Divi vienā. Žans Ženē, „Kerels no Brestas“

„Ma vulgarité est royale et m’accorde tous les droits.“ [1, 31]
„Mana rupjība ir karaliska un dod man tiesības [uz visu].“ [2, 31]

Autors

Žans Ženē (Jean Genet, 1910-86), sabiedrības padibeņu un izstumto pār- , aizstāvis, dziedonis un hronists, ir viens no spilgtākajiem franču modernistiem. Bārenis, audžubērns, zaglis un prostitūta, Ženē agri iepazinis pārmācības namu un cietumu noslēgto mikrokosmu, kurā top gandrīz visi viņa darbi (izņemot „Zagļa dienasgrāmatu”). Rakstīšana viņam ir nevis pašmērķis, bet gan ceļš, pa kuru tikt laukā no cietuma. Ženē atzīst, ka „uz brīvām kājām” rakstniecībai neesot nekāda raison d'être, lasi, laimīgie tekstus neģenerē. Darbos ir autobiogrāfiski elementi, taču tie nelec acīs. Aiz restotiem logiem Ženē apraksta fallocentriskas fantāzijas, mežonīgu iekāri un seksu, kurš kā varas un vientulības pārvarēšanas diskurss rakstnieka darbos allaž īstenojas varmācībā un noziegumos. Viņa romāniem un lugām raksturīga varmācības un neķītrību ritualizēta stilizācija - postmodernisma literatūrā vēlāk plaši izmantota metode. Vairākums darbu ir saistīti ar ieslodzīto homosociālajām un homoerotiskajām saitēm (piem., „Rozes brīnums”, „Puķu dievmāte”, absurda drāmas „Kalpones”, „Nāvei lemto sardze”), prostitūciju, apspiestajiem, pazemotajiem, ekpluatētajiem (mājkalpotājām, afrikāņiem utt.). Ženē mērķis ir šokēt pilsoniskās aprindas, ar skatoloģisku un kriminālu tematiku provocēt un piesmiet buržuāzisko morāli, nekautri eksponēt slepkavības, zādzības, homoseksuālismu, cildināt nodevību un moceklību, poetizēt geju un kriminālo aprindu subkultūru, būvēt, plūdināt un graut identitātes. Tas mūsdienās nav vairs nekas „tāds” un nekas nebijis, bet sava laika kontekstā Ženē to dara ļoti iespaidīgi. Ženē prot apieties ar valodu. Sirreālajā „fonā” tā rit kā dīvaina sapņa bilžu rullis, kura audumā ieausta daža laba negaidīti poētiska epizode - iespējams, Ženē ar to cenšas panākt sakrālo komunikāciju, kas, citējot Sartru, „izslēdz gan lasītāju, gan rakstītāju, līdz paliek tikai Vārds”: „Mario iešāvās prātā izvilkt revolveri un ar Kerela nāvi attaisnot savu amatu: viņš bija gribējis aizturēt matrozi, bet tas bija piedraudējis. To iedomājoties, viņā uzplauka brīnišķīga puķe, ap kuru vēdīja debesu smarža un žūžoja zelta bites, taču viņš joprojām stāvēja, jocīgi salīcis, satumsis, skumjš, ar sakniebtām lūpām, elsojošām krūtīm, seklu elpu (oriģinālā soffle court „aizelsies”) un smagām un lempīgām kustībām.” [2, 193]

