Par Vladislava Nastavševa izrādi "Ciniķi" Jaunajā Rīgas teātrī
Intervijā pirms iestudējuma "Ciniķi" pirmizrādes Jaunajā Rīgas teātrī režisors Vladislavs Nastavševs stāsta, ka imažinista Anatolija Marienhofa 1928. gadā Berlīnē publicēto romānu izvēlējies iestudēt, jo saskata tajā līdzības ar mūsdienām. "Ciniķi" tiešām ir laikmetīgs romāns, pirmkārt jau oriģinālās formas ziņā, kur, izmantojot kino raksturīgo montāžas paņēmienu, galvenā varoņa Vladimira pārdomas un spilgti, nereti kontrastējoši tēli saaužas ar bezkaislīgi informatīvām, teikumu garām atkāpēm, kas ieskicē tikko dzimušās padomju realitātes sākumā komiski absurdos, bet vēlāk traģiskos vaibstus. Var teikt, ka šī 20. gadsimta sākumam avangardiskā forma, kuras sadrumstalotība romānu nostāda kaut kur starp prozu, dzeju un dramaturģiju, šodien ir īsti vietā. Lai gan "Ciniķu" tapšanu pavadīja daudz trauksmaināki vēstures pagriezieni, šķiet, 21. gadsimta informācijas uztveres ātrums un veidi – tvitera 140 zīmes, sociālo tīklu attēlu plūsmas, ziņu lentes –, kā arī apjukums un atsvešinātība, kas tiek piedēvēta mūsdienu informācijas laikmetam, sniedz "Ciniķiem" jaunu, pārdomu vērtu kontekstu.
Monikas Pormales scenogrāfija veidota kā pasaule pasaulē – Olgas un Vladimira dzīve rit uz, ap un zem galda, ko ieskauj tumša skatuves mute kā zīme viņiem svešajai un naidīgajai pēcrevolūcijas realitātei, kas viņus rausta neredzamiem diegiem. Galds pārtop te par skatuvi, uz kuras Olga un Vladimirs izspēlē savu attiecību stāstu, te par gultu, te sekcijas un dzemdību galdu, uz kura guļ gan sprāguša zirga skelets (slims, mirstošs un miris zirgs ir caurviju tēma arī romānā), gan (burtiski) dzimst jaunā padomju buržuāzija Jevgeņija Isajeva spēlētā NEP darboņa Dokučajeva personā. Jaudīgs scenogrāfijas elements ir skatuves dibenplānā novietotais skaņas pastiprinātājs, kas kā milzu acs noraugās uz melnajā tukšumā izgaismotās saliņas iemītniekiem un brīžiem pārtop spilgtā prožektorā, lai, pulsējot Vara Piņķa spēlēto bungu ritmā, aicinātu Olgu izrauties no realitātes žņaugiem un nodoties izmisīgai dzīru dejai mēra laikā, savukārt zirga skelets darbojas kā pastāvīgi klātesošās nāves simbols (ņemot vērā, ka zirga tēls mākslā bieži saistās ar spēku, auglību un brīvību, arī seksualitāti, "Ciniķos" dzīvnieka skelets nolasāms gan kā metafora badam un nāvei, kas plosās Krievijā, gan signalizē par Olgas pašiznīcināšanos – vienā no ainām viņas un Sergeja dzimumakts, caur kuru viņa pirmoreiz nodod savu un Vladimira mīlestību, atveidots, Olgai jājot uz skeleta).
Izrādes varoņi eksistē it kā izolēti no pārējās pasaules, un iestudējuma telpiskais risinājums liek domāt par citu Nastavševa darbu – "Asinskāzām" (līdzīgi kā tajā, arī "Ciniķos" iziešana ārpus šīs saliņas nozīmē nokļūšanu nāves teritorijā, kurā finālā labprātīgi izvēlas doties Olga). Signāli no šīs – citādās un svešās realitātes – uzmācīgi ielaužas caur nelielu radioraidītāju, kas translē īsas, bet spilgtas informācijas druskas par pēcrevolūcijas Krievijā notiekošo, kur absurdi komiskas epizodes pamazām nomaina bezkaislīgi pasniegti fakti par bada izraisītiem kanibālisma gadījumiem. Tās, sākotnēji šokējošas, ar laiku varoņu un skatītāju uztverē kļūst par fona troksni, un šajā aspektā izrāde trāpa desmitniekā – diagnosticē mūsdienu cilvēka neizbēgamo nocietināšanos pret traģiskajām ikdienas ziņām, kas pieņēmušas pavisam kodolīgu formu, nereti virsraksta vai tvīta garumā. Zīmīga vieta izrādē atvēlēta grāmatām, kas, darbībai sākoties un beidzoties, stāv izsvaidītas pa galdu, liekot domāt par izrādi kā Vladimira atmiņu vēstījumu, kurā darbojošās personas ir tikai viņa atmiņu ēnas, kā arī kļūst par vienu no aizejošā laikmeta simboliem, jaunajā realitātē lieku, bet tāpēc divtik mīļu un vērtīgu.
