Foto - Kristaps Kalns
 
Teātris
03.10.2018

Negatavo cilvēku traģēdija

Komentē
2

Par Elmāra Seņkova izrādi "Pūt, vējiņi!" Nacionālajā teātrī

Raiņa "Pūt, vējiņi!" izrāde, ko Nacionālajā teātrī iestudējis Elmārs Seņkovs, sākas ar prologu, kuru lasa Ģirts Jakovļevs svinīgā melnā uzvalkā un Esmeralda Ermale zilā garā vakarkleitā. Atveroties priekškaram, pavīd arī Uldis Dumpis, bet finālā uz skatuves iznāk Astrīda Kairiša. Šie aktieri spēlēja galvenās lomas Gunāra Pieša filmā "Pūt, vējiņi!" (1973) – līdz šim vienīgajā Raiņa darbu ekranizācijā. Bez tam divi no viņiem pirms tam bija atveidojuši tēlus Afrēda Jaunušana "Pūt, vējiņi!" (1968) interpretācijā Drāmas teātrī, kur Kairiša bija Zane, bet Jakovļevs – Uldis. Ar prologu un sižetā neiesaistītu personu parādīšanos izrādes telpā režisors acīmredzot grib teikt ko būtisku, bet ne viennozīmīgi saprotamu un skaidrojamu. Ar šādiem un līdzīgiem paņēmieniem parasti uzsver, ka uzvedums ir spēle, nevis "īstenība" pašas īstenības formās. Arī precību rituāls, kas atveidots lugā, galu galā ir spēle, kas pamazām vēršas īstenībā, pie tam – baisā. Taču minētajiem režijas elementiem, manuprāt, ir vēl vismaz divas nozīmes. Pirmkārt, tā ir pagātnes mākslas un/vai dzīves pieredzes spokošanās, kā to nosaucis amerikāņu teātra teorētiķis Mārvins Karlsons, šodienā, un to Seņkovs no abstrakta procesa skatītāja apziņā pārvērtis reāli ieraugāmos objektos. Karlsons runā par to, ka skatītājs aktiera pagātnē spēlētās lomas vienā vai otrā veidā ierauga mākslinieka jaunā darbā. Režisors atsevišķa aktiera vēsturi paplašina uz visu teātra vēsturi, traktēdams to kā nepārtrauktu procesu, salīdzināmu ar dzīvi. Arī dzīvība, reiz iesākusies, vairs nebeidzas, vienalga, kādas ir tās konkrētās formas. Taču es spokošanos ieraugu vēl kādā, daudz ietekmīgākā veidā. Ja vecākās paaudzes aktieru klātbūtnei zināmā mērā varbūt ir dekoratīvi pasīva funkcija, tad, uzaicinot uz Ulda lomu LKA 4. kursa studentu Jēkabu Reini, režisors, kā mēdz teikt, ir trāpījis desmitniekā. Un ne tikai tāpēc, ka topošais aktieris tik sarežģītā lomā demonstrē neticami kvalitatīvu spēli, bet arī tāpēc, ka viņš, pats to neapzinādamies, uz skatuves īsteno metafizisku aktu, radīdams iespaidu, ka viņa mirušā tēva – izcilā aktiera Jāņa Reiņa – talants ir atdzimis viņa personā. Noticis brīnums, neiespējamais – augšāmcelšanās. Turpināšanās. Tas pats un tomēr cits, par ko signalizē ne tikai jaunā aktiera vizuālais veidols, bet galvenokārt viņa balss, kur dzirdamas Jēkaba intonācijas, ko caurskan precīzas viņa tēva intonācijas. Šis balsu savijums katru, kas redzējis uz skatuves Jāni Reini, trāpa kā elektrība. Jēkabs, salīdzinot ar savu tēvu viņa jaunībā, ir vīrišķīgāks, viņa spēle – ar lielāku spēku un noteiktību, bet pagaidām ar mazāku amplitūdu apveltīta.

