No šodienas Rīgas Mākslas telpā ir aplūkojama "ABLV Bank" laikmetīgās mākslas kolekcijas izstāde "…lai gadījums kļūtu par notikumu…". Saskaņā ar izstādes koncepciju, mākslas darbi kļūst par aktuālu mākslas notikumu tikai tad, ja par tiem tiek pastāstīts. Iepazīstinot jūs ar izstādē redzamo, piedāvājam stāstus par dažiem no tajā iekļautajiem darbiem.
Miervaldis Polis. Suņa portrets. 1973
Lūk, miniatūrs un ļoti reālistisks sunīša portrets, aizkustinošs gleznojuma precizitātē un pat nedaudz mulsinošs ar naivo vienkāršību, kas drīzāk raksturīga sentimentālām pastkartītēm, nevis nopietna mākslinieka darbam.
Taču Suņa portreta vieta Latvijas mākslas vēsturē nav nemaz tik necila – tas ir agrīnākais Miervalža Poļa darbs, kas iezīmē viņa pievēršanos fotoreālistiskai glezniecības manierei, tobrīd pasaules kontekstā aktuālākajam strāvojumam. Hrestomātijās fotoreālisms attiecināts pamatā uz Rietumu mākslu, bet pārskatītā versija skaidri uzrāda, ka tas teju vienlaikus parādījās arī Austrumeiropā. Protams, izņēmuma kārtā, jo izstāžu zālēs 70. gadu sākumā dominēja cita veida glezniecība. Gana daiļrunīgs ir fakts, ka šis un citi agrīnākie fotoreālistiskie darbi parādījās akadēmijas studentu patstāvīgo darbu izstādēs, kuras neierobežoja nedz cenzūras komisijas, nedz tematiski vai ideoloģiski ietvari. Un, lai gan četrkājainā drauga portrets izteiksmē un tematikā drīzāk ir proto-fotoreālistisks, radīts vēl studiju laikā, to teju var pieskaitīt pie pirmajiem stila paraugiem bijušajā Padomju Savienībā.
Par Suņa portreta tapšanu izteicies mākslinieks pats: "Akadēmijas gados izgāju cauri visdažādākiem virzieniem, līdz uzzīmēju zaptes burciņu izteikti reālistiskā manierē. Un sapratu, ka tieši tas man patīk. Nākamā glezna bija klejojošais sunītis pie Āgenskalna tirgus, kura ļoti iepatikās kādam no akadēmijas modeļiem. Viņš visu laiku lūdzās, lai to pārdodu. Bet man tas sunītis pašam bija mīļš. Un tad tas cilvēks teica, lai es uztaisot vēl vienu. Padomāju – kāpēc ne. Toreiz, pirmo reizi gleznojot it kā bezjēdzīgu sava darba kopiju, ienāca prātā – kā būtu, ja realitāti atspoguļotu gleznā palielinātos izmēros. Tieši tādu, kāda tā ir, tikai lielākā apjomā. Tā nu es nonācu līdz fotoreālismam."(Studija, 2000.)
Suņa portrets arī veido asprātīgu žanrisko cilpu starp šodienas glezniecības metra Miervalža Poļa agrīno un vēlīno darbību – jau ilgu laiku mākslinieks lielākoties glezno klasiskus parādes portretus...
Ieva Astahovska
Antans Sutkus, Žans Pols Sartrs, 1965
Salīcis vientuļš vīrs, saņēmis rokas aiz muguras, brien pa smilšu klajumu. Vējš planda viņa mēteli, un pa kājām viņam pinas gara pēcpusdienas ēna.
Diez vai tajā 1965. gada jūlija dienā Nidā jaunais fotožurnālists Antans Sutks nojauta, ka viņam izdevies uzņemt ģeniālu kadru, kurš kļūs par leģendārā franču filosofa, rakstnieka un literatūras kritiķa Žana Pola Sartra visvairāk tiražēto attēlu. Pēc šīs fotogrāfijas pat tapusi Rozalīnas Granē (Rosaline Granet) skulptūra, kas apskatāma Nacionālās bibliotēkas pagalmā Parīzē.
Pārsteidzoši, kā jaunajam Sutkum – tagad pasaulē pazīstamākajam Lietuvas fotogrāfam – tik pārliecinoši izdevies notvert Sartra eksistenciālisma noskaņu, kas nolasāma vientulības, cīņas, mērķtiecības un skumju netveramā sajaukumā.
