Aki Kaurismeki radošās dabības periods aptver jau vairāk nekā 30 gadus, taču laiks viņa tēlotajā Helsinku retrovidē šķiet apstājies kaut kur starp pagājušā gadsimta sešdesmitajiem un septiņdesmitajiem gadiem. Drūmi strādnieku rajoni, askētiska interjera bāri un lēnīgie Kaurismeki varoņi, kas atdzīvina šķietami sastingušo kadra ģeometrisko kompozīciju, ir somu autora daiļradē vienmēr klātesoši. Uzticīgs savam temperamentam, gadu desmitiem pilnveidotajiem paņēmieniem un savam uzticamo aktieru lokam, Kaurismeki savā jaunākajā filmā "Cerības otra puse" ("Toivon tuolla puolen") norāda uz empātiju un solidaritāti kā antidotu pasaulē notiekošo tektonisko pārmaiņu radītajai agresijai. Mēs dzīvojam baiļu propagandas laikmetā, kad Kaurismeki sludinātā iecietība, labsirdība un vispārēja cilvēkmīlestība var šķist realitātē nesasniedzams ideāls, bet režisora tieksme sekot cildeniem paraugiem – somu klasiķa patvērums melanholijā. Un tomēr Kaurismeki talants ir spēja iedvest ticību šo optimistisko scenāriju iespējamībai. Viņš ir asprātīgs, inteliģents un, kā jau katrs dižens mākslinieks, arī neprātīgs. Jo ir nepieciešama zināma neprāta deva, lai par savas kinodebijas literāro avotu izvēlētos Fjodora Dostojevska "Noziegumu un sodu".
Savu kinokarjeru Aki Kaurismeki sāka vecākā brāļa – režisora Mikas Kaurismeki – projektos. Astoņdesmito gadu sākumā dibinājuši producentu kompāniju "Villealfa Filmproductions", brāļi Kaurismeki kopš tā laika ir snieguši milzīgu ieguldījumu Somijas kinoindustrijā, bet Aki ir kļuvis par Somijas kino spožāko autoru. Jau savā režijas debijā Aki vēlējās pierādīt, ka Dostojevska apjomīgo romānu ir iespējams pārnest uz lielā ekrāna, un 1983. gadā iznāca "Noziegums un sods" ("Rikos ja rangaistus"), Kaurismeki unikālās kinovalodas pieteikums. Minimālisms, lakonisms un hiperkorekta literārā valoda izkristalizējās kā Aki rafinētā rokraksta īpatnības, kas caurvīs visu režisora daiļradi. Kaurismeki kā savu pamatprincipu izvirzīja veidot mazbudžeta filmas, kas ļāva saglabāt māksliniecisko kontroli un uzņemt daudz filmu samērā īsā laikā. 1985. gadā iznāca viņa otrais pilnmetrāžas darbs – sirreālā komēdija "Kalmāras ūnija" ("Calamari Union"). 1986. gadā brāļi Kaurismeki kopā ar somu kinorežisoru un vēsturnieku Peteru fon Bagu dibināja "Midnight Sun" filmu festivālu, kurš ik gadu Lapzemes vidienē nodrošina filmu demonstrēšanu piecas diennaktis no vietas. 1987. gadā iznāca Šekspīra traģēdijas ekranizācija film noir stilistikā "Hamlets dodas biznesā" ("Hamlet liikemaailmassa", 1987), kurā lugas darbība pārnesta uz modernās Somijas korporatīvo vidi. Sociālā reālisma elementus pasniedzot vizuāli stilizētā formā un kombinējot humoru ar nāvīgu nopietnību, šīs Kaurismeki filmas atklāj savdabīgu fantāzijas pasauli, vienlaikus reālistisku, sagrozītu un svešādi vecmodīgu. Somijas ārthausa aprindās Kaurismeki sevi pieteica strauji, taču jau globālu uzmanību viņa karjerai piesaistīja slavenā somu parodijrokgrupa "Ļeņingradas kovboji".
