Kompozīcijas filozofija

Čārlzs Dikenss vēstulē, kas pašlaik ir manā priekšā, atsaucoties uz pētījumu, ko reiz veicu par „Bārnabu Redžu” (Barnaby Rudge), ir teicis: „Starp citu, vai ievērojāt, ka Godvins sarakstījis savu „Kalebu Viljamsu” (Caleb Williams) ačgārnā secībā? Vispirms viņš iepin varoni grūtību mudžeklī, rakstot otro daļu, un tad — pirmajā — liek viņam kaut kā mēģināt izskaidrot notikušo.” (Šeit runāts par detektīva pirmssākumiem. — Tulk. piez.)

Nedomāju, ka Godvins būtu rīkojies tieši šādi, nudien — tas, ko viņš pats par sevi stāsta, nemaz nesakrīt ar Dikensa kunga pieņēmumiem. (Po runā par “Kaleba Viljamsa” priekšvārdu, kur Godvins raksta, ka no sākuma sarakstījis trešo sējumu, tad otro un tikai pašās beigās pirmo. — Tulk. piez.) Taču „Kaleba Viljamsa” autors bija tik labs mākslinieks, ka nevarēja nepamanīt labumu, ko varētu gūt no vismaz kaut kādā ziņā līdzīga procesa. Skaidrāks par skaidru, ka ikviens sižets, lai būtu šī vārda cienīgs, ir jāizstrādā no sākuma līdz atrisinājumam, iekams laist darbā spalvu. Tikai nepārtraukti paturot acīs sižeta virzību, mēs varam saglabāt sižetam tik nepieciešamo konsekvences vai cēloņsakarību satvaru, liekot notikumiem un jo īpaši atmosfērai visos līmeņos veidoties saskanīgi ar iepriekš izveidoto plānu.

Manuprāt, vispārpieņemtajā stāsta konstruēšanas veidā ir kāda būtiska kļūda. Vai nu stāsts pats sniedz sižetu, vai arī to virza katrs nākamais notikums, vai, labākajā gadījumā, autors papūlas darbā ievīt aizraujošu notikumu kombinācijas, lai piepildītu pašu stāstījuma struktūru; nav noslēpjamas autoru pūles ar aprakstiem, dialogiem vai stāstītāja piezīmēm aizdrīvēt visas plaisas attēlotajos faktos un norisēs, kas atklājas lapaspusē.

Es izvēlos sākt ar vēlamā iespaida, rezultātu apsvēršanu. Allaž paturot acīs oriģinalitāti (jo tas, kurš noniecina šo acīmredzamo un viegli gūstamo intereses pamatu, maldina pats sevi), es sev visupirms jautāju: „Kuru no neskaitāmajiem iespaidiem vai efektiem, uz ko sirds, intelekts vai, vispārīgāk, dvēsele ir spējīga atsaukties, man vajadzētu izvēlēties šajā gadījumā?” Izvēloties vispirms noveles formu un tad — dzīvīgu iespaidu, es izsveru, vai to vislabāk der kalt ar noskaņas vai ar atgadījuma kaltu — pēc tam meklēju ap sevi (vai drīzāk — sevī) tādas notikuma un noskaņas kombinācijas, kas vislabāk palīdzētu man veidot vēlamo efektu.

