Par Rīgas Starptautisko laikmetīgās mākslas biennāli (RIBOCA)
Pirmā Rīgas Starptautiskā laikmetīgās mākslas biennāle (turpmāk – RIBOCA) daudzējādā ziņā ir lielākais pēdējo gadu notikums Baltijas mākslā. Apzīmējumu "lielākais" es šoreiz lietoju ļoti burtiskā nozīmē, domājot kvantitātes parametrus, jo biennāle ir reģionam neierasts pasākums izstāžu norises vietu, pieaicināto mākslinieku, izglītības programmas pasākumu, budžeta un citu skaitliski izmērāmu vienību ziņā. Šāda mēroga pasākums radījis diezgan lielu apjukumu mākslas profesionāļu vidē, atsedzot kaut ko līdzīgu lokālās mākslas pašidentitātes krīzei. Pirmais un laikam arī galvenais krīzes aspekts saistīts ar pasākuma izcelsmi – tās iniciatori nāk no ārvalstīm un īpaši nepārzina Latvijas kultūru, turklāt aizbildinās, ka pašaizliedzīgi grib uzlabot Latvijas un Baltijas mākslas stāvokli, stimulējot tās nokļūšanu globālajā apritē. Pilnībā noticēt tik mesiāniskai pašaizliedzībai neoliberālā kapitālisma un globalizācijas laikmetā ir grūti, un, lai gan Latvijas mākslai no šīm dzīrēm būs daudzi ieguvumi, organizatoru patieso motivāciju drīzāk varētu izskaidrot ar konkurences neesamību Latvijā. Biennāles idejas iniciatorei un dibinātājai Agnijai Mirgorodskai diez vai būtu tik vienkārši izdevies gūt atpazīstamību un veidot "mākslas bosa" karjeru valstīs, kur ir spēcīgākas mākslas institūciju struktūras, kā arī finansiālā un intelektuālā konkurence, jo, spriežot pēc medijos publicētajām intervijām, Mirgorodska drīzāk pieskaitāma mākslas entuziastiem, nevis erudītiem profesionāļiem, kuri dominē aktīvākajos mākslas pasaules centros. Latvijā gigantiskos apmēros realizēt savu mākslas mīlestību ir daudz vienkāršāk – valsts finansējums kultūrai joprojām ir tik niecīgs, ka vērienīgu mākslas dzīvi lokālās institūcijas diemžēl nespēj realizēt. Šī iemesla dēļ daudzi RIBOCA uzņēma visnotaļ nekritiski, aizmirstot uzdot jautājumus par tās sociālo, kultūrpolitisko, institucionālo nozīmi – pasākuma atslēgas vārdi "slava" un "nauda" ir tie elementi, kuru Latvijas mākslā pietrūkst visbiežāk.
Nepubliskajā telpā pasākums ir izraisījis sen nebijušu rezonansi un tika kritizēts līdz ar biennāles idejas rašanos. Galvenie kritikas iemesli bija organizētāju augstprātīgie priekšstati par šejienes mākslu un labākajās kultūras koloniālisma tradīcijās realizētā iejaukšanās līdzšinējā mākslas sistēmā. Kultūru un dažādu tās modeļu pārklāšanās ir būtisks nosacījums veselīgai mākslas eksistencei, un "skats no malas" ir nepieciešams ikvienai kultūras vienībai, lai izvairītos no ieslīgšanas tuvredzīgā stagnācijā. RIBOCA gadījumā šis skats no malas tiek pasludināts par vēlamo un pareizo, uzņemoties aizbildniecisku kultūras krustnešu lomu, – no šāda salīdzinājuma nespēju atturēties pēc "virtuves" sarunās daudzreiz dzirdētajiem stāstiem par agresīvo nerēķināšanos ar vietējām institūcijām un sadarbības partneriem. Protams, Krievijas miljonāru finansēts pasākums Baltijas reģionā pats par sevi ir diezgan slidens notikuma formāts, un ignorēt RIBOCA ģeopolitiski daudznozīmīgo izcelsmi būtu muļķīgi. Muļķīgi būtu arī automātiski demonizēt biennāli tikai tādēļ, ka tā cieši saistīta ar valstiski nedraudzīgu kaimiņu: šī iemesla dēļ RIBOCA kritizētāji mēdz tikt nosodīti par ksenofobiju un nacionālismu, demagoģiskā veidā izkropļojot kritikas būtību, kas lielākoties vērsta pret agresīvo iejaukšanos šejienes mākslas dzīvē, nevis agresijas etnisko piederību. To visu caurvij kolektīva netaisnības sajūta, jo Latvijas līdzšinējās mākslas dzīves kūtrums lielā mērā saistīts ar finansiālo, nevis intelektuālo resursu trūkumu. RIBOCA valsts nespēju nodrošināt adekvātu kultūras finansēšanu ir izmantojusi savā labā, uzdāvinot mums apliecinājumu līdzšinējās kultūras politikas neefektivitātei. Pragmatiskā ziņā gan varam papriecāties par pasākumu, kurš, līdzīgi kā savulaik Krievijas estrādes festivāls "Jaunais vilnis", mazliet "uzsildīs" Latvijas ekonomiku un, cerams, liks arī vietējām institūcijām darboties efektīvāk.
