Šovasar no 11. līdz 17. jūnijam Rīgā norisināsies pirmais starptautiskais performances mākslas festivāls "Riga Performance Festival: Starptelpa". Tas ir liels notikums ne tikai Rīgas, bet arī visa Baltijas reģiona kultūras dzīvē, jo performances mākslai parasti tiek atvēlēta attālas radinieces loma citu festivālu ietvaros. Lai gan Lietuvā 2017. gadā notika festivāls "Startas" un 2018. gada februārī Igaunijas jauno, nepieradināto mākslinieku darbi tika eksponēti Helsinku mākslas muzejā "Kiasma" Igaunijas laikmetīgās (performances) mākslas festivāla laikā, Latvijā līdzīgi festivāli nav organizēti. Profesionālāks (t.i., institucionāls) performances mākslas iznāciens datējams ap 2010./2011. gada miju, kad tai bija veltīta atsevišķa sadaļa Rīgas Mākslas telpā kūrētajā izstādē "UN CITI virzieni, meklējumi, mākslinieki Latvijā 1960–1984".
Šogad festivālu rīko biedrība "Laboratory of Stage Arts" kopā ar Kaņepes Kultūras centru; finansējumu projektam piešķīrusi gan Rīgas dome, gan Valsts Kultūrkapitāla fonds. Festivāla ideja gaismu ieraudzīja mākslu terapijas un mākslinieku rezidences centrā "Mā telpa", kur 10 mēnešu garumā tika pasniegts performances mākslas kurss pieredzējušu pasniedzēju vadībā (Simona Orinska, Laine Kristberga, Laura Feldberga un Dana Indāne). Kursa absolventu diplomdarbu parādīšanai bija nepieciešama platforma, un tā arī radās ideja par festivālu, kuram konkursa rezultātā pievienojās vēl citi profesionāli mākslinieki no Baltijas un Ziemeļvalstīm, kā arī Spānijas, Itālijas, Nīderlandes, Vācijas, Lielbritānijas, Polijas, Bulgārijas un pat no ASV un Brazīlijas (kopumā tiks izrādītas 45 performances!). Festivāla galvenās norises vietas ir Kaņepes Kultūras centrs, kurā dominēs izglītojošie pasākumi, un RISEBA Arhitektūras un mediju centrs H2O 6, kurā no 15. līdz 17. jūnijam būs vērojamas performances žanriskā krāšņumā – gan minimālistiskas un konceptuālas solo izpildījumā, gan mediatizētas, komplicētas un kolaboratīvas.
Fiziskā māksla, ķermeņa māksla, notikumu māksla, dzīvā māksla – šie ir tikai daži no "gramatiskajiem" jēdzieniem, kas bieži izskan performances mākslas kā vizuālās mākslas žanra kontekstā. Terminu un definīciju kalambūros bieži var apjukt, tādēļ jo īpaši performances māksla nereti tiek uztverta kā margināla un dīvaina mākslas parādība, kas nav līdzvērtīga t. s. tradicionālajām mākslas disciplīnām – tēlniecībai un glezniecībai. Par laimi, arī jēdziens "tradicionāls" mūsdienās vairs nav tik stabils. Mākslas robežas tiek paplašinātas gan ar jauno mediju izmantojumu, gan dažādiem sintēzes un hibridizācijas eksperimentiem, kuriem saknes meklējamas jau pagājušā gadsimta avangarda izpausmēs. Turklāt gaistošajai performances mākslai ir nepieciešama dokumentācija, kas bieži vien ir konceptuāli stratēģisks lēmums: tas nozīmē, ka performance var eksistēt arī/tikai audiovizuālajā telpā, piemēram, video vai fotogrāfijā. Tāpēc mediju studijas un to dažādās teorijas bieži tiek piemērotas, lai analizētu vai kontekstualizētu pēc definīcijas starpmediālo performances mākslu.
Performances māksla ir starpmediāla, jo starp iesaistītajiem medijiem un mākslas disciplīnām nav striktu robežu. Tā ir dažādu mākslu hibrīds un saplūsme (vizuālā māksla, fiziskais teātris, deja, mediju māksla u.c.), kurā mākslinieka klātbūtne, ķermenis un autentiska, neattēlota pieredze ir vieni no galvenajiem konstruktiem. Šādā starptelpā parateatrālas, skaņas un/vai mākslas prakses, atbrīvotas no standartiem un tradīcijām, var attīstīt jaunas, eksperimentālas un iepriekš nepiedzīvotas mākslinieciskas formas. Kā jebkurā ģenēzes procesā, arī performances jaunradē nereti nepieciešams sprādziens un pat zināms haoss, kas virzītu šo enerģiju jauna, vēl nebijuša mākslas darba gultnē.