Bieži esmu domājis, cik interesantu gan varētu padarīt avīzi, ja ikviens autors, kas ķeras klāt rakstīšanai, varētu vai, precīzāk, mācētu soli pa solim izvērtēt instrumentus un procesus, ar kuru palīdzību jebkurš viņa raksts var sasniegt vispilnīgāko pabeigtības formu. Kāpēc tāda avīze vēl pasaulē nav iznākusi, es tiešām nespēju pasacīt — taču, iespējams, autoru vārgulīgums šai ziņā ir vairāk saistāms ar nolaidību, nevis ar ko citu. Vairums autoru, jo īpaši dzejnieku, dzīvo ar domu, ka viņi raksta sava lieliskā neprāta, estētiskās intuīcijas vadīti; iespēja, ka lasītāji drīkstētu iemest aci aiz priekškara, liek viņiem nodrebēt, jo uzreiz atklātos trausli attaisnotais un svārstīgais domas vārgums, kā patiesos mērķus var apjaust tikai pēdējā brīdī: idejā, kas nav parādījusies pilnskata briedumā; pilnībā nobriedušās iedomās, kas izmisumā atzītas par nesakārtojamām; piesardzīgi izdarītās izvēlēs un noraidījumos; sāpīgos dzēsumos un interpolācijās; īsumā — zem zobratu zobratiem, ainu nomaiņas rīkiem, virvju kāpnēm, velnu lamatām, spalvu rotām, sarkano krāsu un melnajiem traipiem, kas deviņdesmit deviņos gadījumos no simta veido viņu literāro arsenālu.

No otras puses, es apzinos, ka minētajam gadījumam nevar būt nekā kopīga ar to, kurā autors ir izvēlējies dzēst visas pēdas, kas parādītu, kādus soļus viņš spēris, lai nonāktu pie secinājumiem. Galu galā ierosinājumi, radījuši vienas vienīgas jukas, tiek iegūti un aizmirsti visai līdzīgā veidā. Man pašam nav nedz īpašas patikas, nedz riebuma apzināties, ar kādiem soļiem esmu nonācis pie ikviena sava darba gala versijas, — varu tos jebkurā mirklī viegli atsaukt atmiņā. Tā kā interese par rekonstrukciju vai analīzi, ko uzskatu par vajadzīgu, ir tieši atkarīga no īstas vai iedomātas intereses tajā, ko analizē, neviens nevarēs teikt, ka mana vēlme parādīt modus operandi, ar kā palīdzību salikti kopā vairāki mani darbi, ir lieka dižošanās. Izvēlēšos „Kraukli” kā viszināmāko. Ar nodomu gribu parādīt, ka neviens no tā kompozīcijas elementiem neattiecas uz gadījumu vai uz intuīciju un ka darbs gājis uz priekšu soli pa solim, virzoties uz atrisinājumu ar matemātiska uzdevuma konsekvenci, precizitāti un stingrību.

Kā dzejolim per se nevajadzīgus liksim pie malas apstākļus vai, sacīsim, nepieciešamību, kas dod sākotnējo impulsu radīt dzejoli, kurš vienlaikus atbilstu lasītāju un kritikas gaumei.

Sāksim ar pašu impulsu un nodomu.

Pirmais lēmums ir par darba apjomu. Ja literārs darbs ir par garu, lai to izlasītu vienā "piesēdienā", ir jāapdomā, kāds būs lielākais efekts, kas gūstams no pirmā iespaida — jo, ja nepieciešams pie darba atgriezties divreiz, lai pabeigtu to lasīt, pasaulīgās lietas iejauksies pa vidu un jebkāds kopums līdz ar to tiks iznīcināts. Ceteris paribus, neviens dzejnieks nevar atļauties šķiesties ar līdzekļiem, kas arvien uzlabotu viņa radīto darbu; ir taču jāseko, vai apjomīgais darbs ietver gana daudz, lai atsvērtu trūkumus, kas tam neizbēgami piemitīs. Šajā gadījumā uzreiz sacīšu — nē. Tas, ko dēvējam par garu dzejoli jeb poēmu, pastāv tieši tādā mērā kā tajā ietvertā intensitāte, dvēseles aizkustināšana; bet, kā zināms, visa veida intensīva aizrautība, kā to paģērē fiziskā daba, ir īsa. Šī iemesla dēļ vismaz puse no „Zaudētās paradīzes” būtībā ir proza — ar acīmredzami veiksmīgi iesaistītiem poētiskiem pārsteigumiem, kas atsaucas un mijas ar smaguma punktiem — un darbs kopumā tā pārspīlētā garuma dēļ ir zaudējis kādu ārkārtīgi svarīgu māksliniecisku elementu — iespaida vienotību un veselumu.

