Deivids Hoknijs. Izabellas Klārkas portrets. 2015. gada 26., 27., un 28. augusts. Audekls, akrils. No grāmatas: David Hockney. "82 ritratti e 1 natura morte". Venezia: Ca' Pesaro Galleria Internazionale d'Arte Moderna, 2017 © David Hockney
 
Māksla
23.11.2017

Paliekošie skatieni

Komentē
1

"Būtisks trūkums mūsu dienās ir tas, ka gleznotājs tagad rīkojas ar gataviem materiāliem un ļoti maz vai arī nemaz nepiedalās krāsvielu, paotējumu utt. sagatavošanā. Tiesa, viņš skolā studē glezniecības techniku, bet šīs studijas ievērojami atpaliek no tā, ko praksē ieguva jaunie gleznotāji. Rezultāts ir tāds, ka tagadnes gleznotājs nepazīst savus materiālus tik labi, kā tos pazina vecie meistari, kas paši tos gatavoja un bija ar tiem saauguši.

Krāsvielu un saistvielu pārpilnība, kā arī nemitīgā jaunu materiālu parādīšanās apgrozībā nedod iespēju tajos pamatīgi orientēties un nodibināt noteiktu to pielietošanas sistemu. Mākslinieku vājā sagatavotība techniskā ziņā neatļauj pietiekošā mērā izmantot to pašu, kas tagad skaitās par vispāratzītu."

Dmitrijs Kipliks. "Gleznošanas technika". Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, 1951

Vairums šogad Venēcijā notikušajā britu glezniecības dzīvā klasiķa Deivida Hoknija (1937) personālizstādē "82 portreti un 1 klusā daba" izstādīto darbu bija tapuši trīs dienas ilgu seansu laikā. Portretētie bija viņa radi, draugi un paziņas – kā varēja lasīt gleznām pievienotajos skaidrojumos, dažs ar mākslinieku pazīstams jau gadus 40. Reizēm šajās anotācijas gleznotājs bija atļāvies aizklīst pat diezgan emocionālās vai personiskās atmiņās, bet citās ievērojis formālu atturību. Pie 2014. gada 5. un 6. februārī tapušā Džeikoba Rotšilda portreta viņš bija piezīmējis, ka, iespējams, tas būtu izdevies labāks, ja vien Džeikobam būtu bijis laiks pozēšanai veltīt trīs, nevis tikai divas dienas. Bija pietrūcis laika, kurā gleznotāja skatiens pakāpeniski pārtop par kaut ko arī citiem apskatāmu.

Hoknijam šogad aprit astoņdesmit gadi, un industriālajā Bredfordā dzimušā mākslinieka jubilejas atskaņas bez liekas kavēšanās brīnumainā kārtā rudenī sasniegušas arī Latviju – nupat Ievas Lešinskas tulkojumā "Jāņa Rozes apgādā" iznācis viņa un britu žurnāla "Spectator" mākslas kritiķa un grāmatu autora Mārtina Geiforda monumentālais (svara un informācijas apjoma, bet ne uztveramības ziņā) darbs "Attēlu vēsture". Tas ir patīkams un mūsu pusē pieejams papildinājums pavasarī Londonā notikušajai Hoknija darbu retrospekcijai, kā arī pa visu pasauli ceļojošajai izstādei "82 portreti un 1 klusā daba", kas gada otrajā pusē bija aizkuģojusi arī līdz Venēcijai.

Pagalam novazāto apzīmējumu "dzīvais klasiķis" lietoju apzināti un pie pilnas saprašanas, jo nu jau daudzus gadu desmitus ilgušajā Hoknija rosībā un tās skatāmo rezultātu evolūcijā nav grūti samanīt misijas atblāzmu, nepārtrauktu spoguļošanos noteiktās un visā garajā mākslas vēsturē balstītās tradīcijas.

Grāmata "Attēlu vēsture", kas veidota kā gleznotāja un kritiķa sarunas un papildināta ar bagātīgu ilustratīvo materiālu, kurā paša Hoknija veikums no dažādiem dzīves posmiem neuzbāzīgi sastatīts ar abu runātāju pieminētajiem mākslas vēstures artefaktiem, ir uzskāms un taustāms šādas spoguļošanās apliecinājums. "Kāds no maniem priekštečiem, iespējams, ir bijis alu mākslinieks," bez liekas pieticības saka Hoknijs. Grāmatā vairākkārt tiek uzsvērts, ka attēlu vēsture ir nepārtrauktība, kurā Disneja multeņu tēli un ainavas var sastapties ar ķīniešu gleznojumiem uz zīda, Endijs Vorhols sarunājas ar Eduāru Manē, ainas no šausmu filmas "Piektdiena, 13." saplūst ar franču impresionistu ietekmēm u.tml. Neviens uz mākslas statusu pretendējošs attēls vairs nespēj rasties vai pastāvēt tukšā vietā, un nu jau ir grūti pasacīt, kā, piemēram, uz Hoknija 1969. gada darbu "Klusā daba ar televizoru" es raudzītos, ja nekad nebūtu redzējis Bruno Vasiļevska gleznas. Un otrādi.

