.. šajā agrīnajā periodā objekts un [fotogrāfijas] tehnika bija tieši tikpat atbilstoši viens otram, cik tam sekojošajā pagrimuma laikā tie viens no otra atšķīrās.
(Valters Benjamins. Mazā fotogrāfijas vēsture)
Fotogrāfa gaišredzība nenozīmē "redzēt", bet gan atrasties tur.
(Rolāns Barts. Camera lucida)
1. Pēdējā mēneša laikā man nācies aplūkot vairākas fotogrāfiju izstādes vai – vismaz – par tām padomāt. Visos gadījumos darbu autori uzskatāmi par šī medija profesionāļiem. Izstāžu vietas bijušas dažādas – Latvijas Fotogrāfijas muzejs, Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs un Dailes teātris –, un to pieminēšana nav nejauša, tāpat kā nav atmetama ar tām saistītā attēlu aplūkošanas pieredze.
Turpmākās piezīmes nebūs refleksija par fotogrāfiju – kā sava rakstu krājuma "Fotogrāfiskais" (Le Photographique, 1990) ievadā norāda Rozalinda Krausa, arī tādu nozīmīgu fotogrāfiskā diskursa autoru kā Benjamina un Barta darbi nav par fotogrāfiju. Tāpat tās nebūs piezīmes par atsevišķiem darbiem jeb foto, kam Rolāns Barts grāmatā Camera lucida pretstata Fotogrāfiju (".. man šķiet tikpat pieļaujami runāt par kādu foto, cik neiespējami – par Fotogrāfiju kā tādu" [1]). Kaut kādā ziņā šīs piezīmes balstīsies uz paplašinātu Barta izpratni par fotogrāfisko patiesību (".. pēc savas dabas būdama tendencioza, [fotogrāfija] var melot par lietas jēgu, bet nekad – par tās eksistenci"). Fotogrāfs, viņa kamera ir atradušies "tur", kā saka Barts; taču plašākā nozīmē "tur" nozīmē arī fotogrāfiskā attēla, visā tā materialitātē, atrašanās vietu, un tieši tajā notiek (vai nenotiek) sastapšanās ar skatītāju.
2. Sastapšanās ar fotogrāfisko attēlu piemērs: "Kādu sestdienu Sofijai pienāca pasts. Tā bija skatu kartīte no Venēcijas, un adreses pusē bija uzrakstīts viss viņas vārds, kam aizmugurē pievienots "jaunkundzei". Attēls kartītes glancētajā pusē bija skaistākais, ko ikviens ģimenē jebkad redzējis." Tālāk Tūves Jānsones stāstā "Spēlēt Venēciju" (no krājuma "Vasaras grāmata" Daces Deniņas tulkojumā) seko attēlā redzamo piļu apraksts. Citētais piemērs varētu šķist sliktāks par tiem, ko izmanto Valters Benjamins vai Rozalinda Krausa, jā, arī Rolāns Barts pārsvarā atsaucas uz pazīstamu fotogrāfu darbiem, kuru attēli aplūkojami grāmatas lappusēs (daudzkārt minētā mātes jeb Ziemas dārza fotogrāfija droši vien ir kāda nezināma autora darbs, Camera lucida palikusi bez attēla). Pastkartīte, ko saņem Sofija, ar veselu rindu "rožainu un zeltītu piļu" pieder citai, nemākslinieciskai sfērai – to var saukt par banālu, par kiču. Ja arī to ir uzņēmis profesionāls fotogrāfs, tad viņš ir atteicies no profesionālām pretenzijām uz mākslu. (Banālais un kičs gan var būt apzināti lietots, tad tas būs profesionāls mākslinieka gājiens, un amatierisms līdzīgi var būt profesionāla stratēģija – bet tad tā parasti prasa terminoloģisku paskaidrojumu.)
3. "Tur", kā jau minēju, var nozīmēt došanos uz izstādi. Tālāk sekos trīs apraksti hronoloģiskā secībā. Pirmais – 8. aprīlī, vējainā dienā, dodos no Nacionālās bibliotēkas uz Vecrīgu, lai Fotogrāfijas muzejā aplūkotu Mārtiņa Lablaika izstādi "35 mm ainavas". Kamēr eju pāri Akmens tiltam, man piezvana viena no Purvīša balvas ekspertēm un – kāda sakritība – iesaka apmeklēt tieši šo izstādi, veltot Lablaika darbiem vairākas atzinīgas frāzes, iespējams, lietojot vārdus "man patika". Fotogrāfijas muzejā divos stāvos pie sienām ir piekārti nelieli, melnbalti, perfekti darbi (to uzsver arī stikls un melnais rāmītis ap balto paspartū) – dzirdētajam "patika" pievienoju savu ""skaisti"", pie sevis piebilstot "formālisma estētikas nozīmē" [2].