Redzams, ka attiecībā uz apjomu visiem literārās mākslas darbiem ir noteikts limits — tas ir viengabalainības limits, un tas, lai arī atsevišķās prozas kompozīcijās, teiksim, darbā „Robinsons Krūzo” (kas nepieprasa nekādu vienotību), var tikt veiksmīgi pārkāpts, dzejas darbā nevar tikt pārkāpts nekad. Turoties pie šiem mēriem, dzejoli var izveidot tā, lai tas būtu matemātiskā attiecībā pret tajā ietverto vērtību — citiem vārdiem sakot, attiecībā pret sajūsmu vai pacilāšanu — vēl citiem vārdiem, attiecībā pret patieso poētisko, ietekmīgo efektu; jo ir skaidrs, ka īsums ir tieši samērīgs ar vēlamā efekta intensitāti — tas viss ar vienu piebildi, ka vajadzīgs arī noteikts dzejoļa apjoms, lai vispār būtu iespējams radīt lasītājā jebkādu iespaidu.

Paturot prātā šos apsvērumus, kā arī izraisīto aizrautību, ko neiztēlojos lielāku kā iespējams populārai, bet arī ne mazāku kā kritiskai gaumei, nonācu pie, manuprāt, ideālā iecerētā dzejoļa — poēmas garuma — apmēram simts rindām. Precīzāk, „Kraukļa” gadījumā — simtu astoņām.

Nākamais, kas jāizvēlas, bija iespaids jeb efekts, ko radīt lasītājos: un atkal redzams, ka, konstruējot darbu, es aizvien centos to veidot universāli lasāmu un pievilcīgu. Jāatkāpjas mazliet no sākotnējās tēmas, lai atklātu to, ko aizvien esmu uzsvēris kā absolūti nepieciešamu un kas ne mazākajā mērā nav jāpierāda — proti, ka Skaistais ir vienīgais īstenais dzejoļa darbības lauks. Īsi ieskicēšu, ko ar to domāju, jo to pārprast un nepareizi atainot gadījies arī dažiem maniem draugiem. Es runāju par vienlaikus visintensīvāko, vispacilājošāko un tīrāko baudījumu, ko var gūt, apcerot skaisto. Jo cilvēki, runājot par Skaisto, ar to nedomā vis kvalitāti, kā nereti šķiet, bet dzejas darba atstāto iespaidu — viņi atsaucas tikai uz dziļo un tīro dvēseles — un nevis prāta vai sirds — aizkustinājumu, par ko esmu jau runājis un pie kā var nonākt caur apceri par „skaisto”. Ieceļu Skaisto par dzejoļa pamattēmu lielā mērā arī tāpēc, ka pastāv zināmais mākslas likums, proti, ka to iespaidam jārodas no tiešiem iemesliem un ka pret objektiem jāattiecas ar to attēlošanai visatbilstošākajiem līdzekļiem; neviens vēl nav bijis tik vājš, lai noliegtu, ka savādā pacilātība, pēc kā visi tiecas, visvieglāk panākama tieši dzejā. Savukārt Patiesību jeb intelekta apmierināšanu un Kaislību jeb sirds aizraušanu vieglāk ir panākt prozā. Patiesība paģērē precizitāti, bet kaislība — iemājošanu (patiesi kaislīgie mani sapratīs), kas ir pilnīgi pretstatā minētajam Skaistumam, kas, uzsveru vēlreiz, ir dvēseles pacilātības un aizrautības radītājs. No visa šeit teiktā nekādā ziņā neizriet, ka dzejolī nevar atainot un nonākt pie patiesības vai kaislības; tās var kalpot kā izgaismojums vai kā palīgspēki kopējā iespaida panākšanai gluži kā disonanses mūzikā. Īsts mākslinieks vienmēr centīsies, vispirms, pakārtot tās galvenajam mērķim un, otrkārt, cik vien iespējams, iemiesot tās Skaistajā, kas ir dzejoļa atmosfēras un būtības pamatā. Kad biju pieņēmis Skaisto par pamattēmu, nākamais jautājums attiecās uz tā manifestāciju augstāko toni, noskaņu — un līdz šim pieredzētais ir parādījis, ka atbilstošākā ir viena no skumju noskaņām. Jebkāda veida skaistums tā augstākajā attīstības punktā jūtīgu dvēseli allaž aizkustina līdz asarām. Melanholija tādējādi ir vispiemērotākā no visām poētikas noskaņām.