Sutkus pietuvinātība padomju Lietuvas rakstnieku lokam izrādījās visai noderīga, jo tieši viņu uzaicināja pavadīt Žanu Polu Sartru un Simonu Bovuāru piecu dienu vizītē Lietuvā. Sartrs, kā jau pārliecināts komunists, bija biežs viesis Padomju Savienībā. Varas pārstāvji neuzkrītoši vadīja Sartra it kā brīvo izvēli apceļot dažādas PSRS vietas un tikties gan ar kultūras pārstāvjiem, gan cilvēkiem no tautas.
Palūkojoties aiz slavenā kadra robežām, redzam, ka Sartrs Nidas kāpās nav viens. Viņu pavada pulciņš ļaužu, kurus Sutkus kamera notvērusi bezrūpīgi sēžam smiltīs. To vidū Simona Bovuāra – ne mazāk leģendāra personība, feminisma ideju propagandētāja, rakstniece un Sartra dzīvesbiedre, viņai līdzās Lenina Zonina – Sartra mīļākā un VDK aģente. Skandalozais Parīzes pāris, kurš nebeidza pārsteigt ar savu attiecību brīvdomību, Sutkus bildēs iegūst fascinējošu, vienlaikus tuvu un atsvešinātu veidolu. Varam vien minēt, vai Sartra daudzo braucienu iemesls uz Padomju Savienību bija viņa politiskā pārliecība vai romantiska dēka.
Zinot, cik neiecietīgs Sarts mēdza būt pret fotogrāfiem, var pabrīnīties, kā Sutkum izdevies iemantot kaprīzā intelektuāļa uzticību un, notverot izšķirošo mirkli, radīt izcilu vēstures liecību.
Solvita Krese
Andrejs Grants. Pa Latviju, 1997
Andrejs Grants kādā fotogrāfijā no sērijas Pa Latviju fiksējis būvgružu izvešanu Gleznotāju ielā. Attēla centrā ir kravas automašīnas pakaļpuse. Uz putekļaino notikumu noraugās divi pietupušies strādnieki un sieviete.
Ielas romantiskais nosaukums, lai kā arī būtu cēlies, bija iemesls, kādēļ 1986. gadā tika atvērta kafejnīca Palete, kuras izkārtne, ja ieskatās, redzama foto. 80. gadu beigās tur varēja iekļūt tikai ar Mākslinieku savienības biedru kartēm vai citiem radošiem dokumentiem. Kafejnīca bija ievietojusies amizantā neorokoko namiņā ar nelielu, toties savu priekšpagalmu ar metāla vārtiem. Modē nāca retro, tādēļ interjerā bija jūgendstilā dizainēti krēsli, bet to nebija daudz, un pie kafejnīcas veidojās rindas – tāpat kā pie citiem restorāniem. Garām šveicaram mēģināja nokļūt visādi, ar apliecībām, pa blatu un piespiežot durvju stiklam piecu rubļu banknoti. Paletei nav galvenā, bet noteikti viena no svarīgākajām lomām mākslinieku bohēmas vēsturē – starp Kazu, Putnu dārzu, Dieva ausi un M6.
Vecrīga padomju laikā neizskatījās tāda kā tagad. Tur dzīvoja ļaudis, kam nepienācās dzīvokļi jaunajos rajonos. Centrālo apkuri, piemēram, kvartālā ap Paleti, ierīkoja vēlu, un siltā ūdens nebija. Tādēļ no skursteņiem kūpēja dūmi. Malku izvadāja ar motorolleriem. Ejot pa Gleznotāju ielu, varēja nokļūt uz Komunālās (tagad Riharda Vāgnera) ielas un nogriezties pa labi uz ēdnīcas Sakta pusi, kur smaržoja pēc pelmeņiem, vai turpināt ceļu līdz Konventa sētai, kur oda pēc publiskās tualetes. Dzīve restorānos un bāros bija neredzama, slēpta aiz bieziem aizkariem un šveicariem, un tika uzskatīta par drusku neķītru. Toties Vecrīgā atradās kinoteātri Komjaunietis un Aina, kura aizmugure veido fotogrāfijas labās puses kulisi.