Tomēr Ženē valodas izpratne un izdarības ar to ir diezgan savdabīgas. Ietekmējies no Ronsāra, kas valodas skaistuma ziņā Ženē šķiet nepārspējams, viņš liek savam „vēstītājam” runāt koptā, literārā valodā, turklāt valodas skaistums ir gan mērķis, gan līdzeklis - ar to ir „jāsavaldzina” dominējošā šķira, lai tās pārstāvji („mocītāji”) viņu saklausītu, jo „slengs noveco, un viņi tajā neklausītos.” [9] Var rasties jautājums, cik brīvs ir Ženē, ja viņš tik ļoti grib uzrunāt šos nicinātos „mocītājus”? Brīvība jau gan ir tikai abstrakcija, netverama, meklējama, nepaturama. Ritmisko aprakstu bagātības ziņā Ženē nereti pielīdzina Flobēram vai Prustam. Viņa stils vietumis ir preciozs tai 17. gadsimta īslaicīgās „stilošanās” izpratnē, kas uzdzen nelabumu ne tikai tulkotājiem. Maza atkāpe - preciozitāte ir interesanta parādība franču literatūras vēsturē. Smalkās aprindas (Somēzu, Bodo, Larošfuko un neskaitāmas anonīmas labo manieru dāmas), kas pulcējās Katrīnas de Vivonnas elegantajā Rambuijē sarunu namā, kurā valdīja galējs pedantisms un pārfrazēšanas kults un dažādi delikātu jūtu paraugdemonstrējumi, izpelnījās laikabiedru (Bualo, Rasina, Moljēra u. c.) izsmieklu. Ženē gan nekad neizvirst aprobežotībā un nav tik samākslots. Viņš nemoralizē, bet cenšas pasniegt savas apsēstības puslīdz objektīvā formā.

Atgriežoties pie valodas - nez, vai Ženē tiešām ir ticējis, ka valoda ir izvēles jautājums? Intervijā ar Fihti viņš izsakās, ka izvēlējies rakstīt franciski tāpēc, ka Francijas tiesas pasludinājušas notiesājošus spriedumus franču valodā. Viņa darbus tad var lasīt kā pārsūdzību - augstākā līmenī. Daudz augstākā - skat. fragmentu no policijas protokola, kas uzrakstīts kokainā un nedzīvā birokrātu français:

Je mets à votre disposition le nommé GENET Jean… Ingénieur des Travaux Publics… arrêté à 13 h 20, 2 Boulevard des Capucines sur réquisition de M. BONNET Roger, Directeur de la Librairie de la Chaussée d'Antin, 8 rue de la Chaussée d'Antin, qui m'a déclaré que le sus-nommé lui avait dérobé dans sa boutique un livre d'une valeur de 4000 frs.
Palpé immédiatement, il était porteur d'une serviette de cuir contenant l'objet du délit. Le nommé a reconnu, sur place, être l'auteur du vol. (Seine, 29 Mai 1943) [9]

[Nododu Jūsu rīcībā personu vārdā Žans ŽENĒ, valsts būvdarbu inženieri… apcietinātu pl. 13.20, Boulevard des Capucines 2 pēc Rožē BONĒ kunga, Chaussée d'Antin grāmatnīcas, adrese Chaussée d'Antin 8, direktora pieprasījuma, kurš man paziņoja, ka augšminētais viņa grāmatu veikalā nozadzis grāmatu 4000 fr. vērtībā.
Pēc tūlītējas pārmeklēšanas tika konstatēts, ka viņam ir ādas mape, kurā atradās nozieguma priekšmets. Minētā persona uz vietas atzinās, ka ir zādzības izdarītājs.]

