tomēr tieši modernais vienmēr atsaucas uz pirmvēsturi. Šeit tas norisinās tajā divdomīgumā, kurš piemīt šā laikmeta apstākļiem un radītajam. Divdomīgums ir tēlaina dialektikas parādība, dialektikas likums miera stāvoklī. Šis miera stāvoklis ir utopija un dialektiskais tēls tādējādi — sapņu tēls. Šādu tēlu sniedz prece kā tāda: kā fetišs. Šādu tēlu sniedz pasāžas, kas vienlaikus ir gan nami, gan ielas. Un šādu tēlu sniedz palaistuve, kas ir vienlaikus pārdevēja un prece

 

“Es ceļoju, lai iepazītu savu ģeogrāfiju.”

Marsels Režā Garīgi slimo māksla.

(Paris 1907, p.131.)

“Ļaunuma puķu” pēdējais dzejolis — “Ceļojums”. “Ak, Nāve, veco kapteini! Nu laiks celt buras!” Flâneur pēdējais ceļojums — nāve. Tā mērķis — jaunais. “Nirt bezdibenī — ellē, debesīs — vienalga, /Kur nezināmā dzīlēs jauno iegūsim”. Jaunais ir no preces lietošanas vērtības neatkarīga īpašība. Tas ir aizsākums šķitumam, ko nevar ietvert tēlos, bet kas izpaužas kā kolektīvā bezapziņa. Jaunais ir tās aplamās apziņas kvintesence, kuras nenogurstošā aģente ir mode. Jaunā šķitums atspoguļojas — kā viens spogulis otrā — vienmēr tāpatīgajā. Šās refleksijas produkts ir “kultūras vēstures” fantasmagorija, kurā buržuāzija izgaršo savu aplamo apziņu. Mākslai, kad tā sāk apšaubīt savu uzdevumu un pārstāj būt “inséparable de l’utilité[7] (Bodlērs), nākas jauno padarīt par savu augstāko vērtību. Par tās arbiter novarum rerum[8] kļūst snobs. Mākslai viņš ir tas pats, kas modei dendijs. — Kā 17. gadsimtā par dialektisko gleznu kanonu kļūst alegorija, tā 19. gadsimtā par tādu kļūst “Nouveauté[9]. Par modes veikalu pavadoņiem kļūst avīzes. Prese organizē garīgo lietu tirgu, kurā aug konjunktūra. Nonkonformisti protestē pret mākslas izlikšanu tirgū. Tie pulcējas ap lozungu “māksla mākslai”. No šī lozunga izaug arī mākslaskopdarba [Gesamtkunstwerk] koncepcija, kas mēģina noslēgt un noblīvēt mākslu pret tehnikas attīstību. Svinīgums, ar ko tā sevi godina, ir līdziniece izklaidei, kas apskaidro preci. Tā ir abstrahēšanās no cilvēka sabiedriskās esamības. Bodlēru ir apmuļķojis Vāgners.

 

VI. Osmāns jeb barikādes

Visa skaistā un labā dievinātājs es esmu,
Es pielūdzu dabu, kas mākslu iedvesmo,
Lai tā priecina ausi un skatienu ielīksmo;
Es sievietes mīlu un rozes un ziedoņa dvesmu.

(Barons Hausmans. Novecojuša lauvas grēksūdze)

Viss ainavu un cēlo celtņu skaistums
Un dekorācijas, kas skatus sien,
Un krāšņais skatuviskais efekts balstās
Uz perspektīvas likuma tik vien.

Francs Bēle. Teātra katķisms. Minhene. 74. lpp.

