Kultūra
27.11.2014

Jums ar mūziku vai bez?

Komentē
1

Ir dziesmas, kas tik spēcīgi iesēdušās mūsu kolektīvajā apziņā, ka gadās gan aizmirst, gan nemaz nezināt, ka nelielais vokāli instrumentālais skaņdarbs kādreiz skanējis izrādē. Tādas dziesmas kā "Zilais Karbunkuls" vai "Tas trakais kavalieru gads" ir kļuvušas par latviešu estrādes neatņemamu sastāvdaļu. Tajā pašā laikā ir milzīgs daudzums skaistu teātra izrāžu dziesmu, par kuru eksistenci atceras vien pasniedzēji no Latvijas Kultūras akadēmijas un jaunie aktieri, kas viņu uzdevumā tās izpilda. Kas nosaka izrādes mūzikas mūža ilgumu? Vai tā ir spējīga izdzīvot ārpus skatuves? Un vai tas vispār ir nepieciešams? Cik lielā mērā mūzika ir neatņemama teātra mākslas sastāvdaļa, un vai teātris bez mūzikas ir/būtu ieguvējs vai zaudētājs?

Ir režisori, kas lielākoties izmanto jau gatavu mūziku, ir režisori, kas cieši sadarbojas ar konkrētu komponistu (piemēram, Roberts Vilsons un Toms Veitss, vai Latvijas mērogā – Dž. Dž. Džilindžers un Kārlis Lācis), izveidojot radošu tandēmu. Vai nu mūzikas autors ir spējis perfekti uztvert režisora domu gājienu, stilu un izrāžu atmosfēru, vai arī ir tik elastīgs, ka var pielāgoties katras izrādes specifikai. Šādi sadarbības piemēri mēdz izvērsties divējādi – pastāv risks, ka ar laiku izrādes var kļūt vienveidīgas, atkārtojoties to muzikālajam noformējumam. Tajā pašā laikā, ja sadarbība starp komponistu un režisoru ir abpusēji auglīga un papildinoša, tas atspoguļojas arī radītās mūzikas daudzveidībā. Ir arī režisori, kuri vai nu piemeklē, vai sacer mūziku paši. Šāda pieeja mēdz ietaupīt laiku un samazināt riskus, kas pastāv jebkuras radošas sadarbības gadījumā. Vai arī, ja režisors pats rada mūziku, tā veidojas vienlaicīgi ar pašas izrādes koncepciju un ir vieglāk pielāgojama katrai sīkākajai izmaiņai.

Divi režisori, kuru attieksme pret mūziku savās izrādēs ir ļoti atšķirīga, ir Gatis Šmits un Vladislavs Nastavševs. Ja Nastavševa izrādēs mūzikai tiek piešķirta klātesoša un neatņemama loma, tad Šmits to izmanto kā papildelementu ierobežotā un koncentrētā daudzumā. Izrādi "Peldošie-ceļojošie" nav iespējams iedomāties bez paša režisora sarakstītajām saldsērīgajām romancēm ar Mihaila Kuzmina vārdiem, bet Maskavas Gogoļa centrā iestudētajā izrādē "Mēdeja" bērnu balstiņas, izpildot skumju un nebeidzamu melodiju, kļūst par skaņu celiņu Mēdejas vainas apziņai un izmisumam. Tajā pašā laikā tik minimālistisku un stilistiski tīru izrādi kā "Pirmie aplausi" ir grūti iztēloties ar piesātinātu muzikālo pavadījumu – ainu montāžas vietās tiek izmantota paša režisora Gata Šmita izvēlēti fragmenti no mūziķa "Moondog" skaņdarbiem, un tas ir viss.

Runājot ar Vladislavu Nastavševu, kļūst skaidrs, ka viņam mūzika izrādēs spēlē lielu lomu – burtiskā nozīmē: "Man ir tā, ka, ja mūzika nav vēl viens izrādes varonis, ja tai nav konceptuālas nozīmes, tad to nedrīkst izmantot vispār." Mūzika kā tēls funkcionē arī pašā radošajā procesā – piemēram, izrādes "Peldošie-ceļojošie" dziesmas radušās pirmās un devušas impulsu izrādes veidošanai. Kā atzīst pats režisors: "Nebūtu mūzikas, nebūtu arī izrādes." Darbojoties gan kā mūzikas autors (vai atlasītājs), gan kā režisors, Nastavševs izmanto mūziku kā daudzdimensionālu rīku, kas katrā atsevišķā gadījumā veic noteiktu funkciju.