Ženē ir ļoti kategorisks un vienlaikus nedrošs, „potenciāls” savos uzskatos - lasīt intervijas ar viņu un mēģināt no tām izsecināt viņa locus standi ir sīzifiska nodarbe - viņš ir „pretrunīgs, jo plašs” kā Vitmens. Lielākā daļa darbu ir vairākkārt pārrakstīti un laboti, oficiālas un mazāk oficiālas versijas ir bijušas apritē vienlaikus, dodot iespēju veselām pētnieku armijām salīdzināt un komentēt. Līdzīgi Andrejam Upītim viņš atklāj cilvēka cūcisko dabu šķiriskā un jo īpaši rasistiskā aspektā - viņam riebjas baltā rase, jo tā ir viņu izstūmusi, tomēr viņš nebūt neuzskata, ka taisnība vienmēr būtu „krāsaino” pusē. Ženē nav francūzis, viņš ir pasaules pilsonis. „Ienīst Franciju… tas nav īstais vārds. Es jūtu pret šo valsti ko spēcīgāku. Es to „izspļauju”,” [5, 180] 1976. gadā Ženē diezgan izteiksmīgi paziņo Fihtem. Patiesībai nav krāsas un rases piederības, viņa dzīvsudrabprāt, tā, tāpat kā dzīvība, dzimst melos, nemierā un nekonsekvencē. Kādā citā intervijā viņš pat teicis: „Ir jāmelo, lai būtu patiess. Ir jāiet pat tālāk par meliem.“ [9] Tātad meli ir nevis patiesības monētas otra puse, bet kaut kas „viņpus tās”. Pretenzijas uz patiesību pēc definīcijas ir melīgas, bet meli ir patiesīgi, viss ir meli - kā pasaules saskarne, „pasaule tavās acīs”, proti, redzējuma pastarpinājums vārdos vai citos komunikatīvos aktos. Ženē nav nedz vēlēšanās, nedz prasmes ar kādu komunicēt. To - kā arī sliktu gaumi - viņam pārmet Batajs: „Viņa stāsti interesē, bet neaizrauj.” [5, 3] Atteikums no komunikācijas varbūt arī nozīmē „iešanu tālāk”. Tam pašam Fihtem viņš intervijas izskaņā paziņo:

„Patiesība ir iespējama tikai tad, kad esmu pilnīgi viens. Patiesībai nav nekāda sakara ar grēksūdzi. Patiesībai nav nekāda sakara ar dialogu. Es runāju par savu patiesību. Esmu mēģinājis uz Jūsu jautājumiem atbildēt pēc iespējas precīzāk. Īstenībā es biju ļoti neprecīzs. Es nespēju nevienam neko pateikt. Es varu vienīgi melot. Atklājiet patiesību manos melos. Atklājiet, ko es gribēju noslēpt.” [5, 190]

Diezgan tīnisks piegājiens, n'est-ce pas? Nobriedušajam pieaugušo sociumam ir cita patiesības izpratne. Šo sociumu Ženē patiesība neinteresē. Tevi tā interesē, lasītāj? Man liekas, Ženē patiesība, konkrētāk, tās meklēšana, mūsdienās interesē tikai literatūras vēsturniekus. 1948. gadā varas struktūras pasludina viņu par recidīvistu, un tikai Satra, Kokto un citu literatūras milžzvaigžņu iejaukšanās paglābj viņu no mūža ieslodzījuma. Pēc iznākšanas no cietuma viņš uzsāk aktīvu sabiedriski politisko dzīvi. Līdz mūža beigām Ženē ir kaismīgs kosmopolīts, anti-nacionālists un plūstošo identitāšu aizstāvis (PAO, Melnās panteras, geju un melnādaino tiesības). Savā politiskajā darbībā Ženē izskatās pēc diezgan nožēlojama pozētāja. Viņa paziņojumi izklausās pat komiski, pat ja tie domāti nopietni. Kas to lai zina, kā domāti.