Tādējādi, noskaidrojis dzejoļa garumu, pamattēmu un noskaņu, es ķēros pie visparastākās indukcijas, apsverot atsevišķus mākslinieciskus trikus, kas varētu man kalpot kā atslēgas motīvi poēmas tapšanā — bija jāatrod ass, ap ko varētu griezties poēmas konstrukcija. Rūpīgi pārdomājot parastos mākslinieciskos efektus, jeb pareizāk, līdzekļus teatrālajā nozīmē, es uzreiz pamanīju, ka nekas cits nav tik vispusīgi izmantojams kā refrēns. Tieši izmantošanas universālums mani pārliecināja par tā pašvērtību, un tādējādi aiztaupīja pūles sākt to analizēt. Apsvēru tā lietojuma vājās vietas un iespējas to uzlabot, un drīz vien ieraudzīju lietojuma jēgu. Refrēns visbiežāk tiek lietots ne tikai kā piedziedājums liriskā darbā, bet ar skaņu un ietverto domu darbojas kā atsvars monotonajam poēmā. Refrēna skaistums izriet tikai no izpratnes par atkārtojumu kā identitātes veidotāju. Es izvēlējos dažādot un tādējādi paspilgtināt tā efektu, stingri turoties pie refrēna skaniskā monotonuma, taču pakāpeniski mainot tā nozīmi; var teikt arī, ka es pakāpeniski veidoju noveles iespaidu, variējot refrēna pielietojumu — refrēnu pašu lielākajā daļā darba atstājot nemainīgu.

Kad arī šie punkti bija skaidri, es prātoju par tieši manis izvēlētā refrēna veidu. Tā kā atkārtojumi tika pakāpeniski mainīti, bija skaidrs, ka refrēnam pašam jābūt īsam, jo būtu nesamērojami grūtāk veikt sīkas, regulāras izmaiņas garākā frāzē. Variācijas iespējas noteikti ir proporcionālas refrēna frāzes īsumam. Tas lika domāt, ka vislabākais refrēns būtu viens vienīgs vārds.

To secinājis, es apdomāju, kādam šim vārdam jābūt. Biju jau izlēmis, ka dalīšu poēmu pantos, kas izriet cits no cita, un refrēns būs katra panta noslēgums. Nešaubījos, ka, lai noslēgums būtu iedarbīgs, tam jābūt skanīgam un saskanīgam ar poēmā ietverto pārdzīvojumu; šie apsvērumi man lika lietot stiepto ‘o’ [vārdā Nevermore; latviešu atdzejojumā: „Vairs nekad’ — tulk. piez.] kā visskanīgāko no patskaņiem kopā ar ‘r’ kā visiedarbīgāko no līdzskaņiem.

Atlika atrast vārdu, kas ietvertu šīs skaņas un vienlaikus būtu iespējami pietuvināts melanholijai, ko biju izvēlējies par poēmas noskaņu. Pēc tā vadoties, būtu pilnīgi neiespējami nenonākt pie vārda ‘Nevermore’. Patiesībā tas bija pirmais, kas uzradās prātā.