Laikmetīgā māksla kā elitāra kultūras nozare arī citviet pasaulē bieži ir saistīta ar sociālā statusa spodrināšanu, kurā mākslas darbam ir tāda pati funkcija kā luksusa automašīnai. Par biennāļu industrijas krīzi tiek runāts jau sen, un tās var pielīdzināt laikmetīgajam salonismam – lielākoties biennāļu kultūrā notiek operēšana ar aktuālām, taču ne radikālām estētiskajām un intelektuālajām sistēmām, un to funkcijas ir reprezentatīvas, nevis radoši eksperimentālas. RIBOCA gadījumā var runāt arī par problemātisku pašizpratni – no vienas puses, tā tiek pozicionēta kā tīklošanās pasākums, kas, piesaistot starptautisku auditoriju, veicinās interesi par Latvijas mākslu, no otras puses, pašslavinošā tonī notiekošais tiek dēvēts par "brīnumu" un "neticamu ieguldījumu Latvijas mākslas dzīvē". Šāda veida populisms nav unikāls, un RIBOCA retorika tikai apliecina, ka biennāles visbiežāk ir mākslas eliti apkalpojoši pasākumi, kuros mākslas demokrātiski sociālās funkcijas ir sekundāras.
Pirms izstāžu apmeklēšanas biju pārliecināta, ka šīs priekšvēstures nepilnības un pretrunas, kā arī manu skepsi pret glamūrīgo mākslas modes skates formātu neitralizēs organizatoru solītais profesionālais vērienīgums un visas tās maģiskās sastāvdaļas, kuru trūkums Latvijas mākslas dzīvei licis būt mazattīstītai un marginālai. Viens no galvenajiem cerību iemesliem bija biennāles koncepcijas uzticēšana starptautiski plaši atzītajai kuratorei Katerinai Gregos, kuras līdzšinējā profesionālā darbība saistīta ar sociāli nozīmīgus jautājumus aktualizējošiem, vērienīgiem un augstu novērtētiem mākslas projektiem. Diemžēl cerības nepiepildījās un kuratora darbs izvēršas par manu galveno pasākuma vilšanos. Par pirmās biennāles koncepcijas pamatu kuratore izvirzījusi pārmaiņu fenomenu, tos mūsu individuālās un sociālas dzīves aspektus, kas saistīti ar dzīves ritma paātrinājumu, visaptverošās informācijas plūsmām, tehnoloģiskajām revolūcijām, politiskajām nestabilitātēm utt. Tematiskais horizonts ir tik ļoti plašs, ka kļūst nepārskatāms, un augstā vispārinājuma pakāpe ļauj tajā iekļaut gandrīz jebko – gluži kā mīlestības dziesmu izlase. Katerinas Gregos konceptuālā izklāsta tekstā lasāmi amatierfilozofiska līmeņa pārspriedumi par mūsdienu pasaules sarežģītībām, trūkstot oriģinālam skatījumam un koncepcijas niansētībai. Arī liela daļa pašmāju mākslas notikumu tiek realizēti garlaicīgā piezemētībā, taču no "zvaigžņu līmeņa" kuratores biju gaidījusi kaut ko intelektuāli aizraujošāku par vispārzināmu mūsdienu patiesību un laikmetīgās mākslas topa tēmu atkārtošanu.