Darbs

Ženē komplicēto, fragmentāro, lēcienveidīgo, paralēļu pilno naratīvu, tā varoņus un to savstarpējās attiecības caurvij dualitāte. Pa jūru, kas simbolizē vientulību, ilgas, brīvību un nāvi, peld kuģis „Atriebējs”, uz kura dien seksīgs un slepkavīgs matrozis Kerels. Kuģis piestāj Brestā, matrozis dodas krastā nodarboties ar opija kontrabandu. Pēc veiksmīgas operācijas viņš novāc savu biedru un līdzzinātāju Viku, lai nebūtu jādalās peļņā. Viņa sajūtas pēc šīs slepkavības līdzinās reliģiskai ekstāzei, subjekta un objekta saplūsmei, „personības pašizgāšanās stāvoklim”, pašizdzisei, dievtapšanai, jo „Ženē izspēlē to pašu veco grēka, upurēšanas un augšāmcelšanās mītu un uzlūko slepkavību kā radošu aktu (..) Kerels ir cilvēks, kas atrodas viņpus morāles kodeksiem, ko izstrādājusi sabiedrība. Viņš ir pretmetu savienojums, jo viņā ir noziedznieks un grēknožēlotājs, tiesnesis un tiesājamais, sadists un mazohists, reketieris un ķīlnieks vienlaikus. [4, 68] Šī nav pirmā slepkavība uz viņa sirdsapziņas - Beirutā viņš novācis bagāto un ārkārtīgi izsmalcināto armēni Joahimu, kad tas mēģinājis sist viņam kanti. Smalkums, kas prasās iznīcības. Un ne tikai tas (skat. tālāk). Nāvessodu par to saņem viņa līdzzinātājs Jon[a]s[s]. Šī epizode no 1953. gada Gallimard izdevuma izlaista. Baisi, ka tā var slepkavot? Nekas, te būs „subtitri” no autora: „Nevajag jaukt kategorijas. Ir literāras kategorijas un empīriskas kategorijas. Slepkavības ideja ir ārkārtīgi skaista. Bet pati slepkavība ir pavisam kas cits.” [5, 183] Slepkavīgas dziņas Kerelā mijas ar maigumu un paļāvību. Pēc Kerela harismatiskās „miesas” tvīkst viņa leitnants Seblons, viņa kautrais un divkosīgais priekšnieks, kura kaisle pret matrozi rod izeju gan vienīgi viņa dienasgrāmatas lappusēs un... kabatlakatā. Brestā Kerels satiek savu brāli (dvīni, dubultnieku) Robēru, kurš nonācis pilsētas slavenākajā bordelī „Feerija“ un dzīvo kā niere šī iestādījuma arhetipiskās saimnieces Lizianas taukos. Lizianas emocijas ir portretētas samērā detalizēti - šis ir vienīgais Ženē romāns, kur sievietes jūtu pasaule ir izpelnījusies kaut cik līdzjūtības un arī labu devu ironijas, tomēr tā ir sekundāra, jo eksponēta caur perfektās brāļu ūnijas prizmu, bet šai ūnijā Lizianai nav un nevar būt vietas. Brāļi ir odi et amo tipa attiecībās. Sižetā parādās astoņpadsmitgadīgs celtnieks Žils, kam piesit kanti četrdesmit gadus vecs būvdarbu vadītājs Teo (Théo, no grieķu val. θεός ‘dievs’), tipoloģiski līdzīga situācija Kerela un Seblona „variantam”, tikai Teo ir eksplicītāks savos piebraucienos un jociņos. Žils, šo mājienu adresāts, intepretē tos kā seksuālus aizskārumus, un kādā krogū nolemj pielikt šim psiholoģiskajam teroram punktu, pārgriežot Teo rīkli. Uzvar jaunība! Nē, jaunība piecpadsmitgadīga puišeļa Rožē personā jūsmīgām acīm noskatās šai „deicīdā” un pēcāk palīdz Žilam slapstīties pagrīdē, pamesta kara cietuma drupās. Kerels, uzzinājis par Žila asinsdarbu, sajūt gara radniecību ar vainīgo, uzmeklē šo bēgli, kļūst par viņa draugu, apgādā ar apģērbu, vilciena biļeti uz Nanti utt. un beigu beigās nodod viņu policistam Mario, ar ko viņam izveidojies „sakars”, lai „tiktu glābts caur Žila nāvi un klusēšanu.” [2, 257] Pievīlis visus, viņš nesodīts aiztinas, izraisot visaptverošu frustrāciju un ilgas. Tikai tad, kad Kerels noiet no skatuves, visi saprot, kurš ir bijis īstais noteicējs un rīkotājs.