Nākamais apsvērums saistījās ar nosacījumiem, kas ļautu vairakkārt lietot šo vārdu. Aplūkojot grūtības, ar ko biju saskāries, meklējot apmierinošu un ticamu iemeslu refrēna atkārtošanai, es pamanīju arī to, ka apgrūtinošs iepriekš bijis tikai un vienīgi pieņēmums, ka vārdu vairākas reizes un monotoni izrunā cilvēks. Es atskārtu arī to, ka, īsumā sakot, grūtības sagādāja monotonuma savienošana ar tām domām, ko domātu būtne, kas izrunā šo vārdu. Tādēļ uzreiz arī radās ideja par tādu radību, kas nav apveltīta ar prātu, bet kas spēj runāt, un, ļoti dabiski, ienāca prātā papagailis, taču nākamā doma veda pie Kraukļa. Krauklis ir spējīgs runāt ne sliktāk par papagaili, turklāt ir atbilstošāks iecerētajai noskaņai. Izlemjot to, jau biju nonācis līdz „Kraukļa” koncepcijas shēmai — putns, kas tiek uzskatīts par sliktu zīmi un monotoni atkārto „Vairs nekad” melanholiskas, simts rindu garas poēmas ikkatra panta beigās. Tad, nenolaižot acu no mērķa: precizitāte un vispārākais līmenis visādā ziņā —, es sev jautāju: „Kas no visiem melanholiskajiem tematiem vispārpieņemtajos cilvēku priekšstatos ir vismelanholiskākais?” Atbilde bija skaidra — nāve.  „Un kad,” es sev vaicāju, „melanholisks temats ir vismelanholiskākais?” Atbilde bija cieši saistīta ar to, ko jau iepriekš izskaidroju — „Kad tas ir visciešāk saistīts ar Skaisto: skaistas sievietes nāve neapšaubāmi ir vispoētiskākais temats pasaulē, un par to izteikties vistrāpīgāk var ar cerību zaudējuša mīlētāja muti.”

Nākamais solis bija savienot abas idejas — par mīlētāju, kas apraud uz mūžiem zaudētu mīļoto, un par Kraukli, kas bez mitas atkārto „Vairs nekad”.  Turoties pie izvēlētās tēmas, vienīgais prātīgais bija iztēloties, ka putna teiktais ir atbilde uz mīlētāja vaicāto. Šeit tapa iespējams īstenot vēl vienu man būtisku efektu, proti, dažādošanu. Atklāju, ka pirmo jautājumu varu likt uzdot mīlētājam — tā, lai Krauklis varētu pirmoreiz atbildēt „Vairs nekad” — tā, lai pirmā atbilde būtu ikdienišķa, otrā — mazāk ikdienišķa, trešā vēl neikdienišķāka, un tā tālāk, līdz mīlētājs, ļaunu vēstošā putna bieži skandētā vārda melanholijas, saltuma un negrozāmības izbiedēts, visbeidzot ļautos māņticībai un bailēm, kas raisa pavisam cita veida pārdomas — jautājumus, kuru atrisinājumi mīt viņa kaislīgajā sirdī. Varonis tos uzdod daļēji šaubās un daļēji tāda izmisuma mokās, ko var atvieglot vien pašmocība; mīlētājs uzdod Krauklim jautājumus nevis tāpēc, ka viņš ticētu putna pareģa vai dēmoniskajai dabai (jo prāts viņam atgādina, ka putns taču tikai atkārto reiz iegaumētos vārdus), bet gan tādēļ, ka varoni atvieglo tādu jautājumu uzdošana, uz kuriem saņemot atbildi „Vairs nekad”, viņš būs guvis visbaudāmākās, jo visnepanesamākās no sāpēm. Uzlūkojot iespējas, ko man piedāvā vai, pareizāk sakot, ko man uzspiež poēmas konstrukcijas attīstība, radīju kulminācijas punktu jeb noslēdzošo rindu — jautājumu, uz kuru atbildot ar „Vairs nekad”, tiktu radīts vislielākais izmisums un sēras, ko sajustu ikkatrs lasītājs.