Intervijā ar latviešu kuratori Ingu Lāci Katerina Gregos uzsver, ka ir padziļināti pētījusi Latvijas un Baltijas vēsturi un kultūru, taču izstādes liek domāt par virspusēju skatījumu uz reģionālo faktūru. Vistiešāk politisko un sociālo izmaiņu ietekmei veltīta Kristapa Morberga rezidencē izveidotā ekspozīcija (astoņas biennāles norises vietas veltītas atšķirīgiem pārmaiņu aspektiem). Tajā atlasīti politiski neitrāli un pasīvi apceroši darbi bez asām intonācijām vai politiski kritiskiem vēstījumiem. Tiesa, tas ir konsekventi ievērots visās biennāles ekspozīcijās, dominējot flegmatiskai mākslai bez spriedzes, neērtiem jautājumiem un kontraversālām vispārzināmību interpretācijām. Man nav principiālu iebildumu pret neitrālu sociālo mākslu, par ģeopolitiskajām nedienām var runāt arī klusinātās intonācijās, taču šoreiz rezultāts nonāk pretrunās ar Katerinas Gregos intervijās sniegtajiem izteikumiem par neticību politkorektumam un viņas profesionālo nepieciešamību strādāt ar sarežģītiem politiskajiem naratīviem. RIBOCA nav politiskā aktīvisma vai postpadomju mākslu preparējoša biennāle, taču kopējais mietpilsoniskais inertums attiecībā uz mūsdienu pasaules sarežģītajām izmaiņām ir nomācošs. Visvairāk mulsina, ka nevienā no 150 darbiem netiek aktualizēti jautājumi, kas pirmie nāk prātā saistībā ar politiskajām pārmaiņām postpadomju reģionā, – Krievijas iebrukumi Ukrainā vai nekomfortablā Latvijas atrašanās Putina režīma ģeogrāfiskā tuvumā. Šo tēmu pilnīga ignorēšana dara piesardzīgu, jo biennāle starptautiskā mērogā reprezentē ne tikai Latvijas mākslu, bet arī valsti. Vai izvairīšanās no Krievijas politiku kritizējošiem darbiem liecina par kuratores savdabīgo izpratni par Baltijas vēsturi? Vai arī tas ir pavisam pragmatisks kompromiss ar biennāles finansētājiem, kas Latvijas politisko situāciju demonstrēs kaimiņvalstij izdevīgā ideoloģiskā idilliskumā?
Apvaldot savu politisko sensitīvismu, Katerinas Gregos realizēto redzējumu varētu samiernieciski nodēvēt par estētisku, nevis politisku apsvērumu diktētu. Diemžēl neskaidrības un neērtus jautājumus rada arī RIBOCA tehniskais izpildījums. Pirmkārt, tā ir pasākumu vietu izvēle, kas atbilst Latvijas Laikmetīgās mākslas centra deviņus gadus organizētā festivāla "Surviva Kit" praksei, kas katru gadu notika kādā citā iepriekš pamestā un neizmantotā ēkā, pievēršot uzmanību Rīgas tukšo namu problēmai un mākslas telpu mazesamībai. Tik līdzīga principa izmantošana šķiet dīvaina, turklāt divas no astoņām vietām ir arī kādreizējās "Survival Kit" norises vietas – īpaši šokējoša ir kādreizējās LU Bioloģijas fakultātes ekspozīcija, kas ir gandrīz identiska iepriekšējā gada "Survival Kit" tēmai (nevienā no publiskajiem materiāliem nav pieminēti LLMC nopelni šo telpu aktivizēšanā). Šādu plaģiātismu var nodēvēt par nekorektu, taču ētiski pavisam apšaubāmā situācijā nokļuvis (burtiskā nozīmē) Jani Rušikas darbs "Flatlands". Rušikas radītie objekti izvietoti Reiņa Dzudzilo slavenajā scenogrāfijā izrādei "Heda" Andrejostā (2011). Šī neparastā konstrukcija bez jebkādas saskaņošanas ar Reini Dzudzilo ir iekļauta Jani Rušikas ekspozīcijā, un, tā kā nekur nav novietotas norādes par konstrukcijas autorību, nezinātājiem liek domāt, ka Hedas "leļļu nams" ir Jani Rušikas iecerēts un realizēts darba risinājums, kurš turklāt mākslinieciskā ziņā dominē pār "īsto" darbu. Šāda līmeņa nerēķināšanās ar mākslas darbu autora un īpašuma tiesībām liek apšaubīt biennāles ētiskos standartus un Katerinas Gregos intervijās allaž uzsvērto godīgo attieksmi pret biennāles māksliniekiem un darbiniekiem, kas to atšķirot no daudziem citiem mākslas notikumiem.