Grupas nonākšana starptautiskās uzmanības lokā zināmā mērā ir Kaurismaeki nopelns. Kovboju stāsts sākās kā joku projekts astoņdesmito gadu otrajā pusē, kad Kaurismeki apvienoja spēkus ar somu humorgrupas "Sleepy Sleepers" mūziķiem, lai radītu pasaulē sliktāko rokenrola grupu. Melni uzvalki, milzīgas vienradža frizūras, zābaki ar pusmetru gariem, smailiem purngaliem, tumšas saulesbrilles – Kaurismeki kovbojiem deva amerikāņu rokenrolu parodējošu stilu, kuru leģendāru padarīja 1989. gada kulta komēdija "Ļeņingradas kovboji dodas uz Ameriku" ("Leningrad Cowboys Go America"). Dzelzs priekškaram krītot un pieaugot Rietumu popkultūras ietekmei, Ļeņingradas kovboji, filmā parādīti kā savdabīgs Austrumeiropas kultūras pārmaiņu laika iemiesojums, road movie žanra tradīcijās no Sibīrijas tundras dodas piepildīt savu amerikāņu sapni. Viens no grupas locekļiem slavas sapņu piepildījumu gan tā arī nesagaida, pa ceļam nosalstot līdz nāvei. Taču grupas biedri ar menedžeri Vladimiru priekšgalā basģitārista sasalušo ķermeni ved līdzi Jaunās pasaules piedzīvojumos, miroņa uzglabāšanai izmantotajā ledū pie reizes atdzesējot arī aliņus. Filmas bezemocionālais, deadpan tipa humors un valdzinoši apātiskais ritējums ir radniecīgs Kaurismeki drauga Džima Džārmuša agrīno filmu stilam – saikni starp abiem autoriem rosina arī paša Džārmuša klātbūtne epizodiskā lomā. Pēc filmas panākumiem Ļeņingradas kovboji turpināja koncertēt, sintezējot polku, roku, krievu un amerikāņu folku, bet turpinājums "Ļeņingaradas kovboji sastop Mozu" ("Leningrad Cowboys Meet Moses") iznāca 1994. gadā, kovbojiem dodoties jau Eiropas tūrē.
Pārskatot Kaurismeki filmas, uzdūros arī trešajam Kaurismeki un Ļeņingradas kovboju kinoprojektam – koncertfilmai "Total Balalayka Show", kurā iemūžināts fenomenāls Austrumu un Rietumu kultūru savienojums. Ļeņingradas kovboju un Sarkanās armijas kora (160 cilvēku sastāvā) kopīgā uzstāšanās Helsinkos 1993. gada 12. jūnijā Senāta laukumā pulcēja apmēram 70 tūkstošus klausītāju. Šī koncerta laiktelpā uz vienas skatuves tiek izpildītas gan krievu romances, gan Boba Dilana un Nīla Janga kompozīcijas, tiek demonstrēti Aleksandrova ansambļa parādes formastērpi un Kovboju grandiozie matu sakārtojumi, bet ekscentriskās somu rokgrupas izlēcienus papildina krievu tautas deju priekšnesumi. Koncerta sirreālajai un teorijā neiedomājamai eklektikai sava loma bija Somijas un Krievijas ģeopolitiskajās attiecībās, iemiesojot solidaritātes un nāciju tuvināšanās ideju jaunajā pēcpadomju ērā. Kopīgo somu un slāvu kultūrā Kaurismeki ir uzsvēris vairākkārt. Viņam ar brāli pieder arī kafejnīca "Maskava", stagnācijas gadu piemineklis Helsinku vidū, kurā filmu rekvizīti iekapsulēti septiņdesmito gadu padomijas ainavā. Bet Kaurismeki dokumentētajā parodijas un militāra majestātiskuma sajaukumā patiešām ir kaut kas apbrīnojams. Neaprauti, vitāli muzikāli numuri, bieži vien tikpat savādi kā mūziķu vizuālais stils, ir iekļauti visās viņa filmās.
Visu Kaurismeki filmu protagonists būtībā ir viens un tas pats varonis: vientuļš, mazrunīgs, dzīves apbružāts un depresīvs proletariāta pārstāvis, kurš partnera, darbavietas vai vienkāršas cilvēciskas laimes meklējumos savu dzīvi vada marginālijās. Kaurismeki ir atzinis: katrs viņa varonis kaut kādā mērā ir režisora alter ego – nelaimīgs romantiķis, kurš tiecas izbēgt no šīs totāli neromantiskās vides. Pilsētas pierobežas rutīna tam ir kļuvusi par cietumu. Kaurismeki varonis ir filmu zvaigznes idejiskais pretstats – bez glamūra un balinātiem zobiem, bet ar finansiālām problēmām un kaitīgiem dzeršanas paradumiem. Šī protagonista vizuālo veidolu Dita Rietuma reiz nodēvēja par mūsdienu hipstera tēlu – Kaurismeki varoņus ar to noplukušajiem mēteļiem un pirkstos ieaugušo cigareti nav grūti iztēloties iegrimušus, piemēram, "Chomsky" dīvānā. Visbiežāk gan viņi dzer klusumā, sērīgi apcerot dzīves bezcerību. Nepārvarami ekonomiski apstākļi sistemātiski grauj šo bezpalīdzīgo indivīdu pasauli, kā rezultātā viņi bieži ir spiesti pievērsties noziedzībai. Tāds ir Žana Pjēra Leo tēlotais, darbu zaudējušais Anrī filmā "Es nolīgu pasūtījuma slepkavu" ("I Hired a Contract Killer," 1990). Tādi ir Kaurismeki proletariāta triloģijas varoņi: atkritumu savācējs Nikanders filmā "Ēnas paradīzē" ("Varjoja paratiisissa," 1986), ogļracis Taisto filmā "Ariel" (1988) un fabrikas strādniece Īrisa, iespējams, melnākajā Kaurismeki traģikomēdijā "Sērkociņu fabrikas meitene" ("Tulitikkutehtaan tyttö," 1990), kurā Kaurismeki raksturīgais stils jau izkopts līdz perfekcijai. Realitātes rūgtumu gan katrreiz mīkstina kodīga ironija. "Kā tā iedarbojas?" Īrisa, pērkot žurku indi, jautā aptiekārei. "Tā nogalina," aptiekāre atbild. "Lieliski," Īrisa nosaka, liekot indi somā.