Tur, var sacīt, arī meklējams dzejoļa sākums — tā beigās; tad var sākties pats mākslas darbs; jo tieši tad, tobrīdējā pārdomu mirklī, es pietuvināju spalvu papīram, lai sarakstītu pantu:

Praviet, posta ziņu nesēj, nelabais vai krauklis esi!
Debesu un Dieva vārdā, ko mums abiem godināt,
Dvēselei teic izsāpētai, Ēdenē vai skaušu svēto
Lenoru, kā pazaudēto eņģeļi mēdz uzrunāt,
Lenoru, kā brīnišķīgo eņģeli mēdz uzrunāt!
Krauklis bilda: „Vairs nekad.”

Sacerēju šo pantu, lai pēc tam, kad radīta kulminācija, es varētu labāk izsvērt un mainīt vietām  citus mīlētāja jautājumus — atbilstoši to nopietnībai un svarīgumam  —, un otrkārt, lai varētu skaidri definēt ritmu un pantmēru, un panta kopējo izkārtojumu, kā arī secīgi sakārtot pantus, tā, lai neviens no tiem nekristu ārā no izvēlētā ritma. Man vajadzēja iepriekšējās daļas izkārtot tā, lai tās nejauši nepārspētu kulminācijas iespaidu.

Še teikšu dažus vārdus par versifikāciju. Mans galvenais mērķis, kā parasti, bija oriģinalitāte. Ciktāl var spriest, versifikācija ir viena no visneizskaidrojamākajām lietām pasaulē. Atzīstot, ka noteiktā ritmā ir maz variāciju iespēju, tomēr ir skaidrs, ka iespēja variēt ritmu un pantmēru ir pilnīgi bezgalīga un oriģināla. Oriģinalitāte (ja vien nerunājam par neparasti spēcīgiem prātiem), bez šaubām, ir intuīcijas vai, kā daži teic, impulsa radīta. Lai pie tās tiktu, ir jāvelta pūles meklējumiem; un par spīti atsevišķiem augstiem sasniegumiem, jāatzīst, ka tai tuvāk var nokļūt ar darbu, nevis ar radīšanu.

Es, protams, netiecos būt oriģināls „Kraukļa” ritmā un pantmērā. Metrs ir trohajs, pantmērs: akatalektiskais oktametrs kopā ar katalektisko heptametru, kas atkārtojas refrēnā piektajā pantā, un sacenšanās ar katalektisko tetrametru. Mazāk konsekventi pēda viscaur sastāv no garas zilbes, kam seko īsa, un panta pirmo rindu veido astoņas šādas pēdas, otro septiņas ar pusi (patiesībā — ar divām trešdaļām), trešo astoņas, ceturto septiņas ar pusi, piekto tāpat, sesto trīs ar pusi.  Katra no rindām atsevišķi ir izmantota pirms tam, un, ja šai ziņā „Krauklim” kāda oriģinalitāte piemīt, tad tas ir rindu salikums pantā; nekas pat attāli līdzīgs nekad nav ticis darīts. Šī salikuma oriģinalitātes iespaidu paspilgtina citi neparasti un daži pat — no noveles žanra aizgūti — efekti, kas ļāvuši paplašināt ritma un aliterāciju pielietojuma principus.

Nākamais solis bija satuvināt Kraukli un mīlētāju — un pirmais, kas jāizdomā, bija viņu satikšanās vieta. Visdabiskākais ierosinājums šķita mežs vai lauks — taču allaž esmu domājis arī, ka izstrādāts, konkrēts norises vietas apraksts ir pilnīgi nepieciešams, lai pilnasinīgi attēlotu notikumu; vietas apraksts dzejolim ir kā rāmis gleznai. Tam piemīt spēja koncentrēt uzmanību un, protams, saglabāt noskaņas vienotību ar norises vietu.

Tā izlēmu, ka mīlnieks atradīsies istabā. Istabā, kas viņam šķiet svēta paša atmiņu dēļ. Istabu attēloju bagātīgi mēbelētu — tas tādēļ, lai saskaņotos ar maniem priekšstatiem par Skaisto, vienīgo patieso poēzijas kodolu.