Viens no spēcīgākajiem performances mākslas instrumentiem ir tiešā, neattēlotā pieredze. Tā ir gluži pretēja vizuālās un skatuves mākslas arhetipiski mimētiskajai funkcijai, ko visprecīzāk var raksturot, salīdzinot performances mākslu ar teātra mākslu. Lai gan ārējās pazīmes var šķist līdzīgas un mūsdienās, atšķirībā no 20. gs. 70. gadiem, konceptuāli strikts nošķīrums netiek slavināts (drīzāk varētu runāt par dažādu hibrīdu un crossover formu līdzāspastāvēšanu), aktiermāksla tomēr ir definējama kā spēja iejusties citā tēlā, kas darbojas cita autora radītā tēlu sistēmā. Turpretim performances māksla un mākslinieks neattēlo, tā ir autentiski īsta pieredze, ko kultūras antropologs Viktors Tērners definē kā "making, not faking" (darīt, nevis tēlot). Savukārt Marina Abramoviča reiz teikusi: "Lai būtu par performances mākslinieku, jums jāienīst teātris. Teātris ir neīsts: tā ir melna kaste, kur jūs samaksājat par biļeti, sēžat tumsā un skatāties, kā kāds cits izspēlē vēl kāda cita dzīvi. Nazis nav īsts, asinis nav īstas, un emocijas nav patiesas. Performance ir viss pretējais: nazis ir īsts, asinis ir īstas, un emocijas ir patiesas. Tā ir pilnībā cita koncepcija. Tajā galvenais uzsvars ir uz patiesu realitāti." Tāpēc bieži vien performances efekts uz skatītājiem ir tūlītējs un iedarbīgs – tas var būt akūts līdzpārdzīvojums, empātija, apjukums vai pat šoks.
Protams, šoks var reizēm šķist pārāk lētas emocijas, kas devalvē mākslu. Tomēr, tā kā performances mākslas estētika un tematiskais loks nav ierobežots, nereti mākslinieki izvēlas radikāli ekstrēmus paņēmienus, lai aktualizētu svarīgus sociālpolitiskus jautājumus vai izteiktu protestu. Šī radikālā estētika var būt šokējoša, piemēram, ja atceramies krievu performances mākslinieku Pjotru Pavļenski (Pyotr Pavlensky), kurš aizšuva sev muti, lai protestētu pret grupas "Pussy Riot" dalībnieču cietumsodu, vai pienagloja sēkliniekus pie Sarkanā laukuma bruģa Maskavā, lai provokatīvi paustu klaji nosodošu attieksmi pret Krievijas sabiedrībā valdošo apātiju, politisko vienaldzību un fatālismu. Jāpiebilst, ka Krievijas varas iestāžu reakcija visās performancēs tiek paredzēta iepriekš un tiek integrēta performancēs. Latvijā savukārt salīdzinoši nesen notika Artūra Bērziņa deleģētā performance "Eshatoloģija", kuras laikā tās dalībniekiem no muguras tika izgriezti nelieli miesas fragmenti, uzcepti uz pannas un apēsti. Vietnē "YouTube" pieejamajā videoierakstā performances koncepcija raksturota kā simbolisks akts, kas vērsts pret mūsdienu patērētāju kultūru, kurā "mēs spazmatiskajā saldkaislē pa šķiedrai apēdam paši sevi". Šāda sensacionāla informācija ļoti patīk plašsaziņas līdzekļiem, jo īpaši dzeltenajiem tabloīdiem, piemēram, "The Sun", kas nekavējoties to izmanto skaļos virsrakstos, nodēvējot Bērziņu par "cannibal artist" un vairojot performances mākslas kā "dīvainās mākslas" reputāciju.