Runājot par izrādi "Tumšās alejas", viņš skaidro, ka viņa rakstītā mūzika ir darbojusies kā scenogrāfijas sastāvdaļa, veidojot telpu. Skatuves tukšais iekārtojums, pāris priekšmetu un četri aktieri ļauj mūzikai izveidot telpu vai dekorāciju skatītāju iztēlē. Tajā pašā laikā izrādei "Vecene" piemeklētā mūzika darbojas kā trash un kiča estētikas pastiprinājums, kas garantē izrādes formas un stila viengabalainību.

Gatis Šmits savās izrādēs mūziku izmanto maz, pārsvarā darbojoties ar kādu muzikālu motīvu, kas skan ierakstā. Vienlaikus viņš atzīst, ka teātrī mūzikai būtu jāskan no aktiera ķermeņa, jo ierakstu izmantošana ir kino paņēmiens: "Teātrī vai operā ir jādzied – ja aktierim ir jādzied, tad tas ir tīri teatrāls paņēmiens." Tā kā Šmits ir studējis kino, arī viņa izrādes ir ļoti kinematogrāfiskas – tajās viņš izmanto asus montāžas paņēmienus, veidojot pārlēcienus no vienas ainas uz citu, kā arī dažādu filmu stilu estētiku, gan scenogrāfijas, gan gaismu ziņā. Arī mizanscēnas tiek veidotas tā, ka uz skatuves rodas smalki izstrādāti "stopkadri". Taču, atšķirībā no Holivudas filmām, kurās mūzika bieži vien kalpo par galveno emocionālo katalizatoru, Šmits emocionālās telpas piepildīšanu lielākoties atstāj aktieru ziņā, mūziku izmantojot kā rīku, pie kura pieradis mūsdienu skatītājs un kurš var nodrošināt nedalāmu skatītāju uzmanību un vajadzības gadījumā, kā atzīst pats režisors, "aizsmērēt ciet kaut kādas bedres" – piemēram, aizpildīt skatuves laiku, kamēr aktieri pārģērbjas.

Gatis Šmits ir režisējis arī mūziklus un operu, kur mūzika ir noteicošais vadītājspēks un dramaturģijai ir jāatkāpjas otrajā plānā. Šādā situācijā, kad mizanscēnu veidošana tiek pakārtota mūzikai un tam, lai izpildītājam būtu vieglāk, režisoram jāspēj būt elastīgam, kā arī jāizprot, kāda ir katra muzikālā numura iekšējā dramaturģija. Šmits min, ka sākotnēji šāds – mūzikai pakārtots – uzdevums var šķist vieglāks, taču šis vieglums ir nosacīts, jo katrs izvēlas sev uzstādīto uzdevumu grūtības pakāpi.

Runājot ar teātra mūzikas autoriem Edgaru Mākenu un Jēkabu Nīmani, rodas iespaids, ka lielākā daļa sadarbības ar režisoru notiek neizskaidrojamā vai intuitīvā līmenī. Ja režisoram nav muzikālas izglītības vai arī izpratnes par mūzikas terminoloģiju, ir grūti precīzi izskaidrot to, kas no komponista tiek gaidīts. Jēkabs Nīmanis atzīst, ka režisora spēja precīzi formulēt savu ideju, izrādes koncepciju un vēlamo estētiku ļoti atvieglo mūzikas radīšanas procesu. Taču, tā kā izrādes koncepcija tās tapšanas gaitā bieži vien mēdz mainīties, arī komponistam nākas mainīties līdzi, tāpēc Nīmanis arī uzsver, ka, rakstot mūziku teātrim, komponistam vissvarīgākās īpašības ir ātrums, precizitāte un spēja darboties kontekstā. Jāsaka, neizbēgamas izmaiņas izrādes tapšanas gaitā ir arī viens no faktoriem, kas dažiem režisoriem liek nosvērties par labu gatavai mūzikai. "Es vienmēr esmu apsvēris iespēju piesaistīt komponistu, bet tam nekad nav laika," atzīst Gatis Šmits. "Tā kā filmā – tu mūziku liec tad, kad tā ir pilnīgi samontēta. Man vienkārši sākumā izrāde vēl ir tik negatava, ka nav, no kā atsperties."

