Ar Edvīna Raupa kā tulkotāja un "Neputna" kā izdevēja gādību kļuvis pieejams ievērojamā 20. gs. spāņu dzejnieka un dramaturga Federiko Garsijas Lorkas lekciju – "Duende. Spēle un teorija", "Spāņu šūpuļdziesmas", "Kantehondo. Andalūzijas senais dziedājums" un "Dona Luisa de Gongoras poētisko tēlu pasaule" – apkopojums.
Lorkas lekcijas satur nevis tālāk pielietojamu teoriju, bet gan performatīvu (pēc paša autora atzinuma pēdējā lekcijā – pat izklaidējošu) un personīgajā pieredzē balstītu izklāstu, ko nereti var baudīt arī kā literāru mākslas darbu: "Mūza cieš klusu. Iespējams, tunikā tērpta, govs acīm viņa skatās Pompejas virzienā, un tās degunam ir četras sejas, kā to labpaticies attēlot viņas lielajam draugam Pikaso."[1] Ņemot vērā šo tekstu iedabu, būtu nepareizi analītiski spriest par to patiesīgumu; šeit ir darīšana nevis ar akadēmiskām lekcijām, bet drīzāk ar centieniem uzmodināt duendes alkas galvenokārt pašos spāņos – tolaik, 20. gs. pirmajās dekādēs, kad Lorka kāpa tribīnē. Un tomēr, zinot distanci starp Latviju un Spāniju, jāmeklē, kā šīs lekcijas lasīt.
Duende
Duende nav jēdziens, kas atbilstu noteiktai lietu kārtībai, un tāpēc Lorka to nav licis pēdiņās vai kā citādi izcēlis. Runa, kā viņš pats uzsver, ir par noslēpumainu un grūti skaidrojamu spēku, kas lāgiem apspriests līdzīgi dabas stihijām. Duendes pieredze var piemeklēt jebkuru – neatkarīgi no sociālā stāvokļa – kultūras vai daiļo mākslu skārumā: "Vecā čigānu dejotāja Lamalena, klausīdamās, kā Brailovskis izpilda Bahu, nespēja noturēties: "Olē! Tas ir duende!" Un garlaikojās, kad atskanēja Gluks vai Brāmss."[2] Vairākas frāzes Lorkas pirmās lekcijas sākumā liecina, ka viņš duendi saista, no vienas puses, ar grūtsirdīgo Spāniju un, no otras puses, ar Vakarzemes mākslas un domāšanas mantojumu, kurā ar domāšanu jāsaprot ne tikai refleksija, bet arī duendes īstenošana. Tā, piemēram, Nīče darbā "Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara" (1872) ar dionīsiskā tematizāciju radīja analogu duendei – zemes garam filozofa sirdī.[3]
Spāniskais lekcijā "Duende. Spēle un teorija", protams, dominē, tomēr gribu cerēt, ka atsauce uz Nīči nostrādā arī kā atbalsta punkts visādi citādi ekspresīvajā tekstā. Lorka duendi raksturo kā harmonijas pretinieku, kas "vienmēr paredz radikālas izmaiņas vecajās struktūrās,"[4] lai gan pilnībā no tām nespēj atbrīvoties, kā to var redzēt arī paša lektora dzejā. Duende kā bieds mūzai un eņģelim, kuri sevī glabā 18. gadsimta poēzijas vēsmas. Savukārt Nīče runā par dionīsisko kā spēku, kas izlādējas apoloniskajā – maigā šķituma pasaulē, kas, tiesa, nav absolūti nevēlama.[5] Duende, tāpat kā dionīsiskais Nīčes izklāstā, dara iespējamu kultūras un mākslas realitāti.
Duendi, kā izdevuma ievadvārdos atzīmē Raups, nav iespējams analītiski definēt, jo tas drīzāk ir tēls, kam Lorka "piedēvē vienīgi trīs raksturlielumus: tas ir pasaulīgs, mirstīgs un dēmonisks".[6] Nemitīgi klātesošais uzsvars uz vienlaikus neizsakāmo un laicīgo varu, iespējams, ļauj duendi saistīt ar modernisma estētikā valdošajām cildenuma jūtām.[7] Katrā ziņā šāds konteksts sniegtu kaut nelielu cerību izmantot duendes problemātiku – ja ne pašu tēlu – kā domāšanas instrumentu kritikā. Lai gan uzskatu, ka duende ir pārāk cieši sajūgta ar jēdzienā netveramo Spānijas garu.