Uz jautājumu par mākslas robežām katram skatītājam ir individuāla atbilde, ko ietekmē dažādi faktori, tostarp erudīcija mākslas vēsturē un kaut kas tik ambivalents kā gaume. Nenoliedzami, radikālā estētika, kas bieži ietver no ētikas un kritiskās domāšanas viedokļa neracionālas darbības, ne vienmēr ir pieņemama, jo tā apriori ir pret skaistā un harmoniskā jēdzienu, tomēr ir būtiski apzināties, ka mākslas arsenālā ir arī tādi ieroči, kas noder sociālpolitiskā protesta formai, jo īpaši tādos politiskos režīmos, kurus raksturo totalitārisms vai autoritārisms. Piemēram, Ķīnas mākslinieks Ai Weiwei sevi vienmēr ir pozicionējis kā politiski aktīvu, varai neērtu un nepaklausīgu mākslinieku, kurš mākslu redz kā protesta instrumentu, lai vērstos pret korupciju Ķīnas valdībā un cilvēktiesību ignorēšanu. Ikviens politiski aktīvs mākslinieks apzinās, ka politiskā disidentisma akcijām tajās valstīs un iekārtās, kur vārda brīvība ir ierobežota, būs represīvas sekas – varas iestāžu iejaukšanās, arests, cietumsods.
Latvijas kontekstā par politisko disidentismu mākslā totalitāra režīma apstākļos, t.i., padomju periodā, nevar spriest, jo izteikta "pagrīde" vai aktīvs, publiskajā telpā klaji pozicionēts, politisks protests no mākslinieku puses nebija vērojams. Mākslas teorētiķi pārsvarā izmanto jēdzienu "nonkonformisms", lai raksturotu tās mākslas parādības, kas neierakstījās oficiālajā kanonā un var tikt traktētas kā nepakļāvīgas tajā laikā diktētajām sociālistiskā reālisma normām. Ja raugāmies uz performances mākslu un tās pionieriem Latvijā, piemēram, Andri Grinbergu un Imantu Lancmani 20. gs. 70. gados, savdabīga vēlīnā sociālisma perioda iezīme ir tā, ka vizuālās un performances mākslas aktivitātes Latvijā bieži notika kopprojektos miniatūru kopienu ietvaros. Šīs kopienas sastāvēja no tuviem draugiem, ģimenes locekļiem, kolēģiem vai līdzīgi domājošiem laikabiedriem ar kopīgām interesēm. Dažām apvienībām bija nosaukumi, piemēram, Biroja grupa, Mežaparka komūna, Pollucionisti, NSRD, t.s. (otrā) Franču grupa, taču bieži vien komūnas organiski pastāvēja arī bez nosaukuma un ar mainīgu dalībnieku sastāvu. Šīm grupām nebija oficiāla statusa, tās darbojās perifērijā, un marginālāka pozīcija pat bija vēlama, jo tā sniedza iespēju eksperimentēt ar medijiem, estētiskajiem līdzekļiem, mākslas tēliem utt. Tātad tā bija iespēja eksperimenēt ārpus oficiālās kultūras un ideoloģiski orientētas mākslas kanoniem.
Lai distancētos no valdošajām mākslas doktrīnām, t.i., sociālistiskā reālisma, un estētiska konformisma, performances mākslinieki savas radošās ieceres īstenoja gan kultūras, gan ģeogrāfiskā perifērijā – dzīvokļos, pamestās ēkās vai ārpus Rīgas. Šī sociālā un mākslinieciskā stratēģija var tikt interpretēta kā iekšēja emigrācija (no vācu valodas: "Innere Emigration") un vēlme izvairīties no indoktrinācijas, homogenizācijas un padomju vērtību internalizācijas (iesavināšanas). Fakts, ka Latvijā neoficiāla tīklošanās un kopprojektu kultūra eksistēja paralēli oficiālajai sfērai, neskatoties uz konstanto uzraudzību, kontroli un potenciāli negatīvajām sekām, pirmkārt, parāda, ka nav tādas publiskās sfēras vai komunikācijas sistēmas, ko totalitārā veidā var regulēt vai pat slēgt; otrkārt, ka māksliniecisko un individuālo rīcībspēju nevar pilnībā apklusināt vai paralizēt; treškārt, ka eksistēja alternatīvas "izdzīvošanas" stratēģijas, kas palīdzēja saglabāt imunitāti pret ideoloģisko spiedienu; un, ceturtkārt, ka pastāvēja uz līdzdalību balstīta mikrovide, kurā varēja īstenot demokrātiskus principus: brīvi izteikties, demonstrēt iniciatīvu, radoši strādāt hierarhijai nepakļautos apstākļos. Šis ir performances mākslas pionieru atstātais mantojums un mācībstundas, par ko jāatceras arī šodien, organizējot pirmo starptautisko performances mākslas festivālu Rīgā.
1