Kaurismeki par komisku padara, piemēram, varoņus piemeklējušo neveiksmju melodramatisko kvantumu: Kaurismeki pasaulē cilvēkam vienmēr var klāties vēl sliktāk. Tomēr viņa varoņi nekad nezaudē pašcieņu, paciešot dzīves sitienus ar paceltu galvu. Viņi ir smieklīgi savos pārdrošajos lēmumos, kurus pavada gandrīz meditatīva atturība. "Ja tu uzskati sevi par smieklīgu, tu kļūsti traģisks," ir Moskovica frāze Kasavītisa filmā "Minnija un Moskovics" ("Minnie and Moskowitz"). Kaurismeki varoņi neapzinās, ka to eksistencei dots sava veida komēdijas žanrs. Melnais humors gan netraucē režisoram atklāt patiesu empātiju, vēl vairāk – pārplūstošu mīlestību pret saviem varoņiem, kurus pavada lēta degvīna smārds, kuru sociālā dzīve ir katastrofiski pasīva, bet kustības un reakcijas vienmēr šķiet par dažām sekundēm aizkavējušās. Šis specifiskais aktierspēles stils ir būtisks Kaurismeki autorības komponents. Aktieru sejas no filmas uz filmu faktiski saglabā vienu izteiksmi. Ir ārkārtīgi interesanti novērot, kā šī bezemocionalitāte atsedz emocionāli dziļus varoņus. Līdzīgi kā Takeši Kitano gadījumā, tikai japāņu meistara stingo aktierspēli nosaka reāla sejas daļas paralīze.
Sirsnības, traģisma un neticama optimisma sintēzē Kaurismeki aizsāk tā saukto Somijas triloģiju, 1996. gadā uzņemot vienu no savām elēģiskākajām filmām – traģikomēdiju "Skrejošie mākoņi" ("Drifting Clouds"). Šeit Kaurismeki pastāvīgie aktieri – Kari Vānanens un ilggadējā mūza Kati Outinena – ir dzīvesbiedri, kas cīnās ar šķēršļiem, ko dzīve tiem progresīvi piespēlē. "Kad zudusi jebkāda cerība, pesimismam vairs nav iemesla," Kaurismeki ir sacījis, skaidrojot savas daiļrades arvien optimistiskāko kursu. "Skrejošie mākoņi" ir brīnišķīgs piemērs Kaurismeki pagātnes nostalģijai, kas caur anahronismiem atrod savu vietu globalizācijas un modernizācijas skartajā Somijā. Kā savā esejā atzīmē žurnālists Marku Koski, gan autobusi, gan mašīnas uz ielām, gan filmas mūzika pieder dažādiem laika periodiem. Piepildītas ar vecmodīgiem priekšmetiem un stilistiskām "kļūdām", Kaurismeki kinolentes gala rezultātā atsedz to pašu reālismu, tikai unikāli komponētu.