Autors pats par saviem darbiem raksta, ka izmantojis šaurfilmu fotokameru, vienu objektīvu un pats kopējis attēlus. Taču manu uzmanību pievērsa cits viņa apgalvojums: "Redzamo vietu un lietu fotofiksācija dažbrīd nav nozīmīga. Daudz svarīgāki ir kontrastaini laukumi un gaismēnu spēles vai figūru izkārtojums, kas veido kompozīciju." (Iespējams, ka apzīmējums "formālisms" man ienāca prātā pēc šo divu teikumu izlasīšanas.) Lai arī paša mākslinieka "uztvere nav nedz labāka, nedz sliktāka par citu uztveri" (Sols Levits), tomēr šajā gadījumā Mārtiņa Lablaika teiktais nav ignorējams – viņa darbos apzīmējošo (jeb "apzīmētāju" – kā teiktu mūsu semiotiķi) spēle aizēno apzīmējamo, proti, attēlos redzamo "tur". Bet mani pat šajos mazajos attēlos piesaista gaismēnu kompozīcijas spēlē ne tik viegli saskatāmais vingrotājs (bildes nosaukumu neatceros) vai – šo atceros foto poētiskā nosaukuma dēļ – "viegli depresīva ainava ar platānām, skatu torni un dažām ēkām". Ainava atrodas kaut kur Portugālē, fotogrāfs tur ir bijis 2012. gadā. Bet šis "tur" ir ārpus filmas, kopēšanas procesa un citām fotogrāfijas tehnikas vai attēla kompozīcijas īpašībām. Tagad šī vieta, iespējams, ir aizbūvēta, bet frāze "viegli depresīva" pieder kādam vietas un laika nogabalam un tikai pateicoties metonīmijai – fotogrāfijai. (Šeit arī tās atšķirība no gleznas ar tikpat izteiksmīgu ainavas nosaukumu, piemēram, Sezana La Maison du Pendu.)
4. Saprotams arī Mārtiņa Lablaika uzsvars uz darba tehnisko un formālo aspektu – tie pieder viņa izvēlei, kamēr fiksētie mirkļi ("tur"), pakļauti veiksmīgai kompozīcijai, paši par sevi uzvedinās uz domu, teiksim, par Bresona fotogrāfijās tvertajām situācijām, kas "nepieļauj nekādas iespējamības aiz kadra robežām" (citēju kādu savu vairāk nekā desmit gadus vecu rakstu). Tādējādi, ja runājam tikai par attēloto, apzīmējamo, darbi zaudētu grūti definējamo jauninājuma kvalitāti.
5. Otrs ceļojums – uz Daugavpili. Dodoties Lieldienu brīvdienās uz laukiem, izmetām nelielu līkumu, lai apskatītu divas izstādes Daugavpils Marka Rotko mākslas centrā. Viena no tām pārstāvēja Latvijā zināmu fotogrāfu – Arņa Balčus, Reiņa Hofmaņa, Aļņa Stakles, Ivetas Vaivodes un Ilzes Vanagas – "pilnīgi jaunu, sociālantropoloģisku skatījumu uz Latvijas ainavu" (pēdiņas šajā gadījumā nenorāda uz precīzu citātu, bet gan uz frāzi, kas man ceļā uzpeldēja apziņā). Mums, trim cilvēkiem, ierodoties izstāžu zālēs, tika ieslēgta gaisma, un atklājās, ka pārbūvētajās arsenāla telpās iespējams izveidot patiešām labu ekspozīciju. "Jaunajam" fotogrāfiskajā skatījumā vajadzētu iezīmēt medija ierasto robežu pārkāpšanu (to varētu saukt par "jaunu" vismaz Latvijas mērogā, bet, tā kā projekts bija veltīts Latvijas ainavai, šis mēroga ierobežojums šķiet pieņemams), un tas vislabāk bija izdevies Arņa Balčus darbā. (Par darbu šajā gadījumā gribētu uzskatīt šo vienu visas piecu fotogrāfu ekspozīcijas daļu, nevis atsevišķas Balčus fotogrāfijas un citus objektus.) Citu, vēsturisku, foto apropriācija, objektu, kartes un ikdienas priekšmetu attēlu iekļaušana saskanēja ar skatījumu uz ainavu, kas novietota Latvijas kartes nomalē, ad marginem: Zilupē.