Osmāna urbānistiskais ideāls bija garas, caurskatāmas ielu perspektīvas. Tas pilnībā atbilst 19. gadsimtā arvien jūtamajai vēlmei tehniskas nepieciešamības padarīt cildenākas ar mākslinieciski nospraustiem mērķiem. Pilsonības pasaulīgās un garīgās kundzības institūcijām vajadzēja rast savu apoteozi, ietvertām izbūvēto ielu ierāmējumā. Ielas tika izbūvētas buru audeklu aizsegā un atklātas kā pieminekļi. Osmāna darbība iekļaujas Napoleona imperiālismā, kas ir labvēlīgs finansu kapitālam; Parīzē zeļ spekulācija. No viduslaikiem mantotajām azartspēļu formām liek atkāpties biržas spēles. Telpas fantasmagorijām, kurām nododas flâneur, atbilst laika fantasmagorijas, kurās ieslīgst spēlmanis. Spēle pārvērš laiku narkotikā. Lafargs skaidro spēli kā konjunktūras mistēriju atveidojumu miniatūrā. Līdz ar Osmānu zemes atsavināšana iedzīvina krāpniecisko spekulāciju. Kasācijas tiesas spriedums, ko iedvesmo pilsoniskā un orleāniskā opozīcija, palielina osmanizācijas finansiālo risku.

Osmāns mēģina glābt savu diktatūru un ieviest Parīzē ārkārtas stāvokli. 1864. gadā kādā parlamenta runā viņš pauž naidu pret lielpilsētu bezsakņu iedzīvotājiem. Līdz ar viņa paša veiktajiem pasākumiem to skaits nemitīgi pieaug. Īres maksas celšanās spiež proletariātu pārcelties uz priekšpilsētām. Parīzes kvartāli līdz ar to zaudē savu īpatno seju. Rodas sarkanā “josta”. Osmāns pats sevi sauca par “artiste démolisseur[10]. Viņš savu darbu izjuta kā aicinājumu un uzsvēra to savos memuāros. Tomēr līdz ar to viņš atsvešināja Parīzi no tās iemītniekiem. Tie sāka apzināties lielpilsētas necilvēcisko raksturu. Maksima Dikampa monumentālais darbs “Parīze” ir radies, pateicoties šai apziņai. “Jérémiades d’un Haussmannisé[11] piešķir tam bībelisku žēlabu formu.

Osmāna darba īstenais mērķis bija pasargāt pilsētu no pilsoņu kara. Viņš vēlējās barikāžu būvēšanu Parīzē novērst uz visiem laikiem. Šajā nolūkā jau Luijs Filips ieviesa ielu koka segumu. Tomēr barikādēm bija sava nozīme februāra revolūcijā. Barikāžu cīņas taktika nodarbināja Engelsu. Osmāns bija iecerējis tās novērst divējādi: ielu platumam jābūt tik lielam, lai tas padarītu neiespējamu barikāžu uzsliešanu, savukārt jaunajām ielām pa visīsāko ceļu jāsavieno kazarmas un strādnieku kvartāli. Laikabiedri šo pasākumu nodēvēja par “L’embellissement stratégique[12].

 

Būs izvirtuļiem nepatika
Un arī visiem viltniekiem:
Tie redzēs, ka tev, republika,
Būs seja tā kā Medūzai.

Strādnieku dziesma ap 1850.g. (Ādolfs Stārs: Divi mēneši Parīzē. Oldenburga, 1851. II, 199. lpp.)

 

Barikādes no jauna tiek uzceltas Komūnas laikā. Tās ir stingrākas un drošākas nekā jebkad. Tās stiepjas pāri platajiem bulvāriem, bieži sniedzas pat līdz otrajam stāvam, un tās piesedz aizmugurē izraktas tranšejas. Tāpat, kā Komunistiskās partijas manifests noslēdz profesionālo sazvērnieku ēru, Komūna pieliek punktu tai fantasmagorijai, kura valda proletariāta aizsākumos. Tā sagrauj ilūzijas, ka proletāriskās revolūcijas uzdevums ir roku rokā ar buržuāziju pabeigt 1789. gadā aizsākto. Šī ilūzija valda laikā no 1831. gada līdz 1871. gadam — no Lionas sacelšanās līdz Komūnai. Buržuāzija gan nekad nebija iesaistījusies šajos maldos. Tās cīņa pret proletariāta sabiedriskajām tiesībām sākās jau līdz ar lielo revolūciju un sakrita ar filantropisko kustību, kas to piesedza un visnozīmīgāko izvērsumu guva Napoleona III laikā. Tieši viņa varas laikā radies šā novirziena monumentālākais darbs: Lepleja “Eiropas strādnieki”. Līdzās savām apslēptajām filantropijas pozīcijām buržuāzija ir ieņēmusi arī atklātu šķiru cīņas pozīciju. Jau 1831. gadā tā ir manāma “Journal des Débats”: “Fabrikants dzīvo savā fabrikā kā plantators starp saviem vergiem.” Kaut arī strādnieku agrīno sacelšanos nelaime ir tā, ka tām nav ceļa rādītājas teorijas, tomēr tieši tur slēpjas arī tā nepastarpinātā spēka un entuziasma nosacījums, ar kuru strādnieki ķeras pie jaunās sabiedrības veidošanas. Komūnā savu kulmināciju sasniegušais entuziasms, uz laiku piesaistot strādniecībai buržuāzijas vislabākos elementus, galu galā tomēr kļūst par upuri vissliktākajiem. Rembo un Kurbē nostājas Komūnas pusē. Parīzes degšana ir Osmāna graujošā darba cienīgs noslēgums.