Frustrētais virsnieks Seblons ir visperversākais šī naratīva dualitātes iemītnieks, jo viņš mēģina nosēdēt uz diviem sēžamajiem vienlaikus - prestižā virsniecības troņa, no kura augstumiem viņa iekāres ir fui fui fui, un piezemētāka ķeblīša, kas atrodas šķituma pasaules otrā pusē, aiz fasādes, kur šīs iekāres plaukst un zeļ. „Leitnantam bija mazāk aizspriedumu nekā visiem flotes kereliem kopā ņemtiem, viņš bija šķīstākais no šķīstākajiem.” [2, 204-205] Šķīstību un nevainību Ženē saista ar perversiju. [8] Seblons vēro jūtu dzīvi, kas virmo ap viņu un viņā, secinot, ka pasaule ir tikai jūtas, bet viņa jūtu pasaule ir vientulība kvadrātā, viņa spoguļi ir īpaši greizi. Prāta un ķermeņa dihotomija ir vēl viens Seblona nebeidzamo ciešanu, pazemojumu un pazemības avots.

Dvīņubrāļi Kerels un Robērs ir duāli par excellence. Viņi ir Gebrüder, t. i., brāļi, kurus vieno ciešas saites, bet, no otras puses, viņi ir spējīgi uz ļoti intensīvu naidu. Kerela asiņaino kautiņu ar brāli Robēru, kurš Kerela zilošanos nez kāpēc uztver personiski, var interpretēt kā vienas personas cīņu ar saviem dēmoniem un/vai skeletiem. Šis kautiņš ļoti stilizētā manierē parādīts Fasbindera filmā (skat. tālāk sadaļu Filma) - tas atgādina divu mīļāko apkampienus un varētu noderēt par ilustrāciju teicienam „no mīlas līdz naidam ir tikai solis”, ieskatam citāts iz brāļu čukstiem kautiņa laikā: „Es jūs mīlu vairāk nekā pats sevi. Es tikai izliekos, ka jūs ienīstu. Jūs esat skaists.” „Jūs esat vēl skaistāks!” [2, 124]

Romāna varoņu pasaule kopumā ir atbaidoši reāla un reāli atbaidoša. Kerels ārēji ir mantkārīgs un zemisks tips, īsts morāles relatīvisma virtuozs. Iekšēji - mīloša būtne ar „gludi skūtu” dvēseli un melanholisku smaidu, „maigu ziedlapiņu iekšpusi”. Nogalinājis savu dienesta biedru matrozi Viku, šis „apokalipses eņģelis” dodas anāli atdoties saimnieces vīram Norbēram (Nono), lai iztaisītu savai sirdsapziņai klizmu (detaļas atradīsiet romānā). Homoseksualitāte ir saistīta ar vainu tāpēc, ka heteroseksualitāte ir hierarhiski cēlāka, piedienīgāka, augstvērtīgāka, normālāka, kaut gan Ženē šai ziņā nav viennozīmīgs savos spriedumos (citviet viņš norāda, ka vīriešu jūtas esot visperfektākās). Jebkurā gadījumā romānā sniegtais traktējums atspoguļo strādājošo šķiras seksuālo uzvedību un tās pregnanto divdomību, kas Sartram šķitusi vienlaikus fascinējoša, biedējoša un pretīga. Proletariāta negatīvo attieksmi pret homoseksualitātes fenomenu ilustrē arī Žila rīcība - nogalinot Teo, viņš nokauj sevī personības aspektu, kuru nevēlas atzīt, kaut gan pietiekami skaidri parādās epizodē ar Rožē, kad Žils lien pie pusaudža, kā greizā spogulī gribēdams viņā saskatīt viņa māsu Poleti, kura viņu „uzgriež”, respektīvi, viņš pasniedz savas tieksmes kā heteroseksuālas ilgas. Toties Rožē tvīkst pēc Žila. Šis divdomīgais „rūķīša un namiņa” iekāres riņķadancis sevišķi efektīvi attēlots filmā. Arī jau minētā Joahima nogalināšanas ainu var skaidrot līdzīgi.