Deivida Hoknija darbnīcā. Foto no grāmatas: Deivids Hoknijs. Mārtins Geifords.

"Vecos laikos katrā mākslas skolā bija pozēšanas telpa un tu varēji paskatīties, ko dara studenti kursu augstāk, kuri zīmējuši ilgāk," Hoknijs dalās atmiņās par kādu, nu jau, šķiet, pagājušu laikmetu. "Kad viņi atpūtās, tu aplūkoji viņu darbus un centies ievērot, ko viņi darījuši. Kādreiz zīmēšanu mācīja pēc modeļa. Tu esi sācis zīmēt, un pēc pusstundas ierodas skolotājs un zīmē, teiksim, plecu. Kamēr viņš to darīja, es pie sevis domāju – viņš redz vairāk, es neskatos pietiekami cieši. Tas bija skaidri redzams: viņš zīmēja daudz labāk. Taču galu galā arī tu pats zīmēji labāk. Tas bija skatīšanās un zīmju atstāšanas treniņš – abi kopā. Cilvēki lielākoties tik vērīgi neskatās. Es zīmēju četrus gadus Bredfordas mākslas skolā. Sāku tur mācīties, kad man bija 16, un zīmēju katru dienu. Pēc četriem šādi pavadītiem gadiem tu jau tīri labi zīmē. Tad man bija jau 20, vecums, kādā studenti mūsdienās tikai sāk, kas ir mazliet par vēlu. Agrākos laikos mākslinieki sāka 12 gadu vecumā. Mūziķi sāk, kad ir vēl ļoti, ļoti jauni." Protams, šo un tai līdzīgas pasāžas var uztvert arī kā pavecāka vīra sūkstīšanos par zudušo pasaules godību (konkrētās pārdomas sākas ar atmiņām par to, kā jau 1980. gadā Ņujorkas Metropoles muzejā pie "Svētā Marka zirgiem" esot parādījies brīdinošs un absurds uzraksts: "Neskicēt"), taču īpašas ievērības cienīgs ir izteikums par nevērīgo, paviršo skatīšanos un pieņēmums, ka māksliniekam skatīšanās ir jātrenē un ka skatīšanās vispār ir kaut kas, ko iespējams trenēt. Turklāt tas nebūt nenozīmē, ka nevērīga skatīšanās būtu kaut kāda vienīgi māksliniekus piemeklējoša sērga. Tas, uz ko "Attēlu vēsturē" vedina abi grāmatas autori, ir atskārta, ka skatīšanās māksla (un mākslas skatīšanās) būtu jādresē un jāizkopj mums ikvienam – ar ikvienu saprotot tos, kam ir vēlēšanās attēlus ne vien aplūkot, bet redzētajā arī kaut ko saskatīt, ieraudzīt, varbūt pat saprast.

Lūkošanās atpakaļ, pēctecības apzināšanās šajā treniņā ir tikpat būtiska kā pagātnes pieredzē balstītu jaunu tehnoloģiju vai izteiksmes līdzekļu meklēšana. Šo mākslas vēsturē allaž klātesošo, viļņveidīgi ciklisko procesu spilgti raksturo līdzība ar konkrētu mākslinieku dzīves gājuma un mākslinieciskās darbošanās trajektoriju. Runājot par fotogrāfijas tehnoloģiju izraisīto aizraušanos ar gleznās skatāmām maksimāli nogludinātām virsmām, Hoknijs saka: "Kad 19. gadsimta piecdesmitajos un sešdesmitajos gados sāka gleznot Manē, otas triepiens atgriezās, un līdz ar to atgriezās neveiklība." Ar neveiklību saprotot dzīvīgumu, nenogludinātību. Un citur: "Visi lielie gleznotāji atslābinās, kad kļūst vecāki – Rembrants, Ticiāns, Pikaso –, viņi zināja, ka tas ir viss, kas nepieciešams."

Gan izstāde "82 portreti un 1 klusā daba", gan Londonas ekspozīcijā skatāmie pēdējo gadu darbi ļāva noprast, ka arī Hoknijs savos 80 gados, izgājis dažnedažādus eksperimentēšanas līkločus, mieru atradis bezrūpīgā vieglumā, kas iluzori viegls gan var rādīties vienīgi kādam, kurš par mākslu, jo īpaši gleznošanu, neko daudz nezina. Ceļu līdz šim stāvoklim iezīmējusi gan rotaļāšanās ar vilinoši dažādiem medijiem (klasiskā fotogrāfija un polaroīda tūlītējie attēli, kolāža, kserokopija, zīmēšana viedtālrunī vai planšetdatorā, video), gan cieša pieturēšanās pie tradicionām tehnikām – ogles zīmējumos iemūžināta viena un tā pati ainava dažādos gadalaikos, pāris dienu laikā ar alla prima metodi uz audekla ar akrila krāsām darināti radu, draugu un paziņu portreti u.tml. Vai, kā grāmatā "Gleznošanas technika" reiz rakstīja krievu gleznotājs un glezniecības teorētiķis Dmitrijs Kipliks (1865–1942), alla prima ir "viena no tām metodēm, kurā mākslinieks izraugās sev par uzdevumu uzreiz attēlot krāsās visu, ko viņš redz dabā, t.i., krāsu, formu, gaismu u.c., nesadalot šo sarežģīto uzdevumu atsevišķos darba momentos. Šī uzdevuma atrisināšanas grūtības, bez šaubām, ir lielas [..]."