Taču "projekta" – jaunajam mākslas diskursa vārdam vajadzētu norādīt uz mākslas procesualitāti – sāls bija (vajadzētu būt) teorētiski tekstuāla un vizuāli objektīva (caur fotoaparāta objektīvu) veikta vērojuma savstarpējā pastarpinājumā. Teksta daļu izsmēla šāds palieliem burtiem veidots uzraksts: "ARNIS BALČUS[.] Viņpus Zilupei / Beyond the Blue River / За рекой Синей" (vietvārdu konotācijas tulkojums – Džons Stjuarts Mills uzskatīja, ka vietvārdiem ir tikai denotācija, – prasītu kādu skaidrojumu). Vai cits uzraksts, citā ekspozīcijas daļā: "ILZE VANAGA[.] Mājas / Home / Дом". Atšķirībā no Arņa Balčus ironiski agresīvās un Reiņa Hofmaņa tērneriskās (skatoties uz Rīgas pils degšanu, prātā ienāca viņa The Burning of the Houses of Parliament – acīmredzot autora negribēta līdzība) pieejas Ilzes Vanagas lielās dūmakainās bildes – daļā tikai jūra un smiltis – iezīmēja citu ainavas izpratnes polu [3]. Visu autoru fotogrāfijas bija, tā kāds varētu teikt, "patiešām profesionāli foto"...
6. Barts raksta (šis viņa teksts ir iekavās): "Amatieris parasti tiek definēts kā mākslinieks, kam trūkst brieduma, kas nespēj – vai negrib – pacelties līdz profesionālās meistarības augstumiem. Taču ir gluži pretēji, fotografēšanas prakses laukā tieši amatieris ir pacēlies līdz profesionālismam, jo tieši viņš ir vistuvāk Fotogrāfijas noēmai [4]." (Iespraudums "vai negrib" ir svarīgs – piemēram, konceptuālās mākslas grupa Art & Language, atskatoties uz savu 60. gados aizsākto darbību, definē to kā apzinātu amatierismu.)
Barta iekavu lietojums vedina viņa domu izraut no konteksta, lietot kā epigrāfu atziņai, ka profesionālisms (fotogrāfiskajam profesionālismam iespējama tehnicistiska snobisma pieskaņa) var likt pieņemt medija aprobētās robežas; tās uzlauž vai nu fotogrāfija kā "metažanrs" konceptuālismā (Pītera Osborna apzīmējums), nefotogrāfijas objektu iekļaušana darbā, tīšs amatierisms, vai arī – fotografētā (cilvēku, priekšmetu, situāciju) aktualitāte. Kas ir šī aktualitāte? Pašam Bartam tā ir viņa subjektīvā attieksme, fotogrāfijas punctum pretstatā studium, ko tik spoži raksturo viņa teiktais par "Luisa Peina portretu" (Aleksandra Gārdnera fotogrāfija): "Foto ir skaists, zēns arī – tas ir studium. Bet punctum ir: viņš būs miris." Taču šo punctum tikpat labi var saukt par objektīvu fotogrāfijas mākslas mīklas atminējumu; tā ir šodienas interese par "to", "tur" – fiksēto mirkli, kas aiz visas tehnisko un profesionālo manipulāciju tendenciozitātes sniedz eksistences apliecinājumu. (Starp citu, arī Vitgenšteins "Filozofisko pētījumu" otrajā daļā ir rakstījis: "Mēs aplūkojam fotogrāfiju, attēlu pie sienas kā pašu objektu (cilvēku, ainavu utt.), kas tajā reprezentēts.")
7. Protams, jauna tehnika sākumā spēj uzlauzt medija vecās robežas, taču vai šodien tas vairs iespējams? Vai tas nebūs tikai kādu iespēju, īpašību kāpinājums? (Vai digitālā fotogrāfija maz saucama par digitālu? – jauno mediju teorētiķis Ļevs Manovičs rakstā par digitālās fotogrāfijas paradoksiem apgalvo, ka tā ir "fotogrāfijas pēc fotogrāfijas loģika".)
8. Teksts, piemēram, sociālās antropoloģijas refleksija, ir kaut kas ārpus fotogrāfijas un tādējādi spēj radīt tai jaunas nozīmes, ja tiek ietverts kā nefotogrāfisks foto darba elements. Taču nekādus tekstus, izņemot jau minētos autoru vārdus un ciklu nosaukumus trijās valodās, neatradu Rotko centra izstādē "Latvijas ainava". Vien rūpīgi meklējot, uzgāju zemu galdiņu ar grāmatām un katalogiem, starp kuriem viens izdevums, kura temats bija Latvijas ainava, pretendēja uz teksta un attēlu salikumu. Attēlu lieluma savstarpējā attiecība bija atšķirīga no izstādē redzamās, taču ne tas ir svarīgi – grāmatu nevar izlasīt izstādē, grāmata var būt atsevišķs mākslas darbs, pat vesela izstāde, bet tās dēļ es nebrauktu uz Daugavpili. Ja līdzās attēliem pie sienas nedarbojas teksti, tad man paliek vien kaut kur dzirdēta, neprecīza frāze par jauno skatījumu uz Latvijas ainavu...