Modernitāte un tradīcija
Raupa piezīmes ietver norādes uz Lorkas kā dzejnieka saikni ar sirreālisma ideāliem, kuriem, kā izteicies Luiss Bunjuels, viņš neatbilda: "Federiko grib rakstīt sirreālistiskus dzejoļus, bet tie ir neīsti; tie ir radīti ar prātu, bet ar prātu nevar atrast to, ko atklāj mirklis. Taču Federiko ir pats labākais, kas mums ir tradicionālajā poēzijā."[8] Kā pētnieks, neieslīgstot, pieļauju, precīzāku apzīmējumu meklējumos, Lorka pilnā mērā iederas 20. gs. domāšanā, jo nododas vēsturē ietvertajai gudrībai, viņa gadījumā Ibērijas pussalas vēsturiskā cilvēka apziņas pirmelementiem, kuri – viņš gan varētu izteikties skaidrāk – ir duendes pilni un no jauna aktualizējami.
Nīče 19. gs., kā zināms, pārdomāja pirmssokratiskās filozofijas un sengrieķu traģēdijas padomu jaunajā situācijā. Valters Benjamins 1916. gadā vēstulē Martinam Būberam definē savu aicinājumu: atmodināt interesi tajā, kas pasaulei ticis liegts, ar to domājot modernitātē zudušo Bībeles gudrību.[9] Lorka pamana, ka duende – tā pulsē jau senajos nāvei veltītajos dziedājumos – var tikt aizmirsta modernitātē, kas dāvā tāda liriķa kā Stefana Malarmē humora un indīgas ironijas piesātinātās rindas. Pievēršanās šūpuļdziesmām, kantehondo un Dona Luisa de Gongoras (1561 – 1627) barokālajai dzejai satur ilgas pēc kaut kā reizē autentiska, nesamocīta un joprojām būtiska.
Rakstot par Gongoras poētisko tēlu (īpatnu jēgas pārnesumu) pasauli, Lorka apstrīd mītu par sava priekšteča daiļrades nesaprotamību. Pēc Lorkas domām, Gongoras dzeja lielā mērā sakņojas Andalūzijas valodas tēlainībā, kas var kalpot par atslēgu. Gongoras rakstība ir viscaur metaforiska, pilna ar atsaucēm uz mitoloģiskiem vai antīkiem tēliem, kas turklāt apspēlēti sarežģītās gramatiskās konstrukcijās ar mērķi parādīt dažādu elementu savstarpējo sasaisti. Nav brīnums, ka Gongoras dzeja ir blīva. Iespējams, to, ciktāl ir runa par struktūru, var salīdzināt ar Frīdriha Helderlīna liriku, kuru Teodors V. Adorno lasīja kā parataktisku mēģinājumu paust neizsakāmo.[10] Gongoras pēc uzbūves visnotaļ modernās metaforas, raksturīgi mīta iedibināšanai, "ar varenu iztēles lēcienu .. savieno .. antagonistiskas pasaules".[11] Tā, piemēram, kādā poēmas "Vientulības" fragmentā panākta saskaņa starp okeānu, sauli, puķi un citiem elementiem: "Kailais jauneklis apģērbj / izdzerto okeānu, / smiltīm steidz atpakaļ dot, / tad izklāj to saulē, un saule, / tikko pieskardamās, / viegli ar uguns kārīgo mēli / apņem tik maigi un izzīž / vissīkāko vilnīti no vissmalkākā valdziņā."[12] Šādas un tamlīdzīgas rindas Gongoru ļauj uztvert kā modernisma skolotāju vai drīzāk slepenu sabiedroto, ja ņem vērā – viņa dzeja nav saņēmusi godam pelnīto cieņu.