Kā šķiet, sasiet pagātni ar tagadni bijis iecerēts, izrādē izmantojot arī Imanta Kalniņa brīnišķīgo mūziku, ko komponists savulaik sacerēja Pieša filmai. Taču šī saite vismaz vakarā, ko skatījos es, darbojās visai atlaidināti: kompozīcijas sākuma akordi skanēja pārāk dārdoši, bet vēlāk skaņas bija kļuvušas plakanākas, zaudējušas izsmalcināto akordu saspēli, kāpelēšanu augšup-lejup no trausla maiguma līdz varenam spēkam, kas raksturīga šim muzikālajam opusam.

Vēl viena prologa funkcija ir tā, ka Ermale un Jakovļevs, kā precīzi fiksēja teātra kritiķe Valda Čakare, atgādina programmas pieteicējus Dziesmu svētkos – to uzsver arī Raiņa Rakstu sējums aktiera rokās. Un tādā kārtā viņi kļūst par atslēgu izrādē iesaistītā kora izpratnei. Kad atveras priekškars, ieraugām ko patiesi varenu un Latvijas teātrī nekad nebijušu, kas liek aizrauties elpai – 130 cilvēku liels koris izkārtots uz visas skatuves platumā izveidotiem pakāpieniem, kas atgādina Dziesmu svētku estrādi. Tie ir Tautas deju ansambļu "Līgo" un "Teiksma" dalībnieki, tērpti Kurzemes etnogrāfiskajos tautas tērpos. Gan scenogrāfe Monika Pormale, kas ir šīs grandiozās idejas autore, gan režisors Seņkovs intervijās ļauj saprast, ka izrādē koris funkcionē gan kā antīkais koris, gan kā latviešu Dziesmu svētku koris. Personiski es kora darbībā antīkā kora elementus redzu maz. Jo antīkais koris, pirmkārt, ir kustīgs, fiziski aktīvs, otrkārt, tas darbības protagonistus cenšas ietekmēt ar brīdinājumiem, ieteikumiem, pareģojumiem, tāpēc ka iemieso polisas vēsturisko pieredzi. Koris cenšas novērst traģēdiju, bet tas neizdodas, jo traģēdijas varonis ir revolucionārs, kas lauž vecos, izdzīvošanu nodrošinošos likumus. Nacionālā teātra izrādē koris ir relatīvi pasīvs: tas ir notikumu vērotājs, ne ietekmētājs, kaut gan, protams, arī šajā izrādē aktuāls ir tradīcijas un morālā novatorisma pretstats, kas aktuāls jau Raiņa lugai un ko izrādē ar tēliem-zīmēm pasvītro arī režisors. Par tradīciju liecina ne tikai koristu, bet arī aktieru etnogrāfiskie kostīmi (kostīmu mākslinieki Mareunrol’s), bet revolucionārs ir Uldis, kurš izvēlas savu, līdz tam šai vidē neierastu, nesaprastu un pat par noziedzīgu uzskatītu ceļu. Visdrīzāk koris tomēr uztverams kā latviešu Dziesmu svētku koris, kas iemieso tautas vitalitāti, mūžīgumu, radošo – visplašākajā nozīmē – dimensiju. Bet ne tikai – arī zināmu pasivitāti, apmieru, simpātiju trūkumu pret citādajiem – nemiera cēlājiem. Izrādes varoņi spēles laukumā iznirst no pūļa, kādā no ainām koristi pagriež pret zāli spogulīšus, liekot/ļaujot mums, zālē sēdošajiem, tajos ieraudzīt sevi un jēdzieniski pielīdzināties koristiem. Tādā kārtā varam secināt, ka mēs visi – aktieri-izrādes tēli, koris, skatītāji – veidojam vienotu kopu – tautu, ar visu labo un slikto, kas tajā rodams.

