Hilda Vīka, "Komjauniete"
 
Blogs
07.01.2018

Otram galvā neielīdīsi

Komentē
5

Pagājušā gada nogalē iznākušais Ilzes Konstantes pamatīgais pētījums "Staļina garā ēna Latvijas tēlotājā mākslā. 1940–1956" vēsta ne tikai par konkrēto kultūras vēstures tēmu, bet arī par indivīda attiecībām ar varu. Un te – protams, ne autora vainas dēļ – lasītājam, kurš nesliecas uz straujiem un kategoriskiem secinājumiem, rodas problēma. Vienkāršākais būtu darbā izmantoto materiālu uztvert kā apliecinājumu tam, cik ātri daļa Latvijas radošo profesiju pārstāvju pakļāvās totalitāram režīmam. Bet – neapšaubot pakļaušanos, svarīgāk liekas saprast iemeslus, un tā, manuprāt, ir visnotaļ ķēpīga lieta.

Mēģināšu paskaidrot.

Racionāli var saprast pielāgošanās vai pat iztapīguma epizodes pēc Otrā pasaules kara. Ir bijušas izsūtīšanas, režīms savu dabu un iespējas ir demonstrējis. Var, protams, teikt, ka tas vienalga nav arguments, tomēr šodien tiesāt ir pārāk viegli.

Grūtāk saprast daudzās epizodes jau okupācijas pirmajā gadā, kad vismaz teorētiski varēja sagaidīt nogaidošu pozīciju. Teodors Zaļkalns noslēdz līgumu par Staļina krūšu tēla izgatavošanu, Kārlis Neilis piesakās gleznot "Revolūcijas svētkus Tukumā 1940. gadā", Hilda Vīka uzgleznot "Strādniece, zemniece, zinātniece", savukārt brāļi Eliasi (Ģederts un Kristaps) vēl pirms okupācijas sagatavotajam krājumam "Franču jaunlaiku glezniecība" steidz pievienot priekšvārdu ar "Lielā tautu vadoņa Staļina vēlīgā gādībā Padomju Sociālistisko republiku Savienības māksliniekiem ir laime realizēt to patieso mākslas sintēzi, par kādu 19. gs. mākslinieki drīkstēja tikai sapņot" (attiecīgi 85., 86., 90., 131. lpp.). Kas noteica šo gatavību tik strauji un kardināli publiski atsacīties no tā, kas iepriekš tika atzīts par labu?

Droši vien vairākos gadījumos runa ir par vienlīdz tradicionālo un neglaimojošo uzskatu "kurš maksā, tas pasūta mūziku", līdz ar to tālāk lauzīt galvu nav vērts. Tomēr man šķiet, ka citās epizodēs tik vienkārši nav. Var spekulēt, ka bija kreisi orientēti mākslinieki (piemēram, jau minētie brāļi Eliasi) un kuriem no šī viedokļa bija pretenzijas pret 15. maija režīmu. Tātad var pieņemt, ka režīma beigas šādiem cilvēkiem varēja šķist daudzsološs sākums kaut kam citam.

Nu, labi, bet tad jautājums, kāds bija šo cilvēku priekšstats par PSRS (kā acīmredzot alternatīvu)? Var nepatikt valdošais režīms, bet vai tas nozīmē, ka ar to tiek identificēta valsts kā tāda, līdz ar to politiskā režīma un valsts nojaukšana tiek uztverti kā saistīti procesi?

Konstante vēsta par vairākiem personāžiem (Verners Piesis, Kārlis Eglītis u.c.), kuri aktīvi iesaistījušies kultūras dzīvē 1940. gadā, un te parādās interesantas šķautnes. Piemēram, "arī Kārlis Bušs iepriekšējā amatā Vakareiropas mākslas muzejā strādāt neturpināja [respektīvi, pēc kara – M. Z.], izstāžu recenzijas vairs nerakstīja, arī arodbiedrības darbam viņš bija pielicis punktu. ... Pēc Jurģa Skulmes domām, Bušs bijis "tuvs nacionālboļševikiem": "Pēc kādiem gadiem, kad viņš jau bija miris, viņa sieva man stāstīja, ka 80. gados viņam bijusi doma izstāties no partijas. Esot bijis ļoti neapmierināts ar to, kā notikumi risinājās. Viņš uzskatījis, ka ir piekrāpts. Viņš bija ideālists" (230. lpp.).

Un atkal – šādus skaidrojumus var vērtēt kā taisnošanos, tomēr acīmredzot bija taču kaut kāds priekšstats par to, kā "notikumiem jārisinās", kas atšķīrās no to reālās gaitas. Kā šie cilvēki uztvēra Latviju kā PSRS sastāvdaļu? Kur "ideālisms" (lietojot pašu notikumu dalībnieku terminoloģiju) robežojas ar sevis mānīšanu?