Komponista un režisora sadarbības sākuma posmā režisors izklāsta koncepciju, apraksta stilu un vēlamo atmosfēru un mūzikas autors iepazīstas ar dramaturģisko materiālu (ja tas ir jau gatavs, nevis tiek radīts mēģinājumu procesā). Tad izrādes veidotāji izlemj, kāda mūzika ir nepieciešama – dzīvā mūzika vai ieraksts, instrumentālā mūzika vai vokālā mūzika, vai aktieri paši to izpildīs, vai ir nepieciešamas atsauces uz kādu konkrētu laikmetu vai mūzikas stilu utt. Tālākā sadarbība pārsvarā norisinās dažādi un paralēli mēģinājumu procesam. Vai nu komponists ir klātesošs un rada, vērojot režisora un aktieru darbu (piemēram, Edgars Mākens min, ka astoņdesmit procenti muzikālo tēmu izrādei "Ezeriņš" tapušas tieši mēģinājumos), vai arī pieslēdzas vēlāk, piedāvājot jau dažādus gatavus variantus, kurus režisors akceptē vai atmet.

Lai arī izrādes mūzika, protams, ir pasūtījuma darbs un atšķiras no mūzikas, kas top konkrētam albumam vai savam priekam, komponisti atzīst, ka, arī sadarbojoties ar dažādiem režisoriem dažādos teātros, ir baudījuši lielu radošo brīvību. Edgara Mākena gadījumā tā, iespējams, ir savstarpējā uzticēšanās un sapratne, kas izveidojusies ar režisoru Elmāru Seņkovu, ar kuru viņš ir strādājis jau pie četrām izrādēm. Jēkabam Nīmanim ar viņa ilgstošo un daudzveidīgo pieredzi ir izkopta elastība gan komponēt, gan uz skatuves izpildīt ļoti atšķirīgu mūziku, radot vienlīdz kvalitatīvu, bet savstarpēji nesalīdzināmu mūziku tik dažādām izrādēm kā, piemēram, "Latviešu mīlestība" un "Voiceks".

Tā kā teātris ir kolektīva māksla, vislabākais rezultāts tiek gūts, visiem darbojoties kopā. Un arī mūzikas autoriem ir svarīgs šis kopdarba aspekts. Tā ir ne tikai klātesamība un mūzikas iedzīvināšana, bet arī pedagoģiskais darbs ar aktieriem (piemēram, apmācīt aktierus spēlēt instrumentus vai nodrošināt vokālās nodarbības) un bieži vien paša komponista fiziskā klātbūtne uz skatuves. Jēkabs Nīmanis pats izpilda savu mūziku vairākās izrādēs, un, piemēram, Kirila Serebreņņikova "Voicekā" viņa atrašanās uz skatuves bija režisora konceptuālais uzstādījums. Edgars Mākens redzams (vai, pareizāk sakot, dzirdams, paslēpies aiz zvirbuļa maskas) kā viens no Zvirbuļu orķestra dalībniekiem izrādē "Sarkangalvīte un vilks". Savukārt režisors Vladislavs Nastavševs izrādē "Pērnvasar negaidot" pats izpilda savu mūziku, šo soli skaidrojot ar konceptuālu nepieciešamību, jo izrāde viņam ir ļoti personiska. Autors, kas ir reizē pianists un novērotājs, caur mūziku izveido papildu saikni starp aktieriem un skatītājiem.

Bet, pat neatrodoties uz skatuves, komponista radītā mūzika iesakņojas izrādē, iegūst papildu slāņus, pateicoties uz skatuves notiekošajam. Iespējams, tas ir viens no iemesliem, kāpēc lielākā daļa teātra mūzikas, izņemta no izrādes konteksta, vairs nespēj pilnvērtīgi funkcionēt vai nesasniedz tādu emocionālā iespaidīguma līmeni. Runājot par dziesmām izrādē "Ezeriņš", Edgars Mākens arī pats atzīst, ka tikai kopā ar aktiera izveidoto tēlu, konkrēto tekstu un atmosfēru izveidojas jaudīgs veselums un mūzika atsevišķi to, visticamāk, nepanāktu. Līdzīgi ir ar skaņu un trokšņu partitūru, kura uz skatuves kļūst par neatņemamu izrādes ritma sastāvdaļu. Piemēram, Elmāra Seņkova izrādē "Vasarnieki" svarīgu lomu nospēlē klusums, kas iestājas pēc Mākena dziesmas "Lazurnije svodi" izskanēšanas. Mūzikas un tad piepešā mūzikas trūkuma pretnostatījums paspilgtina gan viena, gan otra iespaidu. Tikpat trāpīga var būt viena dziesma, kas izskan izrādē ar minimālu vai neesošu muzikālo pavadījumu. Visas Gata Šmita izrādes "Dukši" gaitā darbojas tikai skaņu efekti un īss, atkārtots muzikāls motīvs ainu pāreju laikā, un tieši tādēļ tik sentimentāla dziesma kā "Apvij rokas" pašās izrādes beigās kļūst par tik spēcīgu pagrieziena punktu.