Kad vieta bija izdomāta, vajadzēja iepazīstināt ar putnu — šķita, ka neizbēgami nāksies viņu aprakstīt kā skatītu caur loga rūti. Nodomāju, ka vajadzētu, lai mīlnieks vispirms nodomā, ka spārnu sišanās pret palodzi ir klauvējieni pie durvīm, un metas tās atvērt, bet ierauga tikai tumsu, un tādējādi nonāk pie rēgainām domām, ka klauvējis varētu būt viņa mīļotās spoks.

Naktij vajadzēja būt vētrainai, lai krauklim būtu nepieciešams meklēt patvērumu, un otrkārt, lai vētra kontrastētu ar telpas (fizisko) mieru.

Galu galā liku putnam, istabā nonākušam, nomesties uz Pallādas bistes — pirmkārt, tādēļ,  lai putna spalvas kontrastētu ar marmora baltumu, otrkārt — , lai tas bisti aizsegtu ar savu stāvu, tādējādi aizklājot studenta izglītotību; izvēlējos šo skulptūru arī skanīgā vārda dēļ.

Dzejoļa vidus daļā arī esmu izvērsis kontrastu, lai padziļinātu vispārējo iespaidu. Esmu, piemēram, ietērpis fantastiskā noskaņā Kraukļa ierašanos, ar to pienākdams visai tuvu pieļaujamām smieklīgā robežām. Viņš ierodas telpā „aši un cēli” —

Ne viņš sveica tā, kā klājas, ne viņš mirkli vilcinājās,
Bet kā lords vai dāma cienīgs durvīm pielidoja klāt.

Divās nākamajās rindās padaru viņa tēlu vēl skaidrāku:
Melnais viesis, skumjas klaidot, neviļus man lika smaidīt,
Vērojot, cik drūms un cienīgs, noslēpumains viņš turklāt.
         — Mazliet izplūkāts kaut liecies, bailīgs neesi kā tie, kas
Atklīst spokaini no krasta, kur viss dziļas tumsas klāts.
Teic, kā Plutonijā saucies, kur viss dziļas tumsas klāts?
Krauklis krauca: „Vairs nekad.”

Izbrīnījies tad bez mēra, putnā neveiklajā vēros,
Kas tik skaidri niekkalbīgos vārdus prata izrunāt,
Jo patiešām noliegt grūti — cilvēks redzējis nav sūtni,
Kaut tas zvērs vai putnēns būtu, kas virs durvīm sēstos pats —
Marmordievietei uz pleca kas virs durvīm sēstos pats
Un kurš sauktos „Vairs nekad.”

Tā atrisinot iepriekšējo pantu, es uzreiz liku pie malas fantāziju par labu lielākai nopietnībai iepriekšējam pantam sekojošā rindā: „Tupot plecā vienaldzīgā, krauklis klusēšanā slīga”, utt.

Sākot ar šo pantu, mīlnieks vairs par viesi nebrīnās — un vairs nemana nekādas dīvainības Kraukļa uzvedībā. Viņš saka par to „spokainais un drūmais, nelaimi kam vēstīt prāts”, un teic, ka tā „acis dzīrās dvēseli man dedzināt”. Tam, kā mainās mīlētāja domas par kraukli un tā izskatu, ir jāvieš līdzīga sajūta lasītājā — lai radītu pienācīgu ietvaru atrisinājumam, kas ir cik vien iespējams krass un skaidrs.