Mākslas darba veidošana kā uzdevums, kuru mākslinieks vai māksliniece vispirms uzdod pats sev, nospraužot kaut kādus spēles noteikumus vai apzinoties izraudzītās tehnikas uzspiestos ierobežojumus, un kuru pēc tam pēc labākās sirdsapziņas (vai varbūt ar viltīgu triku, mānīšanās palīdzību) cenšas atrisināt, manuprāt, ļoti precīzi raksturo jebkuru, atvainojos par šāda vārda lietošanu, daiļrades procesu – vienalga, vai tā būtu literāra darba vai sienu gleznojuma darināšana.

Iznākums jau vienmēr būs šāda uzdevuma risinājums – sekmīgs, nesekmīgs, greizs, tizls, bezgaumīgs, iespaidīgs, pilnīgi aplams –, bet tomēr risinājums. Glezniecības gadījumā viens no šī uzdevuma elementiem ir skatīšanās ierobežošana, pārvaldīšana, kontrole, ja vēlaties – selektīva redzēšana jo, kā vienā no grāmatas nodaļām bilst Hoknijs, fotogrāfijā parasti ir redzams krietni par daudz, bet citviet atzīst, ka fotogrāfijā nepavisam nav iespējams parādīt tik daudz, cik zīmējumā vai gleznā. Par šo paradoksu var aizdomāties, salīdzinot dažu viņa gleznu ar tās pamatā esošajiem fotoattēliem, piemēram, hrestomātisko "Klārka kungu un kundzi un kaķi Pērsiju" (1971) un gadu iepriekš tapušo it kā identisko Klārku ģimenes melnbalto foto dubultportretu.

Deivids Hoknijs. Barija Hamfrija portreta tapšanas process. 2015. gada 26., 27., 28. marts. Audekls, akrils. No grāmatas: David Hockney.

Brīdī, kad mākslas darbs tiek pasludināts par gatavu, tas pats jau kļūst par noteiktas spēles noteikumiem, rīcības instrukciju, uztveres gramatiku, ar kurā atklātajām vai noklusētajām, redzamajām vai apslēptajām, uztveramajām vai nojaušamajām, uzsvērtajām vai izlaistajām norādēm skatītājam ir jāmēģina risināt pašam savi uzdevumi, un šo procesu vēl jo riskantāku, aizraujošāku, neprognozējamāku un piņķerīgāku padara fakts, ka skatītāju, iepretī autoram, var būt vesels leģions. Un katram no tiem var būt atšķirīgi trenēts skatiens, priekšzināšanu apjoms, pat dvēseles noskaņojums, serotonīna daudzums smadzenēs vai cukura līmenis asinīs.

Kā jau daždien bagātīgi ilustrētas un mūsu valsts iedzīvotāju skaitam atbilstoši niecīgās tirāžās izdotas grāmatas, arī Hoknija un Geiforda kopdarba latviešu izdevums nav pārāk lēts. Tomēr ieteiktu to pieminēt savās lūgšanās Ziemassvētku vecītim vai vismaz uzmeklēt kādā no mūsu daudzajām sabiedriskajām bibliotēkām un iedziļināties abu kungu runātajā – jo īpaši pēc tam, kad par kādu mākslas darbu muzejā vai izstāžu zālē jau atkal būs radies kārdinājums nospriest, ka "tā var kurš katrs" ("tā protu pat es", "mans bērns prot vēl labāk" u.tml.). Pie okulista dioptrijās izmērāmā redzēšana vien jau arī ir par maz, jo vēl ir jāprot arī skatīties, un nē – tas nekad nav tikai par mākslu.

Rakstā pieminētās grāmatas un izstādes:

Deivids Hoknijs. Mārtins Geifords. "Attēlu vēsture". No angļu valodas tulkojusi Ieva Lešinska. Rīga: Jāņa Rozes apgāds, 2017
David Hockney. "82 ritratti e 1 natura morte". Venezia: Ca’ Pesaro Galleria Internazionale d'Arte Moderna, 2017
David Hockney. "82 Portraits and 1 Still-life". Ca' Pesaro starptautiskā laikmetīgās mākslas galerija Venēcijā, 2017. gada 24. jūnijs–22. oktobris
David Hockney. Tate Modern. Londona. 2017. gada 9. februāris–29. maijs

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
1