9. Trešā epizode, 27. aprīlis, kad eju uz Jāņa Deinata izstādi "Ainas II / Pasaules mala" Dailes teātrī. Pirms tam esmu redzējis vien man pārsūtītos attēlus no sociālajiem tīkliem, ko pats nelietoju. Tie arī paliek vienīgie redzētie attēli, jo pie dienesta ieejas – galvenās durvis ir ciet – šīs nelielās teātra pasaulītes varas pārstāve jeb "vārtu sardze" (izklausās nedaudz pēc Kafkas?) atsakās mani ielaist. Man esot jānāk vakarā stundu pirms teātra izrādes vai tās laikā. (Bet es vakarus atvēlu ģimenei un grāmatām.)
Varbūt tā arī ir šo no vienas vietas uzņemto, citam uz cita uzklāto attēlu jēga – palikt datora digitālā pastarpinājuma līmenī, jo, cik noprotu no intervijas, autoru arī šajā gadījumā neinteresē Barta "tur", bet gan fotogrāfiskā attēla tehniski mākslinieciskās norises. Salīdzinājumam: ieskaitē kāda studente stāstīja par divu šobrīd Lonodonā strādājošu fotogrāfu – Ādama Brūmberga (Adam Broomberg) un Olivera Kenerina (Oliver Chanarin) – konceptuālajiem darbiem, kur vienā no tiem izmantota divkāršu attēlu veidošanās, drukas mašīnai atkārtoti laižot cauri papīru, lai to iztīrītu. Mākslinieku grāmatas drukāšanas procesā Itālijā radušies un nejauši saglabātie darba materiāli kļuva par jau apzinātas tehnikas izejas punktu (no šejienes darba nosaukums Scarti, izmantojot itāļu poligrāfijas terminu). Šajā gadījumā "tur" ir patiešām tehniskajā procesā – tur, kur tapa grāmata; tad seko nākamā norāde uz itāļu izdevniecībā drukātās grāmatas Ghetto attēlu "tur" – psihiatriskā slimnīca Kubā.
10. Kāds filozofs man teica, ka Deinata bildes atgādinot Brēgela gleznas (varbūt viņš domāja vienu dubulto ainavu ar sniegu, kas ļauj atsaukt atmiņā Tarkovska izmantoto Brēgela ziemas medību ainu). Vai nav par daudz it kā nejaušu atsauču uz glezniecību – Sezans, Tērners, Brēgels; tad vēl apzīmējums "konceptuālisma metažanrs"? Fotogrāfijas pieradināšanas viena no stratēģijām ir padarīt to par mākslu, citiem vārdiem sakot, iekļaut to vispārējā mākslas vēsturē (pret to iebilst Barts un Krausa), un tas norāda uz fotogrāfiskā teorētiskas apjēgsmes un praktiska īstenojuma vēl arvien skaudro nepietiekamību.
11. Apzīmējumu "fotogrāfisks" var attiecināt arī uz pašu šo piezīmju tekstu – īslaicīga miera stāvokļa, izkadrētas domas dialektika, par kuru agrīnā uzmetumā "Pasāžu darbam", kas tapis no 1927. gada vidus līdz 1930. gadam, Benjamins kodolīgi raksta: "Miera stāvokļa dialektika – tā ir metodes kvintesence." (P°, 4) Tātad – man atliek pierakstīt ekspozīcijas laiku: 2015. gada 30. aprīlis, plkst. 6.00–10.30.
[1] Šeit un turpmāk – Ievas Lapinskas tulkojums.
[2] Formālisms – kādreiz ietekmīga estētikas un arī mākslas kritikas doktrīna; Latvijā – līdz galam neizslimota slimība. Tiem, kam patīk klasifikācijas: pastāv zināma formālisma, strukturālisma, kā arī semioloģijas pieejas līdzība (tiek runāts arī par atšķirībām, taču tās ir sekundāras). Rolāna Barta Camera lucida iezīmē atteikšanos no striktas semioloģijas shēmas (to var saukt par poststrukturālu darbu); arī Rozalindas Krausas daudzie raksti par mākslu saprotami kā pakāpeniska atteikšanās no Klementa Grīnberga formālisma, daļēji pateicoties franču poststrukturālistu darbu ietekmei. Savukārt Valters Benjamins ar savu patiesības satura jēdzienu, ko pārņem Adorno estētiskā teorija, raksturo formālisma mākslas izpratnei pretēju pozīciju.
[3] Koka gabals viņai atvēlētas ekspozīcijas "kabatas" vidū labi saskanēja ar grīdā caur stiklu aplūkojamo vēsturiskās konstrukcijas fragmentu; lielie attēli, kurus pieminēju, kontrastēja ar pavisam nelieliem.
[4] Barts brīvi interpretē terminu "noēma", kas Huserla fenomenoloģijā aizvieto – ar to, iespējams, šajā gadījumā pietiks – sākotnēji lietoto un ierastāko "nozīmi".
0