 

“Mans krietnais tēvs mēdza apmeklēt Parīzi”

Karls Guckovs. Vēstules no Parīzes. (Leipciga, 1842. I, 58. lpp.)

Balzaks bija pirmais, kas runāja par buržuāzijas drupām. Tomēr tikai sirreālisms atļāva tās brīvi aplūkot. Ražošanas spēku attīstība sadragāja iepriekšējā gadsimta vēlmju simbolus drumslās, pirms vēl bija sabrukuši tos atveidojušie monumenti. Šī attīstība 19. gadsimtā emancipēja tēlojošās formas no mākslas — tāpat, kā 16. gadsimtā zinātnes atbrīvojās no filosofijas. Sākums tam ir meklējams arhitektūrā kā inženiera konstrukcijā. Tam seko dabas atveidojums fotogrāfijā. Fantāzija un daiļrade tiecas kļūt praktiska reklāmas grafikā. Dzeja pakļauj sevi pirmdienu literārajiem pielikumiem. Visi šie produkti grasās kā preces izlikt sevi tirgū. Tomēr tie vēl mirkli vilcinās uz sliekšņa. Tieši šajā laikmetā rodas pasāžas un interjeri, izstāžu zāles un panorāmas. Tie ir kādas sapņu pasaules pārpalikumi. Izmantot sapņa elementus, lai pamostos, — tas ir visvienkāršākais dialektiskās domas skolas uzdevums. Tādēļ dialektiskā doma ir vēsturiskās atmodas orgāns. Katrs laikmets ne tikai sapņo nākamos, bet sapņodams arī dzen tos pretim atmodai. Tas nes sevī savu paša galu un izvērš to — ar viltību, kā to pamanījis jau Hēgelis. Līdz ar preču ekonomikas satricinājumu mēs buržuāzijas monumentos sākam saskatīt tās drupas — pirms tā vēl ir sabrukusi.

 

Latviskā tulkojuma autortiesību turētāji:

© Laikmetīgās mākslas centrs, 2005

© Ivars Ijabs, 2005

© Valdis Bisenieks 2005


 

[1] Modes jaunumu veikali (fr.).

[2] Tirdzniecības iestādes (fr.).

[3] Politehnisko institūtu (fr.).

[4] Mākslas akadēmiju (fr.).

[5] Klaiņotājs, slaists (fr.).

[6] Nav grūti uz Avernu ceļi. (lat.) — Vergilijs, Eneīda. VI, 126.

[7] Nenošķirama no derīgā (fr.).

[8] Jauno lietu eksperts (lat.).

[9] Jaunums (fr.).

[10] Demolēšanas mākslinieks (fr.).

[11] “Osmanizētā žēlabas” (fr.).

[12] Stratēģisks izskaistinājums (fr.).

Valters Benjamins

Kas ir Valters Benjamins? Ebreju izcelsmes vācu filosofs, dzimis 1892. gadā, miris 1940. gadā. Filosofiskās pēctecības līnijā Benjamins atrodas starp Marksu un Frankfurtes skolu (Adorno, Horkheimers, ...

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
0

Sveiks, Satori lasītāj!

Neuzbāzīgu reklāmu izvietošana palīdz Satori iegūt papildu līdzekļus satura radīšanai un dažādo mūsu finanšu avotus, sniedzot lielāku neatkarību, tādēļ priecāsimies, ja šeit atspējosi savu reklāmas bloķēšanas programmu.

Paldies!