Lai arī tiek iezīmēts sociālpolitiskais un laikmetīgais konteksts, izrāde pamatā tomēr ir par mirstošu mīlestību. Kamēr ārpusē iestājas jauns laikmets, Vladimira un Olgas dzīvē, vismaz sākotnēji, dramatiskākie notikumi ir aizcietējums un fakts, ka jaunajos apstākļos pilsētā vairs nebūs nopērkama sarkana lūpukrāsa. Pamazām pret izdzīvošanai nepieciešamo tiek iemainīts viss – arī mīlestība. Viļa Daudziņa Vladimira acu priekšā brūk gan vecā pasaules kārtība, gan Olga, taču Vladimirs to izvēlas novērot aiz asprātību un runas plūdiem, aiz kuriem tik ļoti vairs nav redzams arī viņa vājums un nespēja adaptēties. Šajā sakarā nevar nepieminēt citu Daudziņa tēloto intelektuāli – Fransuā izrādē "Pakļaušanās" –, jo abiem intelektuālisms, labprātīga izolēšanās un eksperimenti ar morāles normām ir vienlaikus protests un pašaizsardzības mehānisms pasaulē, kurā individuālisma kultūras vietā nāk kolektīvisms un zināšanas sagādā vairāk ciešanas nekā prieka.
Guna Zariņa Olgu atveido koncentrēti un nospriegoti, veidojot kontrastu ar sevī apmaldījušos Viļa Daudziņa varoni un tikai brīžiem ļaujot nojaust kaut ko vairāk par motīviem, kas viņu ved arvien tuvāk punktam, no kura nav iespējama atgriešanās. Olga nav jauns tēls Nastavševa izrāžu varoņu galerijā – fatāli pievilcīgas sievietes, kas caur morālu pašiznīcināšanos izaicina un atmasko absurdu, patriarhālu pasaules kārtību, ir arī Jūlijas jaunkundze, Mēdeja un – "Ciniķu" kontekstā visspilgtāk – Nastasja Fiļipovna "Idiotā". Zariņas varone ar vienīgajām sev piederošajām un jebkuros laikos konvertējamām precēm – savu skaistumu un ķermeni (respektīvi, baudu) – stoiski un bezkaislīgi lauž sev un Vladimiram ceļu arī padomju varas apstākļos, kamēr Viļa Daudziņa Vladimiram patiesībā pieder tikai jaunajos laikos pilnīgi nederīga valūta – zināšanas un grāmatas, no kurām slaucīt putekļus (1991. gadā uzņemtajā romāna ekranizācijā abi iepazīstas tirgū, kur Vladimirs vērtīgu grāmatu ietirgo pret paciņu ēdiena, kamēr Olga mielojas ar tikko iegādātām ķiršu liķiera konfektēm). Tāpat Olga ir valdzinoša mīkla trešajam trijstūra punktam – pārliecinātajam boļševikam Sergejam, kura atveidotājam Andrim Keišam šoreiz ticis grūts uzdevums: tikpat kā bez vārdiem nospēlēt iekšējas pārvērtības no stoiska jaunā laikmeta cēlāja līdz mīlošam, bet pieviltam vīrietim. Andris Keišs to izdara niansēti un pārliecinoši.
Ir redzams, ka romāna teksta skatuviskā forma nav nākusi viegli (par to liecina arī būtiskā izrādes saīsināšana kopš pirmizrādes). Režisors ir mēģinājis atrast imažinismam raksturīgajai tēlu plūsmai atbilstošu izteiksmi un no romāna sadrumstalotā naratīva izveidot plūstošu vēstījumu, taču tas kļūst arī par izrādes vājo punktu. Marienhofa romāna tēlu kolāžā katra patstāvīgā elementa jaudu ļauj novērtēt vēstījuma izkliedētā struktūra, taču izrādes nerimtīgajā teksta plūdumā atsevišķas spēcīgas metaforas un tēli dažbrīd nogrimst. Vienlaikus izrādes teksts kļūst par interesantu pārdomu objektu, īpaši ņemot vērā Alvja Hermaņa izteikumu [1], ka Jaunā Rīgas teātra nākotnes virzienu viņš redz izrādēs, kurās "cilvēki atgriežas līdzīgā stāvoklī, kāds ir, lasot Tomasa Manna "Burvju kalnu", – nesteidzīgi, detalizēti". Domāju, ka šo var saukt gan par režisora Vladislava Nastavševa, gan Jaunā Rīgas teātra soli pretī tam.
[1] Burve-Rozīte, A. Uz vieduma pusi. IR, Nr. 26 (375), 29.06.2017., 30. lpp.
1