Tas viss bija pirms tam. 1997. gadā, kad tapa fotogrāfija, Vecrīga bija pārmaiņu plaukumā. Visa vecā nabadzība, romantika un leģendas aizšļūca pa reni kā fotogrāfijā redzamie būvgruži, lai dotu vietu jaunai Vecrīgai – dārgai, spožai un tūristu apsēstai.
Vilnis Vējš
Aija Zariņa. Eiropas nolaupīšana, 1988
Aijas Zariņas gleznā Eiropas nolaupīšana attēlots sengrieķu mīta sižets, kurā dievs Zevs vērša izskatā nolaupa feniķiešu skaistuli Eiropu. Par spīti skaidrajam sižetam un jaunā brutālisma stilistikai, gleznas simbolisko saturu nav viegli izskaidrot. Kas kurš ir un ko nolaupa? Attēlotā sieviete cieš no agresijas un reizē ļaujas nolaupīties; izskatās, ka viņa tiešām zaudē galvu – tā bīstami tuvojas gleznas apakšmalai un krīt ārā no kompozīcijas.
Laikā, kad radās mīts, nebija Eiropas kultūras, bet tās pamatos neapšaubāmi ir antīkais mantojums. Savukārt 1988. gadā, kad Zariņa gleznoja, Latvijas vēl bija PSRS sastāvā. Tās attiecības ar Eiropu varbūt bija ilgpilnas, bet taču ne jau tik aktīvas! Tikai vēlākie politiskie notikumi liek kritiķiem šo darbu interpretēt kā pravietisku. Bet arī tad pēc spēku samēra Eiropa drīzāk ir vērsis un sieviete – Latvija. Ticama gleznas interpretācija būtu ar psihoanalītisku ievirzi, kas sižetu skaidro kā dzimumu vienlaicīgas pievilkšanās un cīņas simbolus, varbūt pat kā dzimumakta attēlojumu. Bet arī mainīgās dzimumu lomas post factum var tikt pārfrazētas politiski: Latvijai uzņemot kursu uz iekļaušanos NATO un pēc tam Eiropā, šis process tika iztēlots kā Eiropas iekarošana, ko paveica latvieši, arī mākslinieki. Aijas Zariņas lielizmēra gleznojumi bija piedāvājums, kas interesēja Eiropu.
Zariņas gleznas no izstādes izstādē kļuva arvien lielākas, kamēr aizpildīja visu telpu: vispirms viņa 1989. gadā personālizstādē Arsenālā apgleznoja grīdu, pēc tam to pašu darīja Nahamkina galerijā Ņujorkā. 1991. gadā galerijā Jāņa sēta Aija izmēģina jaunu konceptu – no iekšpuses pilnīgi apgleznotu telpu (balts uz melna), un līdzīgas istabas vēlāk tapa Stokholmā (1991), Parīzē un Minsterē (1992), kā arī Prāgā (1994) un Varšavā (1996). Ap šo laiku radās arī pats grandiozākais Aijas Zariņas darbs – Dievamātes galva Pedvālē, kas ir zaļā laukā izarts milzu aplis, ko pilnībā varēja aplūkot tikai no putna lidojuma.
Aijas Zariņas lielie darbi kļūst te ārkārtīgi mīklaini, te politiski tieši, ik pa laikam notiek atgriešanās pie maziem formātiem: Aija labprāt glezno arī vienkāršas, brīnišķīgas Latvijas ainavas.
Vilnis Vējš
Leonards Laganovskis. Tribīnes, 2003
Tribīne tiek lietota kā platforma, tramplīns, tronis, no kura, dažādos kontekstos iesaiņots, izskan vārds. Tribīnes darbojas kā jaudīgs propagandas instruments, kā varas simbols, neatkarīgi no tā, vai atrodas uz skatuves kādā politiskā pasākumā, baznīcā, skolā vai TV ziņu raidījuma fonā.
Tribīnes var aplūkot arī kā dizaina un mākslas objektus, saskatot laikmeta gaumes tendences un ideoloģisko pasūtījumu. Leonards Laganovskis ar tribīnēm darbojas jau no 1988. gada, dažādas vēsturiskas references saistot ar mūsdienu aktualitātēm, atsaucēs un citātos nebaidoties no groteskiem un sarkastiskiem risinājumiem. Savā veidā turpinot Gustava Kluča tribīņu tradīciju, Laganovskis izmanto ideoloģisko zīmju arsenālu, papildinot to gan ar popkultūras elementiem, gan postmodernām kolāžām.