Kerela un Mario afēras cēlonis noteikti nav vainas sajūta vai pašatriebes dziņa. Ženē pētnieks Džozefs Makmehons uzskata, ka Kerela „bakstīšanās” ar Mario un, vēlāk, arī Lizianu, izskaidrojama ar elementāru vēlmi gūt zināšanas, un „šo zināšanu summa ir droša pārliecība par to, ka vainai nav vietas tai vērtību un pieredzes nogrieznī, kurā ir darbojies Kerels” [3, 93], respektīvi, Kerels turpina meklēt saikni starp (homoseksuālu) mīlestību un noziegumu, ar pirmo cenšoties dzēst pēdējo, lai no sociāli stigmatizētas rīcības platformas paceltos tādas rīcības līmenī, kurā šī vaina ir transformējusies un vai izsīkusi līdz nebūtiskam līmenim. Kerelu fascionē policista vara. Policistu Kerels uzrunā seksuāli. Kerels iegūst varu caur seksu. Mario dabū seksu, pateicoties varai. Bet Kerels netiek instrumentalizēts vai padarīts par upuri, kā tas pirmajā acu uzmetienā varētu šķist. Viņš jebkurā situācijā ņem virsroku, jo viņš ir visdabiskākais, pašapzinātākais un visneatkarīgākais. Jebkuras attiecības viņš interpretē sev par labu, piemēram, nopratis, ka ragnesis Nono sistēmiski izpakaļo visus puišus, kas pieguļ viņa sievu Lizianu, viņš ielaižas sakaros ar šo sievieti, lai tādējādi atriebtos Nono. Bet Mario tā arī nespēj veikt savu pamatfunkciju, proti, pasargāt sabiedrību no kerelveidīgo uzbrukumiem, jo viņš ir tāds pats kā Kerels. Policija ir tieši tāda pati kā padibenes, pret kurām tā cīnās. Mario simbolizē policijas visvarenību un mierinājumu, ko cilvēki gūst, domādamies esam lielas un varenas organizācijas paspārnē. Policija ir kā Jēzus, par kuru Ženē „Zagļa dienasgrāmatā” teicis, ka, tikai potenciāli izjūtot un ņemot uz sevi visus grēkus, tos iespējams izpirkt. Tiesiskā sirdsapziņa nāk komplektā ar zemapziņu, kurā dus visbaisākie noziegumi - ne tikai policistos, bet ikvienā no mums. Mūsu rīcības brīvība ir kā jūra - skaista un zemūdenes straumju un klinšu pilna. Ženē pētnieks Filips Toudijs norāda, ka ar policijas motīvu Ženē pirmo reizi izdevies prezentēt sociālās maskarādes tēmu, kas vēl pilnīgāk izvērsta „Balkonā”.”[7, 133] Šai lugā pretmets pasaule/bordelis („ilūziju nams”) izvērsts visdramatiskāk. „Balkons” ir iebūvēts karnevalizētā, travestītiskā, artificiālā mikropasaulē, uz kuru „ārpuses” notikumi neattiecas - pilsētā notiekošā revolūcija ir tikpat [ne]svarīga kā bordeļa klientu erotiskās un sadomazohistiskās fantāzijas, iespējams, tā ir pat viena no tām, un nacionālistiskie revolūcijas simboli ir transformēti paškastrācijas relišeros.

Sartrs dažādās pretišķības varoņos skaidro ar cilvēka stāvokļa ambivalenci, visai murgaini pārfrazējot Dekarta cogito: „Mēs esam būtnes, kuru būšana vienmēr ir apšaubāma, proti, tas, ka mēs pastāvam, nozīmē, ka mēs šaubāmies savā esamībā.” [6, 75] Jebkura cilvēka īpašība, piemēram, gļēvums, norāda Sartrs, izpaužas ka šīs īpašības iespēja, entelehija, uzliekama, noņemama persona (maska) šā vārda latīniskajā nozīmē, respektīvi Cits. Ženē vēlme paust ļaunumu ex nihilo un vienlaikus saglabāt noteikšanu pār to ir iekšēji pretrunīga. Sartrs uzskata, ka Ženē vienlaikus tver pasauli caur divām konfliktējošām vērtību sistēmām, ko viņš shematiski izkārto būtības un rīcības kategorijās [6, 77]