Tomēr galvenais kora uzdevums ir būt par dzīvo dekorāciju. Kaut arī koris kustas relatīvi maz, tā darbības ir jēdzieniski mērķtiecīgas un virtuozi saskaņotas, un par to gādājuši horeogrāfi Agate Bankava un Jānis Purviņš. Katram koristam ir linauduma maisiņš ar rekvizītiem, kurus viņi liek lietā, kad simboliski tiek atveidota viena vai otra skatuviskā norise – egles nolūšana, Ulda izbārstītās ogas: koristi uzliek blakussēdētājām galvā sarkanus vainadziņus, tad tos noņem un samet kaudzē spēles telpas centrā, radot neviennozīmīgu tēlu – izkaisītās ogas kā meitai, respektīvi, Baibai, noņemtais vainadziņš, proti, meitas gods, kas šajā uzvedumā nebūt netiek traktēts kā fiziskas nevainības zaudēšana. (Garīgas – varbūt.) Un, protams, nevar neminēt finālu, kad koristi rada iespaidu par Daugavas viļņiem vakara rietā, kas pārtop par mēness apspīdētu jūru, kura viļņo ap Uldi ar mirušo Baibu uz rokām. Protams, var aprakstīt, kā tas notiek. Bet labāk lai to redz katrs pats, jo pārsteiguma moments ķer nesagatavotu, radot šokam līdzīgu efektu. Personiski esmu redzējusi tikai divu "Pūt, vējiņi!" izrāžu finālus, kuros Baiba netiktu naturālistiski aplieta ar ūdeni, radot vairāk vai mazāk pašdarbniecisku teātra iespaidu. Andris Freibergs un Māra Ķimele 1985. gada iestudējumā Valmieras teātrī finālā vienādoja Baibas nāvi ar buras uzvilkšanu Ulda laivai, Daces Eversas Baibai šķietami saplūstot ar balto buras audeklu. Tādā kārtā toreiz Ķimele-Freibergs un tagad Seņkovs-Pormale apliecina, ka arī šajā Raiņa lugā ir tēli, ko var adekvāti atrisināt tikai ar poētisku zīmju, ne reālistiskā teātra tēlainību.

Pie scenogrāfijas radošākajiem sasniegumiem pieder staigājošais asinssarkanais priekškars – šķiet, īpaši radīts šī uzveduma vajadzībām. Tas var lēni slīdēt, ātri brāzties – no vienām kulisēm uz otrām, pilnīgi pazūdot mūsu skatienam. Tas kalpo kā izsaukuma zīme tam, kas ir vai tūlīt būs redzams uz skatuves. Bet ne tikai – kad priekškars apstājas skatuves vidū, izpleties pāris metru platumā, tas transformē telpu, radot intīmu, citu acīm noslēptu nišu, kurā Uldis un Baiba paliek divi vien, lai skaidrotu savas attiecības.