Pamatstraumes kino konsekvents oponents, Kaurismeki vienmēr ir devis priekšroku atskatam pagātnē, ne nākotnes izzināšanai. Caur melnbalto prizmu atklājas gan režisoram raksturīgā vides nomāktība, gan viņa mīlestība pret melnbalto mēmo kino un pasauli, kas vairs eksistē tikai uz ekrāna. Četrpadsmit gadu laikā Kaurismeki uzņēma piecas melnbaltas kinolentes: "Kalmāras ūniju", "Hamleta" ekranizāciju, melanholisko Francijas perioda komēdiju "Bohēmas dzīve" ("La Vie de Bohème", 1992), vēl vienu brīnišķīgu ceļa filmu "Uzmani savu lakatiņu, Tatjana" ("Pidä huivista kiinni", Tatjana, 1994) un nosacīti mēmo filmu "Juha" (Juha, 1999), kuru pats autors nodēvējis par 20. gadsimta pēdējo melnbalto filmu. Kaurismeki ir sacījis: "Vieglums visu izteikt vārdos ir sagrāvis mūsu spēju stāstīt stāstu, kas nu ir tikai patiesā kino ēna [..] kopš kino sāka spekulēt ar murmināšanu, ar visu to piedauzību un skaistajiem izteicieniem, stāsti ir zaudējuši savu tīrību, bet kino – savu būtību, savu nevainību." [1] Melnbaltā estētika līdz ar lakonisko kinovalodu Kaurismeki bija veids, kā mēģināt restaurēt patiesās kino vērtības, lai cik abstrakts šis vārdu savienojums mums nešķistu. Un nostalģiju viņš cieši savija ar ironiju. Vai atceraties anekdoti par diviem somiem bārā? Savulaik Kaurismeki domubiedrs Peters fon Bags raksturoja klusumu kā somu nācijas pašizpausmi, uzsverot, ka tieši klusums uz ekrāna var tikt skatīts kā sava veida nacionālas ekspresijas forma. [2] Uzzinājis, ka aktieris Andrē Vilmss, režisora pirmā un vienīgā izvēle Šemeikas lomai, absolūti nerunā somiski, Kaurismeki atteicās ne vien no nevajadzīga dialoga, bet no dialoga kā tāda. Viņš pārnesa somu literatūras klasiķa Juhani Aho romāna "Juha" darbību uz 20. gadsimta 70. gadiem, un režisora regulāro aktieru izspēlētajā mīlas trijstūrī mēmā kino melodramatiskā intensitāte iegūst traģikomisku, kaut morāli skaidru ievirzi. Lauku dzīves tikumības pretstatījums pilsētas grēcīgajam vilinājumam – Kaurismeki filma ir tiešs pēctecis Mūrnava klasiskajam šedevram "Saullēkts" ("Sunrise: A Song of Two Humans", 1927).
"Digitāla kino uzņemšana ir sātana izgudrojums, kas iznīcina mums pazīstamo cilvēku kultūru, laupa mūsu profesijas un ilgtermiņā padara mūs par mākslīgā intelekta vergiem," Kaurismeki rakstīja 2014. gadā. Uzņemta un Berlināles publikai izrādīta no 35 milimetru kinolentes, "Cerības otra puse", līdzīgi kā "Cilvēks bez pagātnes" ("Mies vailla menneisyyttä," 2002), aktualizē sabiedrības saliedētību, vienojoties palīdzībā līdzcilvēkam. Jau filmā "Havra" ("Le Havre," 2011) Kaurismeki pievērsās migrācijas tēmai, atainojot Āfrikas bēgļa un padzīvojuša literāta sastapšanos Francijas ostas pilsētā. Savā jaunākajā veikumā Kaurismeki ir atgriezies Helsinkos, sekojot sīriešu bēgļa Kaleda centieniem sākt jaunu dzīvi Somijā. Kaleds ir izbēdzis no Alepo vardarbības – jautrības viņa stāstā ir maz. Paralēli pusmūža vīrs Vikstroms, ceļojošs kreklu pārdevējs, aiziet no savas sievas un nopērk restorānu. Jaunā īpašnieka recepšu eksperimenti savukārt piegādā gandrīz histēriski smieklīgus momentus. Abu varoņu sastapšanās ir burtisks Kaurismeki traģiskā un komiskā simbiozes akts. Tomēr, lai arī humors klusina realitātes skarbumu un negludos imigrācijas procesa apstākļus, "Cerības otra puse" ir tiešs humānistisks vēstījums. Kamēr sistēmas vienaldzības priekšā indivīds ir bezspēcīgs, par saprašanās izejas punktu Kaurismeki izvirza individuālu ētisku rīcību.
Kaurismeki filmas ir traģikomiskas kā pati dzīve, kurā posts mēdz raisīt instinktīvus smieklus, bet laime – sentimentu. Viņa filmu šarms ir gandrīz utopiska ticība labākas pasaules iespējamībai, ja vien mēs spētu sabiedrībā izskaust vienaldzību. Šāds brīnišķīgs kinematogrāfisks sapņojums. Bet, pārdomājot savus kinoskatītāja piedzīvojumus, atceros galveno varoni filmā "Skrejošie mākoņi", kurš, kaut nebija samaksājis par biļeti, kinoteātra darbiniecei pieprasīja kompensāciju par briesmīgi slikto filmu.
Britu filmu institūta žurnāls "Sight and Sound" reizi desmit gados veic aptauju, lai noskaidrotu visu laiku labākās filmas. Ar Aki Kaurismeki izvirzīto labāko filmu sarakstu var iepazīties šeit.
[1] Romney, J. Last Exit to Helsinki. Film Comment, Vol. 39, No. 2, 2003, pp. 43–46.
[2] Nestingen, A., Elkington G., T. (ed.) Transnational Cinema in a Global North: Nordic Cinema in Transition. Detroit: Wayne State University Press, 2005, pp. 302.
0