Jautājums par mūziku kā manipulācijas līdzekli, ar kuru iedarboties uz skatītāju jūtām, ir strīdīgs. Holivudas kino bieži vien šī manipulācija ir acīmredzama – emocionāli piesātinātas ainas episkais skaņu celiņš izraisa asaras, kuras birst par spīti apziņai, ka tas ir tikai lēts triks. Taču, kā skaidro Jēkabs Nīmanis, teātris ir skaista, smalka, interesanta un cēla manipulācija. Piekrītot šīs spēles noteikumiem, skatītāji tai tic un ļaujas. Tāpēc manipulācija uz skatuves ir pieļaujama, taču tā nedrīkst zaudēt savu smalkumu, lai spēle, kurā brīvprātīgi iesaistās skatītāji, nekļūtu negodīga vai nepatīkama. Ir svarīgi novilkt robežu, lai mūzikas izrādē nebūtu par daudz vai par maz, taču kā šo robežu noteikt? Skaidrs, ka, saglabājot formas tīrību un izturētu koncepciju, ir grūtāk kļūdīties. Taču gadās, ka tehniski pat nostrādātākie darbi nespēj uzrunāt skatītāju emocionāli, un tāpēc veiksmīgākie režisori ir tie, kuri spēj uztaustīt šo nenodefinējamo robežu. Jāņem arī vērā, ka teātris ir primāri vizuāla māksla un, piemēram, ja uz skatuves muzikālā veidā tiek pasniegta kāda stāstam svarīga detaļa, pastāv risks, ka skatītājs to neuztvers, jo pieņem mūziku kā papildinājumu notiekošajai darbībai, nevis kā tās neatņemamu sastāvdaļu.

Vai teātra izrādei vispār ir nepieciešama mūzika? Nav. Un ir. Teātris kā multimediju māksla pieļauj to, ka var izmantot visu, ja tas ir konceptuāli attaisnots. Tāpat kā, runājot par to, kāda ir lielākā atšķirība, rakstot mūziku teātrim un rakstot mūziku grupai, Edgars Mākens skaidro, ka ir nepieciešams kalpot izrādei un tās uzdevumam. Pašmērķīgi uzstādījumi vai mūzika, kas radīta tikai tāpēc, ka "tā gribas", nav teātra mūzika. Tā nedrīkst arī kalpot kā režisora kaprīžu attēlojums – tai ir konkrēts uzdevums, un, līdzko tā atskan uz skatuves, tā kļūst par izrādes sastāvdaļu, nevis par atsevišķu mākslas darbu. Viss ir atkarīgs no daudzuma un konceptuālā pamatojuma, jo var būt izrāde bez mūzikas, var būt izrāde, kuras galvenā sastāvdaļa ir mūzika, bet nedrīkst pazaudēt to visu mākslu simbiozi, kas veido teātra izrādes kopumu. Runājot režisora Vladislava Nastavševa vārdiem: "Ar mūziku ir tāpat kā ar mērci. Tās mērces var būt arī par daudz vai arī var būt tieši laikā."

Rakstā izmantotās intervijas ar Jēkabu Nīmani, Edgaru Mākenu, Vladislavu Nastavševu un Gati šmitu varat lasīt šeit.

Patika šī publikācija? Atbalsti interneta žurnālu “Satori” un ziedo tā darbībai!

SAISTĪTI RAKSTI

Satori

PIESAKIES SATORI JAUNUMIEM!



Satori

Pievienojies Satori - interesantākajam interneta žurnālam pasaulē.

Satori
Satori
Ielogojies
Komentē
1