Ja Aleksandra Beļcova, kas neatkarīgās valsts laikā bija visnotaļ profesionāli veiksmīga māksliniece, 1940. gada 10. augustā savā dienasgrāmatā raksta: "Jau piekto dienu es dzīvoju PSRS. Sagaidīju. Visu laiku es gatavojos uz PSRS, tagad tas atnāca pats" (61. lpp.), tad, protams, var secināt, ka slavenā māksliniece ir bijusi nelojāla Latvijas valstij, tomēr mani vairāk interesē, kāds bija viņas priekšstats par PSRS, kā tas veidojies.

Pēc Otrā pasaules kara parādās uzvedības modeļu nianses.

No vienas puses, tiem, kuri nav paguvuši vai gribējuši pamest Latviju, nav pamata cerēt, ka jaunā vara kaut kad beigsies, nu tā ir, kā saka, uz ilgu laiku. Līdz ar to loģiski būtu mākslinieku masveidīgi centieni pielāgoties. Tomēr mēs redzam, ka netrūkst to, kuri izvēlas distancēšanos, lai gan tas viņiem profesionāli ir bīstami. Par izvēli distancēties liecina tas, kā tiek pamatota cilvēku izslēgšana no profesionālās organizācijas: "atrautība no [mākslinieku] savienības sabiedriskās dzīves", "nepietiekama radoša aktivitāte" utt. (309. lpp.). Starp šādu uzskatu paudējiem (atkal tiek pārmesta "radoša neaugšana") ir – kā liecina padomju mākslinieku savienības valdes sēde 1952. gada decembrī – arī tādi spēcīgi mākslinieki kā Valdis Kalnroze, Ansis Artums, Ādolfs Melnārs (344. lpp.). Roberts Stārosts strādā lauku darbos kolhozā Grobiņā. Funkcionāriem ir nebeidzamas problēmas ar Jāni Pauļuku. Tātad pilnīgas masveida pakļaušanās nav, un tas jo interesantu dara jautājumu par tiem, kuri nepārprotami pielāgojas. Kādi bija viņu motīvi?

Iespējams, daudzos gadījumos vadmotīvs bija teikt "pareizas" runas un izstādēm piesūtīt "pareizus" darbus, lai saglabātu iespēju, kā rakstniecībā saka, rakstāmgaldam radīt tādu mākslu šī vārda īstajā nozīmē. Netieši par šādu taktiku liecina pārmetums, kas izskan Latvijas Padomju mākslinieku savienības 1. kongresā 1951. gada februārī, – dažu biedru gadījumā esot aizdomas par "darbu pie diviem molbertiem" (338. lpp.). Var, protams, šausmināties par šādu liekulību, tomēr iespējams arī saprast vēlmi maksāt tik augstu cenu par materiālo nodrošinājumu, kas ļauj radīt arī kaut ko īstu. Vienīgi man nav skaidrs, kā mākslinieki, kas izvēlējušies pielāgošanās modeli, iedomājas saglabāt kaut nelielu daiļrades privāto telpu arvien pieaugošā vājprāta apstākļos. Vai viņi cerēja "atpirkties" arī tāda marasma situācijā, kad izskan šis un līdzīgi "vadošie norādījumi": "Glezn. Pinnis gribēja pirmais rādīt piecgades sasniegumus, rādot mūsu gaļas bagātības kādā tirgus paviljonā; saturs nepareizi parādīts, jo aizmirsts, ka tagad, kad iet uz laukiem kolektivizācija, faktiski jācīnās par lopu saglabāšanu, bet privātais budzis cenšas lopus izkaut un pārdot tirgū, caur ko iespējams, ka parādītā gaļa ir tieši šī budža darbības rezultāts?" (290. lpp.) Mākslinieka pielāgošanās idiotismam var neko daudz nelīdzēt, jo idiotisms ir sasniedzis nākamo pakāpi... Vai tie, kuri izvēlējās nevis paiet malā, bet spēlēt līdzi, cerēja sistēmu tomēr apspēlēt? Leo Svempam tas, šķiet, izdevies – Meistars Staļina laikos ir sarunājis šausmu lietas, bet, par spīti kritikai, turpinājis gleznot kā Svemps, tomēr vērā ņemama skaita šādu piemēru (kas uzvedības modeli darītu kaut cik saprotamu) nav.

Esmu priecīgs, ka izlasīju grāmatu, un rekomendēju to arī citiem, bet joprojām nespēju iedomāties, ko reāli nozīmēja (nozīmē) dzīvot totalitārā sistēmā. Es nu zinu vairāk faktu, bet diez vai labāk saprotu šo vēstures periodu. Nepatīkamais jautājums ir, vai šāds stāvoklis attiecas tikai uz, teiksim tā, ekstrēmiem periodiem (totalitārisms, karš) vai vēsturi kopumā.

 

 

 

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
5