Distancējoties no izstādes kā kopuma un pievēršoties atsevišķiem darbiem, jāatzīst, ka paviršu vai sliktu darbu biennāles izstādēs nav. Lielākā daļa atbilst vidusmēra profesionālismam, kas nerada vilšanos, bet arī nepārsteidz ar kādu Latvijā nebijušu līmeni – piemēram, nupat pavasarī notikušajā Rīgas Fotogrāfijas biennāles centrālajā izstādē "Ekrāna ēra I: Pašportrets" bija daudz vairāk novitāšu un starptautiska mēroga jaunāko mākslas tendenču. Gregos darbu atlasi varētu raksturot kā estētiski drošas, pārbaudītas vērtības, kas daudzos gadījumos izteiktas ļoti tradicionālā mākslas valodā. Šāda kompromisu stratēģija šķiet lieliski piemērota cilvēkiem, kas ikdienā ļoti maz saskaras ar laikmetīgo mākslu: darbi ir vizuālā ziņā ļoti pārdomāti, estetizēti "skaisti", darbu naratīvi ir vienkāršoti sarežģīti, liekot skatītājam domāt, ka mākslas darbs viņam atklājis neparastus eksistences jautājumus. Darbu idejas lielākajā daļā gadījumu ir diezgan ātri un labi saprotamas, izvairoties no dramaturģiski komplicētiem izvērsumiem. Nevarētu teikt, ka izstāžu darbi pilnībā izdabā publikas gaumei, taču vienkāršība mēdz pārvērsties piezemētībā un skatītāju izklaidēšanā, piemēram, vizuālā līmenī bieži atkārtojas krāsainu gaismiņu un neparastu skaņu efektu izmantošana, atgādinot lielveikalu, kas ar dažādiem trikiem pievērš lietotāja uzmanību. Tipiskā biennāļu māksla bieži tiek pielīdzināta fast food principam – darbu daudzums nepieļauj ilgstošu iedziļināšanos, tiem jābūt ātri un efektīgi lietojamiem.
Atgriežoties pie RIBOCA sludinātā uzdevuma pievērst uzmanību līdz šim maz zināmajai Latvijas mākslai, jāsecina, ka uz kopējā "fona" pašmāju mākslinieki izskatās profesionāli un cienīgi. Jaunākās paaudzes pārstāvju darbos gan ir redzami mēģinājumi šos talantus mazliet pieslīpēt atbilstoši kuratores gaumei – Andreja Strokina līdzšinējā huligāniskā rotaļāšanās ar vernakulāro fotogrāfiju pārvērsta pārlieku nopietnā ekspozīcijā par ugunsgrēka tēmu, fiziski papildinot foto izteiksmi ar priekšmetiem, kuri šķiet lieki attiecībā pret intriģējošo Latvijas ugunsgrēku foto arhīvu. Līdzīgas izmaiņas skārušas arī Diānu Tamani – fotogrāfijas papildinātas ar apcerīgi melanholisku video, kas izjauc viņas darbiem raksturīgo vienkāršo, nesamāksloto tiešumu. Audiovizuālā instalācija padarīta nevajadzīgi pļāpīga, zaudējot ierasti "tamanisko" šarmu un kļūstot bezpersoniski līdzīga daudziem citiem šāda veida darbiem – jo sevišķi Kriša Salmaņa pirms dažiem gadiem radītajam video darbam "Robeža" (2015), kas ir vizuāli gandrīz identisks.
Uzslavas noteikti ir pelnījis izstāžu iekārtojums. Salīdzinot ar Latvijā ierasto kultūras norises vietu haotismu, RIBOCA ekspozīciju telpās ir ļoti patīkami uzturēties, viegli orientēties un "lietot" mākslu, kuras uztverei nepieciešamo uzmanību nenovērš interjera paviršības. Izņēmums ir "Zuzeum" telpas, kurās dažviet ir pārāk tumšs, lai pienācīgi salasītu darbu nosaukumus, turklāt Jevgeņija Zolotko darbs vispār nebija atrodams (to aptvēru tikai pēc izstādes apskates). Diemžēl arī digitālais izstādes pavadonis, ko apmeklētāji var lietot telefonā, pusē no izstāžu vietām nedarbojās un darbu aprakstus nācās lasīt mājās. Izstādes tekstu lasīšana kopumā kļūst par atsevišķu estētisko pārdzīvojumu, jo latviešu valodas labskanībai īpaša vērība nav tikusi pievērsta, tekstos pārāk bieži jāsaskaras ar neloģiskiem izteikumiem vai mākslas terminoloģijas neprecizitātēm. RIBOCA, protams, nav latviešu valodas olimpiāde, taču tik pavirša attieksme pret latviešu skatītāju šķiet vēl viena simboliska nianse, kas apliecina biennāles neviennozīmīgo stāvokli Latvijas kultūrā. Pagaidām grūti prognozēt tās ietekmi uz Latvijas kultūru ilgtermiņā, taču šobrīd tā ir apliecinājusi, ka nauda mūsdienu mainīgajā pasaulē ir visspēcīgākais mākslinieciskās izteiksmes līdzeklis. Cerams, ka RIBOCA piesaistīs lielāku sabiedrības uzmanību laikmetīgajai mākslai, kā arī neaizbiedēs no šīs nozares tos mākslas darbiniekus, kam slava un bagātība nav svarīgākās mākslas pievienotās vērtības.
0