"Tribīnes – tas viss ir propaganda,"saka mākslinieks. " Tā kā man patika dizains, es sāku zīmēt visādus objektus. Dažreiz arī ietekmējoties no pasaules arhitektūras un daudz kā cita. Vienkārši kā piezīmes. Kā iespēju iztiekties un atbrīvoties no kādām domām galvā. Sākumā – noteiktā formā iemiesojot kādus politiskos lozungus vai idejas. Pirmās tribīnes bija arī ļoti priekšmetiskas, sadzīves priekšmeti. Bet tas īsti nebija dizains, jo tās nav pielietojamas. Absurds.
Tur parādās mans zināšanu un interešu loks – arhitektūra, dizains, māksla, reliģija, erotika. Kā life style žurnālā. Liekas, ka par visām tēmām ir kaut kas uzzīmēts, bet paiet laiks, un atkal ir sakrājusies pieredze, ir atkal ko uzzīmēt.”
Katrai Tribīnei ir konkrēts prototips – kāds arhitektūras vai dizaina piemērs, atsauce uz literatūru, vēsturi, citāts no kāda cita mākslinieka darba. Ir īpašas sieviešu, gastronomijas un mākslinieku sērijas. Tiek nojaukta glorifikācija, ko tribīne piešķir runātājam. Ikdienas priekšmeti savukārt iemiesojas tribīnēs. "Jo tāda ir vara – šodien tu esi varens, rīt nekā no tā vairs nav,"piebilsts mākslinieks.
Solvita Krese
Evelīna Deičmane. Pārejošas bēdas. 2009
Iztēlojieties – jūs ceļojat un nejauši nonākat kādā savādā vietā, kur ieraugāt sirreālu skatu – sniegainā ainavā iesaluši cilvēki. Iesaluši tik dziļi, ka laukā palikušas vien galvas – kā atdzīvojušās sniega bumbas vai izjukušu sniegavīru un sniegasievu sejas. Jaunas un vecas, sirmas un rudmatainas, visām lūpu kaktiņi noslīdējuši uz leju, acīs apvaldīta grūtsirdība un samierināšanās. Bet visapkārt – tikai tukšums un sniega gurkstoņa.
Kas ir šie cilvēki? Kāpēc līdz kaklam iestiguši baltajā, līdz horizontam aizsalušajā ainavā?
Vienas, īstās atbildes nav, atliek tikai iztēloties. Piemēram, ka vērojam pasaku, kurā risinās gluži kafkisks metamorfožu motīvs. Tikai Kafkas lugā galvenais varonis pamostas, pārvērties par kukaini, bet te redzamie tēli latviski panteiskā garā sasaluši un pārvērtušies par savādu ainavu, personificējot kādu eksistenciāli ziemīgu stāvokli, kuram nav iespējams pretoties tāpat kā gadalaikiem vai laikapstākļiem. Vai arī tā ir melanholiskā ironijā multiplicējusies vīzija par samierināšanos izdzīvošanas cīņā – ikdienas rūpes, sociālekonomiskie apstākļi, krīzes sezona, lauku bezcerība... Var pat iztēloties, ka tas ir teju nācijas sociālais portrets – nebeidzamo grūtību "sasaldētas" būtnes, kuras apzinās, ka var vienīgi izturēt, pārlaist ziemu, pa(k)ļauties nepārvaramam spēkam, aukstumam. Vienkārši nogaidīt.
Bet šī melanholija nav absolūta, tā pāries. Izmainīsies tāpat kā dabas apstākļi, arī bēdas pāriet, un atnāk citas sajūtas. "Daba tikai pasmejas par cilvēka emociju saveltajām sniega bumbām," rezignēti komentē pati darba autore.