Šīs kategorijas, tik tīras savā abstrakcijā, Ženē varoņos nav statiskas, bet gan atrodas mijiedarbē un attīstībā. Esamība, radošas, ergo pretrunīgas personības ceļš pa „daudzveidīgo dzīves tepiķi”, šķiet, vijas neatšķetināmos līkumos pa, starp un ap šīm kategorijām. Sartra vārdiem sakot, tas ir mistisks un absolūti nepieejams. Ženē ar fantastisku precizitāti apraksta varoņu „iekšiņas un āriņas”, viņu samocīto dzīvesziņu un traumējošās tirādes. Dualitāte izpaužas arī naratīva struktūrā - tradicionālā trešā persona mijas ar metasižetisku autora „mēs” un/vai „es” (Seblona dienasgrāmata). Dualitāti, protams, var saskatīt vēl daudz kur citur, pretstatos, būtisku noziegumu un tēlos, to paralēlismā utt. „Kerelu” var uzlūkot kā dziesmu cilvēka sašķeltībai un cīņai ar sevi, kas ir noslēpumu pilna - starp citu, romāna sākotnējais nosaukums bijis iecerēts „Brestas noslēpumi” vai „Brestas mistērijas”. Šai cīņai nav ne sākuma, ne gala, gluži kā romāna vēstījuma polifonijai, par ko pats autors teicis: „Šī grāmata jau ir ievilkusies un sāk mūs garlaikot,” [2, 259] tāpēc pienācis laiks pievērsties tulkojumam.

Tulkojums

Kopumā Janas Grostiņas tulkojums latviešu valodā [2] ir ļoti labs un pat lielisks. Tulkotājai izdevies panākt funkcionālu atbilsmi oriģināla noskaņai. Protams, tuvu palasot franču tekstu, atklājas šādas tādas nepilnības, bet no tām nav pasargāts neviens, pat tie, kas strādā „dievišķā autopilota” režīmā. Šīs nepilnības manā skatījumā arī nav tik būtiskas, lai par tām īpaši uztrauktos. Nozieguma sastāvs ir… nepārliecinošs. Pilnīguma labad un feedback nodrošināšanas nolūkos tomēr dažas atzīmēšu. Atsevišķās vietās noplicināta (standartizēta) Kerela slengainā valoda; ir šādi tādi contre-sens, piem., baiser Ženē laika franču valodā vairs nenozīmē „skūpstīt”, égorgera (pārgriezīs rīkli) [1, 30] iztulkots kā „nožņaudza” [2, 30], les tableaux (gleznas) ovales dans leur cadres dorés [1,175] iztulkots kā „ovālus galdus ar zeltītiem rāmjiem” [2, 176], Seulement Nono, à ce qu’i’dit lui, Nono i’te l’a mis au cul (tevi izdrāza) [1, 195] iztulkots kā „Taču Nono teica, ka viņš bija tas, kurš tevi uzlika” [2, 197]; ir dažādas redakcionālas neveiklības, piem., „nenolaizdams no lūpām savu ierasto smaidu” [2, 119], „par spīti dienu vecai bārdai” (2, 144), pāris nebūtisku izlaidumu; komati nevietā (īpaši salīdzinājuma konstrukcijās), sporādiskas, tomēr uzkrītošas pareizrakstības kļūdas, piem., kapēc, tinās; šur tur nepārprotami sajaukti laiki vai to lietojumā vērojamas nemotivētas variācijas. Tiesa, dažādās valodās laikus nenoliedzami lieto atšķirīgi, turklāt reizēm laikmaiņu var uzlūkot kā īpaši rafinētu tulkošanas stratēģiju, teju, stilistisku izteiksmes līdzekli, piemēram, dažkārt imparfait de narration atmaksājas aizstāt ar „mūžīgo tagadni” utt., bet Grostiņas tekstā tas nav darīts. Bet tās nudien ir fineses, kas interesē vien valodnieku aprindas. Plašāks lasītāju loks var gulēt mierīgi - Grostiņas tekstā ir daudz ļoti labu un poētisku risinājumu, turklāt ir vietā vēlreiz norādīt (tiem, kas lasa tikai šo raksta daļu), ka Ženē opuss oriģinālā ir ļoti grūts, blīvs, smagnējs. Ir skaidrs, ka pienāk brīdis, kad pat vislabākajam tulkotājam pēc „dieviešķā autopilota” ieslēdzas kāds neskaidrāks, peldošāks prāta stāvoklis, varbūt elementārs nogurums, kura augļus var redzēt tikai acīgs redaktors „no malas”. Saka gan, ka beigās par visu atbildīgs ir tulkotājs (nepateicīgs arods, Jana!), tomēr šīs manas kritiskās piezīmes ir akmens tikai un vienīgi „Atēnas” dārziņā, kas finansiālu vai citu apsvērumu dēļ nav spējusi nodrošināt šim darbam rūpīgu redaktoru un korektoru. Patiešām ļoti žēl, ka tā, jo šis darbs nav nekāda lubene, kurā sīkas nepilnības nav nekāda liela muiža (arī par to vēl var diskutēt). Maz ticams, ka „Kerels” piedzīvos vairākus izdevumus.