Taču visi šie, kā arī vēl neminētie scenogrāfiskie brīnumi mani ietekmētu relatīvi maz, ja nebūtu aizraujošu aktierdarbu. Bet – ir. Tai pašā laikā jāpiebilst: režisora viedoklis par Raiņa lugas tēliem nav strikts, nepārprotams un viennozīmīgi skaidrs. Šim viedoklim piemīt it kā pat šķietams neobligātums. Kopējo izrādes jēgu rada aktieru personības – viņu talants, pieredze, psihofiziskā būtība. Un, protams, skatītāju pieredze, fantāzija, kas katram var un drīkst būt atšķirīga. Nepārprotami ir gan tas, ka Seņkovs Raiņa varoņus atbrīvojis no tradicionāliem iepriekšpieņemtiem un daudzos iestudējumos īstenotiem uzskatiem, kurš no viņiem ir labs un – kurš slikts. Tādā kārtā traģēdijā iesaistīto loks paplašinās arī ārpus Baibas un Ulda. Piemēram, kādas tik neesam redzējuši versijas par slikto Zani – iedomīga, augstprātīga, grūtniecības stāvoklī esoša. (Pirmais šo tradīciju centās lauzt Dž. Dž. Džilindžers, Liepājas teātrī iestudējot Kārļa Lāča mūziklu "Pūt, vējiņi!".) Seņkova izrādē Agneses Cīrules tēlotā Zane nav ne izlutināta, ne augstprātīga mātesmeita. Viņa ir skaista, silta, ļoti pievilcīga meitene, kura mīl Uldi un nesaprot, kas notiek. Vērojot Agneses spēli, pirmo reizi sapratu, ka ir negodīgi šai Raiņa varonei ko pārmest. Vai tad viņai vajadzētu savienot Ulda un Baibas rokas? Sabrukusi taču ir viņas pašas pasaule, un runa nav par publiski piedzīvotu kaunu, bet par salauztu sirdi! Izcils aktrises darbs! Niansēti, lai arī galēji lakoniskā, pat statiskā formā Lāsma Kugrēna spēlē Māti. Bajārienes rotas, stalts stāvs, šķietami pavēlošas intonācijas, kuras, laika gaitā šķietami maz mainoties, tomēr nešaubīgi atklāj šīs sievietes pārdzīvojumus: mierīga pašpārliecinātība par skaistās meitas izprecināšanu saskaņā ar tradīcijām – uztraukums, kad notikumi pavēršas negaidītā virzienā, – grūti noslēpjams histērisks uztraukums un bezpalīdzība, saprotot, ka viss zaudēts, – sabrukums pie mirušās Baibas, apraudot gan bojāgājušo bārenīti, gan, iespējams, vēl vairāk sevi. Un arī zināms paradoksāls atvieglojums, ka mokošais process beidzies, lai arī par nāves cenu. Neviennozīmīga (un tāpēc – jo interesanta) citreiz vienīgi par nabaga cietēju tēlotā Orta. Lolitas Caukas Orta kaut kādā mērā, iespējams, pret pašas gribu kļūst par līdzvainīgo dramatiskajos notikumos, kas risinās starp jaunajiem ļaudīm. Ir pilnīgi skaidrs, ka tik pasīva Baiba, kādu to tēlo Laura Siliņa, nekad pati neiedrošinātos tuvoties Uldim bez Ortas aktivitātēm, kas to padara par savedēju šī vārda ne gluži cildenākajā nozīmē. Orta ir nežēlīga pret Zani, aizmirstot par viņas tiesībām un interesēm. Viņa grūž kopā Uldi ar Baibu tad, kad šajā izrādē starp viņiem vēl nebūt nav uzplaukusi savstarpēja interese. Rodas iespaids, ka Ortas vienīgās vai galvenās intereses saistās ar varbūtēju iespēju Baibu izprecināt, nevis ar vēlēšanos palīdzēt savai kautrīgajai audzēknei atraisīties, nebaidīties no mīlestības. Ļoti interesants traktējums, kas otrā plāna figūru padara mākslinieciskā ziņā līdzvērtīgu galveno varoņu grupai.

Jēkaba Reiņa Uldis ir jauns, vīrišķīgs, pietiekami pašapzinīgs jauneklis, kura personība vēl atrodas tapšanas procesā, lai arī viņš pats to neapzinās, uzskatot, kā šķiet, ka ir jau gatavs. Sastapšanās ar Baibu viņā ierosina ko jaunu – nezināmu, nesaprotamu, līdz šim nepiedzīvotu. Apgalvot, ka tā ir neapšaubāma mīlestība, šajā izrādē būtu pārsteidzīgi. Jā, šis jaunais var izaugt par mīlestību, bet tam nepieciešams laiks, kura nav. Viņam nepieciešams Baibas tuvums ne tikai un pat ne tik daudz tāpēc, lai viņu iegūtu, bet lai pirmām kārtām saprastu pats sevi. Nacionālā teātra izrāde, salīdzinājumā ar citiem šīs lugas 21. gadsimta traktējumiem, ir pat pārsteidzoši aseksuāla, jo primārais stāsts ir vēstījums par divu jaunu cilvēku garīgu tuvināšanos un sevis izziņu caur otru, caur pretējā dzimuma pārstāvi. Skaistā, piemīlīgā Zane ir pabeigts, gatavs cilvēks, viņa ir Ulda ceļš uz zināmo, uz baudu; viņa ir šīs lugas Laimdota. Bet nesaprotamā Baiba Uldi ar savu eksistenci vien pamudina viņu uz citu sevi, visdrīzāk labāku, jo smalkāku. Lauras Siliņas Baiba ir stūraina, kautrīga, drusku pat neveikla meitene, kurai tās sociālais – kalpones – stāvoklis radījis traumatisku uzskatu par sevi kā otrās šķiras cilvēku, kuram nekas no dzīves nepienākas. Izrādes sākuma daļā viņa tiešām būtu īstā izredzētā Kārļa Reijera Gatiņam, kura varonis nav nekāds kropls pusaudzis, bet pieaudzis vīrietis, kurš viegli klibo un ir nedaudz vientiesīgs. Bet varbūt arī nav, jo kāpēc gan lai viņa jūtas pret Baibu būtu mazāk patiesas nekā Ulda jūtas? Tās varbūt ir pat vairāk nobriedušas. Laura Siliņa pārliecinoša ir izrādes sākuma daļā. Jaunā aktrise patiesi un līdzjūtību raisoši attēlo Baibas mazvērtības kompleksus, pārliecību, ka Ulda interese par viņu ir nežēlīga spēle, lai viņu pazemotu un izsmietu. Trausla un aizkustinoša ir aina, kurā nejaušais Ulda skūpsts meitenē kaut ko atmodina – viņa ilgi un vērīgi klusēdama veras Uldī, lai saprastu, ar visu ķermeni, visu savu būtni aptvertu-izjustu notikušo. Šajā brīdī arī Baibā aizsākas kas jauns – pārtapšana, intuitīva tiekšanās kļūt par citu, savās jūtās un rīcībā brīvu cilvēku. Izrādes beigu daļā Laurai Siliņai acīmredzami pietrūkst spēka un viņa Raiņa pantus sāk deklamēt, nevis dzīvot ar un caur tiem.