Evelīnas Deičmanes darbs "Pārejošas bēdas", līdzīgi kā citi viņas darbi, ja ne burtiski, tad apziņas līmenī atsaucas uz ciklisku kustību, kur mītiskais, mitoloģiskais, pirmatnējais saplūst ar (iekšēji vai ārēji) aktuālās realitātes vērojumiem. Apļa kompozīcija vai lēna, bet neizbēgama plūsma virzās no personīgiem naratīviem un asociācijām uz universālu vēstījumu par laiku, vietu, dzīvi. Savādā vieta un tās iemītnieki izrādās Evelīnas dzimtie Burtnieki un to ļaudis, bet darbā iemiesotā dramaturģija jāizdzīvo katram skatītājam ar viņa pieredzi un asociācijām.
Ieva Astahovska
Andris Eglītis. Es gribu būt tur. Pietura. 2009. Audekls, dabas pigmenti, akrila saistviela. 240 x 440 cm
Starp Dzērbeni un Vecpiebalgu, Taurenes pagastā atrodas viena no skaistākajām Latvijas vietām un lielisks skatu punkts – Zaļkalns, no kurienes paveras Gaujas ezeru ainava. Paugura absolūtais augstums ir 237 metri virs jūras līmeņa, bet relatīvais augstums – 50 metru.
Andris Eglītis bija dzirdējis par šo vietu, gatavojot izstādi Es gribu būt tur, un nolēma vienu darbu veltīt gribēšanas neatņemamai sastāvdaļai – gaidām, kas tiešā veidā ved mūs uz asociāciju par skolas eksursiju, kuras dalībnieki bez ierunām pakļaujas bezmērķīgai gaidīšanai, kas tradicionāli pavada kolektīvu pārvietošanos. Eglītis uzaicināja savus draugus gleznotājus – Jāni Avotiņu, Andu Lāci, Ingu Melderi un Līvu Graudiņu – doties izbraukumā uz šo vietu. Taču, lai paspilgtinātu pieturas asociāciju, viņam bija jāsāk ar iztrūkstošā pieturvietas sola darināšanu. Ilgstoša fiziska gatavošanās gleznošanai ir viena no Andra Eglīša darba procesa pazīmēm. Lai atrastu nepieciešamo skatpunktu, reizēm nākas izrakt bedri vai uzsliet torni. Izstādes Es gribu būt tur darbiem tika uzcelta brīvdabas darbnīca Eglīša lauku īpašumā Drustos.
Satikušies tuvējā benzīntankā, Eglītis un draugi devās uz plānoto galamērķi jau labiekārtotā Taurenes pagasta pieturā Zaļkalns. Kad visi bija izkāpuši no mašīnām, un uz sola sāka rindoties līdzpaņemtie piknika sainīši un dzērieni, viņus apstādināja negaidīts dabas sveiciens. Kā pasūtīts solists visu izredzētās ainavas panorāmu šķērsoja virpuļviesulis, kam sekoja spēcīga lietus gāze. Pateicoties šai dabas parādībai, kas ietekmējusi gleznā tverto noskaņu, mēs varam precīzi identificēt sākotnējā notikuma norises laiku. Meteoroloģiskajās ziņās ir fiksēts, ka 2009. gada 7. jūlijā pulksten 19.55 Zaļkalnā, kilometru uz dienvidaustrumiem no Taurenes, Vecpiebalgas novadā tika novērots virpuļviesulis: “Mākoņi bija ļoti zemu, gaisam griežoties un no zemes paceļoties miglai līdzīgai dūmakai, gāzās koki un viss brakšķēja. Negaisa mākonis, kas izraisīja šo parādību, izveidojās aptuveni 17.00 virs Salaspils un, strauji pieņemoties spēkā, virzījās ZA virzienā. Ap 20.00 bija izveidojušās trīs atsevišķas, lokālas, bet spēcīgas negaisa zonas, kas turpināja virzību ZA virzienā stipra negaisa un lietusgāžu pavadībā.”
Toreiz Andris Eglītis uz vietas paguva darināt skici, kas vēlāk Drustu brīvdabas darbnīcā pārtapa patstāvīgā lielizmēra darbā. Gleznojot Es gribu būt tur darbus, Andris Eglītis sāka izmantot zemes materiālus. Tobrīd viņa izvēle lielā mērā bija saistīta ar šo materiālu semantiku. Jaunais glezniecības tehnikas papildinājums nāca kā stāsts par aizbēgšanas neiespējamību, jo mēs vienmēr turpinām nest daļu dzimtās vietas sevī, un daļa no mums paliek mūsu bērnības mājās.
Ieva Kalniņa
1