Saņemot kraukļa noslēdzošo atbildi „Vairs nekad”, mīlētāja pēdējais jautājums — par to, vai viņš satiks savu mīļoto viņsaulē — ir izskanējis, un līdz ar šo vienkāršo stāstošo daļu poēmu var uzskatīt par pabeigtu. Redzams, ka tiktāl viss turas arīdzan uzlūkojamā — reālā ietvaros. Krauklis, no galvas iemācījies vārdus „Vairs nekad” un aizmucis no sava saimnieka, vētras naktī nomaldījies, meklē patvērumu pie vienīgā gaismotā loga — students savā istabiņā pārliecies pār biezu sējumu, bet apcer savas mīļotās nāvi. Reāls ir logs, kas atsprāgst vaļā no putna spārnu vēdām, pats putns, kas uzmetas visērtākajā vietā, kur to students turklāt nevar aizsniegt; students, kas ļaujas negaidītā viesa burvībai un dīvainībai, un pajautā viņa vārdu. Un Krauklis, kad reiz viņam jautā, atbild ar ierasto „Vairs nekad” — un šī atbilde uzreiz rod atbalsi cilvēka melanholijas māktajā sirdī, un viņš, ļaujoties putna izraisīto domu tālākam plūdumam, ar katru brīdi jo vairāk pārbīstas no viņa teiktā „Vairs nekad.” Students gan cenšas aptvert, kas notiek patiesībā, taču viņu, kā jau es iepriekš izskaidroju, savā varā pārņem cilvēka tieksme uz pašmocībām, tādēļ viņš ļaujas māņticībai un uzklausa visaugstāko sāpju un moku pilno atbildi „Vairs nekad”.  Vēstot par ļaušanos pašmocībām, kā esmu jau atzīmējis, stāsts saglabā naturālo ievirzi, un tiktāl nav pārkāpis reālā robežas. Taču, lai cik prasmīgi turpinātu, mākslinieciskai acij šāds tēmas izvērsums un apraksts allaž šķitīs pārlieku truls vai kails. Noteikti nepieciešamas vēl divas lietas: pirmkārt, zināma sarežģītība vai, precīzāk, adaptācija; otrkārt, iespēja kaut neskaidri nojaust, just zem teksta nozīmes vēl vienu strāvojumu. Pēdējā, iespēja nojaust, darbam var dot ļoti daudz tās bagātības (lietojot šo spēcīgo vārdu), ko mēs savā lepnumā sajaucam ar ideālu. Es runāju par nozīmes bagātību, par virsējās nozīmes pārsvaru pār pamattēmu — kas pārvērš dzejoli prozā (turklāt plakanākajā no prozas veidiem) jeb tā saukto transcendentālistu tā sauktajā dzejā.

Turoties pie šiem uzskatiem, es pievienoju divus noslēdzošos poēmas pantus — kas rosina lasītājā nojausmas, kas pamatotu poēmas sākumā stāstīto. Slēptā nozīme ietverta rindiņā:

Izvelc knābi, manī cirsto, ej no manām durvīm pats!
Krauklis krauca: „Vairs nekad.”
 
Redzams, ka vārdi „manī cirsto” (oriģ.: „from out my heart” — tulk. piez.) ietver pirmo poēmas metaforu.  Kopā ar atbildi „Vairs nekad” tie liek prātam meklēt morāli visā, kas poēmā sacīts pirms tam. Lasītājs sāk uzlūkot Kraukli kā emblemātisku — taču līdz pat pēdējām poēmas rindām nav ļauts skaidri ieraudzīt kraukli kā Sēru un nebeidzamas Apraudāšanas simbolu, kas paliek neizkustināms:

Un tā, nelidodams projām, krauklis sēd, sēd vēl joprojām
Dieves marmorblāvā plecā cieši manām durvīm klāt.
Raudzīdamies sapņojošām acīm dēmoniski drošām,
Kamēr spuldzes gaisma spožā steidz tā ēnu grīdā klāt.
Mana dvēsele no tumsas, trīsot steidz kas grīdu klāt,
Brīva nekļūs — vairs nekad!


 

No angļu valodas tulkojusi Ingmāra Balode.
Izmantoti Ausmas Aumales atdzejojumi.

Par konsultācijām paldies Raimondam Briedim un Ronaldam Briedim.