Šīs izrādes Baibai un Uldim vajag ilgāku laiku nekā vienu dienu, ko tiem devis Rainis, lai izaugtu, maksimāli attīstot savas cilvēciskās potences. Tieši tāpēc viņu bojāeja ir īpaši traģiska un salīdzināma ar ziedu noraušanu pumpurā, jo mēs tā arī neuzzināsim, vai, cik un kādi viņi būtu savā cilvēciskajā pilnbriedā.

Seņkova izrāde man pirmo reizi īsti ļāva saprast, kāpēc Rainim bija vajadzīgs Didzis, kas parasti tēlots kā otrās šķiras līgavainis, pat ar piesietu butaforisku vēderu, lai uzsvērtu viņa alkoholismu. Raimonda Celma Didzis ir simpātisks jauns cilvēks ar nepārprotami maigāku raksturu nekā Uldim. It ne ar ko viņš šķietami nav sliktāks par Uldi. Lai arī atšķiras. Viņš, lūk, arī ir gatavais cilvēks, kurš vienkārši dzīvo nost; kad viņu pievāc spriganā un ar mēru nekaunīgā Madaras Botmanes Anda, viņš samierinās. Jo – vai nav vienalga! Jēkaba Reiņa Uldis nevienam neļauj noteikt savu ceļu, bet izvēlas to pats, vienalga, cik dārgi tas maksā citiem un viņam pašam. Jaunā aktiera fināla monologā skan tāds izmisums un tāda bezkompromisa pārliecība, ka Baiba bija viņa potenciālā laime, ka, ja kāds vēl bija palicis vērotāja lomā, tad šajā brīdī izrāde to pilnīgi pārņem savā varā.

Nezinu, vai tāda bijusi iecere, bet nāvē ("jūras baltā augstumā") ejošais Uldis, turot uz rokām mirušo Baibu, ko noslīcina koris, ir baiss cilvēka eksistenciālas vientulības tēls, netiešs pārmetums mums ikvienam kā potenciālam kora dalībniekam. Un ideāls piemērs teātra tēlu iespējamai absolūtai ambivalencei – nāve uz skatuves ir tik skaista, ka aiz pārsteiguma un sajūsmas iesāpas sirds, tikai vēlāk ļaujot saprast, ka tā taču bija bojāeja, aiz kuras vairāk nebūs nekā…



Silvija Radzobe

Silvija Radzobe ir teātra zinātniece un Latvijas Universitātes Teātra un kino vēstures un teorijas katedras vadītāja, viena no vadošajām teātra kritiķēm Latvijā.

autora profils...

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
2