Filma

„Kerels“ (Querelle, 1982), Rainera Vernera Fasbindera (Rainer Werner Fassbinder, 1945-82) pēdējā filma, likumsakarīgi eksponē plūstošo identitāšu un tikumu šizofrēnijas problemātiku, īssavienojumus, nežēlīgu jūtu pasauli ar tās pagrimumu un slepkavībām izgaismo mistiskā, teju ekstātiskā gaismā. Dzelteno, oranžo un zilo toņu caurstrāvotais, dekadentais kustīgais stāsts, šī greizo un ne tik greizo spoguļu karaļvalsts ir tik dekoratīva un manierīga, ka mūslaiku skatītājs var nonākt neizpratnē par to, kāpēc šis mākslas darbs daudzviet ticis aizliegts vai rādīts saīsinātā (cenzētā) versijā - tā, piemēram, noticis Itālijā. Romāns kopumā ir daudz eksplicītāks, bet, iespējams, tieši ekstrēmā stilizācija ir viena no filmas neķītruma pamatkomponentēm. Breda Deivisa (Brad Davis, 1949-91) tēlotais Kerels slepkavo un maukojas visnotaļ galanti un ritualizēti, bet Žannas Moro (Jeanne Moreau, 1928) iemiesotā Liziana pārāk teatrāla un bezmiesiska, lai funkcionētu tādā kapacitātē, kādu tai paredz Ženē radītais tēls. Lūk, jums mākslas pastarpinājums. Sablons, ko spēlē Franko Nero (Franco Nero, 1941) ir estetizēts līdz nelabumam - world is nothing but desire, viņš vienubrīd saka, kad no dienasgrāmatas-diktafona, fonā skanot suspensīvai mūzikai, izlīst kārtējais leitnanta dvēseles smēlums „iz dzīlēm“. Mūzika iet pāri Kerela sienām (kroga ainas), dramatiska, saldsērīga un bezspēcīga kā vuārista acs, kas slīd pār šīm jūrā dzimušās un no jūras izskalotās vientulības, ilgu un slepkavības slacītajām Brestas kāpām.

Avoti

1. Genet, Jean. Querelle de Brest. - Paris, Gallimard, 1953

2. Ženē, Žans. Kerels no Brestas. - Rīga, Atēna, 2007

3. McMahon H. Joseph. The Imagination of Genet. - Yale University Press, 1963

4. Knapp L. Bettina. Jean Genet, Twayne Publišers, Boston, 1989

5. Brooks Peter and Halpern Joseph (ed.). Genet, a Collection of Critical Essays. - Englewood Cliffs, N.J., New Jersey, 1979

6. Sartre, J.P. Saint Genet - Comédien et Martyre. - Gallimard, Paris, 1952

7. Thody Philip. Jean Genet. A Study of his Novels and Plays. - Hamiš Hamilton, London, 1968

8. http://www.heimdallr.ezwww.ch/Art/genetF.html

9. http://links.jstor.org/sici?sici=0016-111X(198904)62%3A5%3C793%3AJGPEI1%3E2.0.CO%3B2-B