Ainavas dziesma
Lekcijās "Spāņu šūpuļdziesmas" un "Kantehondo. Andalūzijas senais dziedājums" iezīmējas ainavas un dziesmas saikne – ainava kā telpa, kurā "dabiski kā tikko izdīdzis krūms" iekļaujas dziesma ar savas dzīvās vēstures dvašu.[13] Abas minētās lekcijas, kas, protams, nav teorētiskas, ir visgrūtāk izprotamas. Situāciju nepadara vieglāku Lorkas arogantā pozīcija: "Es pārstāvu poētisko viedokli, un tajā lietu apstiprinājums vai noliegums ir vienlīdz patiess."[14] Turklāt Latvija pieder pie Eiropas, kurā dziedātās šūpuļdziesmas, saskaņā ar Lorku, cenšas vienīgi iemidzināt, kamēr spāņu šūpuļdziesmas vēsta par dažādām briesmām, liekot bērnam bēgt miegā. Lorkas poētiskais viedoklis par šūpuļdziesmām glābj tās no modernitātes draudiem.
"Ar vārdu kantehondo," Lorka raksta, "apzīmē grupu Andalūzijas dziesmu, no kurām tipiskākās un pilnīgākās ir čigānu sigirijas."[15] Šīs dziesmas, kuras minētajā reģionā uzmodināja čigāni, nekad nezaudē ciešo saikni ar savas rašanās kontekstu. Tajās burzguļojošais pirmatnējais spēks, kurš, kā pieņem Lorka, varētu būt saistīts ar Indijas dziesmu enharmoniju, saglabājas arī nodziedātas prozas tekstā (līdzīgi kā Bībelē). Daba Lorkas lekcijās strādā kā grūti atšifrējama, lai arī viņam saprotama, klātbūtne un līdztekus citām grūtībām rosina pārdomāt viņa lekciju nozīmīgumu, ja tajās paustais, neskaitot valdzinošo duendes problemātiku, vispār ir adaptējams šeit un tagad. Protams, latviešu dzejnieks var kādā intervijā apgalvot – duende ir tas spēks, kas teksta pieredzi padara īpašu, tomēr tā ir neizbēgama nevērība pret spānisko. Taču tieši spāniskais pamatā nosaka duendi un neļaujas pavirši sintezējošai domāšanai.
[1] Lorka F. G. Lekcijas. Tulk. E. Raups. Rīga: Neputns, 2013. 34. lpp.
[2] Ibid. 17. lpp.
[3] Vēl kādas sakarības – nosacīti brīvu interpretāciju zīmē – starp Lorku un kontinentālo domu var iezīmēties, pievēršoties zemes un pasaules strīdam, kā to aprakstījis Martins Heidegers. Sīkāk skat.: Heidegers M. Mākslasdarba sākotne // Malkasceļi. Tulk. R. Kūlis. Rīga: Intelekts, 1998. 25 – 38. lpp.
[4] Lorka F. G. Op. cit. 24. lpp.
[5] Sīkāk skat.: Nīče F. Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara. Tulk. I. Ījabs. Rīga: Tapals, 2005.
[6] Raups E. Tikai noslēpums ļauj mums dzīvot. Tikai noslēpums // Lorka F. G. Lekcijas. Tulk. E. Raups. Rīga: Neputns, 2013. 13. lpp.
[7] Šeit atsaucos uz Žana Fransuā Liotāra rakstīto: "Cildenums ir pavisam citas jūtas – tās ir novērojamas tad, kad iztēlei neizdodas attēlot subjektu, kas principā būtu saskaņojies ar jēdzienu." (Liotārs Ž. F. Postmodernisma skaidrojums bērniem. Tulk. N. Pukjans // Grāmata, 1991, Nr. 12. 14. lpp.)
[8] Cit. pēc: Raups E. Op. cit. 13. lpp.
[9] The Correspondance of Walter Benjamin, 1910 – 1940. Ed. by G. Scholem and T. W. Adorno, trans. by M. R. and E. M. Jacobson. Chicago: Chicago University Press, 1994. P. 40.
[10] Adorno T. W. Parataxis: On Hölderlin’s Late Poetry // Notes to Literature, vol. 2. Ed. by R. Tiedemann, trans. by Sh. Weber Nicholsen. New York: Columbia University Press, 1994. P. 109 – 149.
[11] Lorka F. G. Op. cit. 103 – 104. lpp.
[12] Ibid. 104. lpp.
[13] Ibid. 38. lpp.
[14] Ibid. 39. lpp.
[15] Ibid. 66. lpp.
0